Begrebet mening i nutidig musik

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 02 - side 82-87

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Et indlæg ved ICEM konferencen 26/9 1985 i Stockholm


AF JAN W. MORTHENSON

Debatten om kunstens mening synes at have aftaget i de senere år. De stærke chok fra de modernistiske pionerer har veget pladsen for en atmosfære af accept og resignation. Ødelæggelsen af de klassiske vesterlandske æstetiske systemer, stilarter og værdier har været næsten fuldstændig for kunstnerne i det seneste århundrede. Publikum - i en social betydning - er tvunget tilbage til pre-mo-dernistisk eller populær kunst for at føle sikker grund såvel intellektuelt som emotionelt. De professionelle derimod anlægger en ren teknisk målestok - de vurderer hvordan noget er udført, fremfor at spørge efter meningen med overhovedet at udføre det. Offentligheden kan vælge mellem forskellige kategorier af kulturelle meninger; kunstneren derimod må fortsætte, uanset om netop hans gren af kunsten endnu anses som meningsfuld eller ej. Kunstoplevelsens mening er fundamentalt forskellig fra kunstskabelsens. Dette forhold komplicerer diskussionen om kunstens mening. For kunstneren er musik primært konceptuel, mens den for lytteren primært er sanselig. I tale om oplevelse har ordet »mening« to væsentlige konnotationer: For det første kan vi spørge om hvad et trafik signal »betyder« - hvad symbolet står for - for det andet kan vi spørge om meningen med netop at placere det tegn det sted, eller finde det omsonst overhovedet at stille det spørgsmål. Den første betydning er mekanisk og automatisk; enten har vi lært symbolet, eller også har vi ikke lært det. Den anden betydning afhænger af vurdering, erfaring, situation og personlighed.

Kunstens mening er ofte en uundgåelig sammenblanding af disse to konnotationer. Kunst er ikke, som trafik, et nødvendigt rekvisit i moderne liv. Af hensyn til ens egen eller andres sikkerhed, behøver man ikke at lære kunstfærdige æstetiske symbolers betydninger. At nå til denne videns første trin forudsætter en usædvanlig motivation. At studere mere komplekse symboler kræver stimulation fra et sæt af værdier, som alene kan komme fra hvad man allerede ved og synes om ved kunst. Så, for at finde det meningsfuldt at virkelig sætte sig ind i interessant kunst, må ens motivation være vel funderet. Den anden konnotation af »mening« bringer energi til den første. Det må være umagen værd at tilegne sig de nødvendige færdigheder for at komme på god fod med et repræsentativt nutidigt kunstværk.

Ordet »mening« er i den betydning en metafor, der betegner resonnementet bag bestræbelserne på at decifrere og opfatte det vi kalder æstetiske objekter. »Mening« er inkluderet som en faktor, hvadenten resultatet af vore overvejelser er negative eller ej. Objekter er ikke meningsfulde i sig selv, kun visse typer af relationer gør dem det. Morris Cohen giver i »Preface to Logic« følgende definition på »mening«: »noget opnår mening, hvis det er forbundet med, indicerer, eller refererer til noget bag det selv, således at dets fulde natur peger på og afsløres i den forbindelse«.

Oplagte objekter, som f.eks. solen på himlen, har inspireret til mange forskellige fortolkninger i menneskehedens historie. Gådefulde objekter, som f.eks. musikalske lyde, abstrakte former eller unaturlige bevægelser er paradoksalt nok blevet tilskrevet meget snævrere betydninger. I tidens løb har introduktionen af nye æstetiske elementer været knyttet til en mere eller mindre bestemt fortolkning. Første Verdenskrig satte stop for mange af disse parallellismer. Det, der resterer, er enten en tautologisk beskrivelse af det, der sker på den formale, æstetiske overflade, eller ganske forvirrede og vilkårlige fortolkninger af mening i både den første og anden kategori.

Derfor fungerer de klassiske forskrifter for mening og kunst, f.eks. den berømte analyse i Leonard B. Meyers »Emotion and Meaning in Music«, måske på pre-modernistisk kunst, men de har kun yderst abstrakt relevans for nutidig kunst og musik.

Meyer's argumentation, ganske vist relativ tolerant og frisindet, implicerer ikke desto mindre restriktive logiske mekanismer i musik. Mening bliver en mere eller mindre automatisk følge af genkendte æstetiske regler. Klassisk kunst fungerer så godt, at »mening« i den anden ræson-nerende betydning næppe bliver noget problem. Spørgsmål om mening indkor-poreres som begrænsede variationer indenfor særlige æstetiske grupper. Betydning realiseres ved indlæring og følsomhed.

Leonard B. Meyer skelner mellem forskellige typer første-kategori mening i musik. En stimulus kan indicere noget som er forskelligt fra det selv, som når et ord indicerer noget andet end et ord. Vi kalder det betegnende mening. En anden stimulus kan indicere noget af dets egen slags, vi kalder det implicit mening. Musikalske hændelser repræsenterer hovedsagelig implicit mening, de refererer til andre musikalske hændelser som har indtrådt eller netop vil indtræde. I Meyers formulering »hvis en aktuel stimulus udfra tidligere erfaring får os til at forvente en mere eller mindre bestemt musikalsk hændelse, så har den stimulus mening. Heraf følger, at en stimulus eller gestus, der ikke peger imod eller vækker forventninger om en efterfølgende musikalsk hændelse eller konsekvens, er meningsløs. Fordi forventning stort set er et produkt af stilistisk erfaring, så er musik i en for os helt ukendt stil meningsløs«. Under forventnings-akten opstår hypotetiske meninger. I lighed med stil eksisterer der sandsynligheds relationer, mulige alternative konsekvenser. En given stimulus giver vækst til flere alternative hypotetiske meninger. Som relationen mellem det forudgående og det efterfølgende opfattes, kan vi tale om »evident« mening.

Til sidst opstår der af relationerne mellem hypotetisk mening, evident mening og senere stadier af musikalsk udvikling det Meyer kalder »bestemt mening«. Ligesom ved sprog-forståelse, så behøver processen ikke at være bevidst for den enkelte lytter. I Bertrand Russel's formulering »... det er et spørgsmål om vaner tilegnet af en selv og korrekt antaget hos andre«.

De normale reaktions-vaner kan imidlertid bringes i uorden. Da sætter reflektion og selv-bevidsthed ind. Så længe adfærden er automatisk, er der ingen grund til at spørge: hvad er meningen med denne passage? At være bevidst om mening på en intellektuel, reflekterende facon, kan indicere en forstyrrelse i vores opfattelse. Dette betones stærkt i Immanuel Kants definition på æstetiske objekter, hvilke alene er bestemt i betydningen, at deres umiddelbare og præcise opfattelse udelukker ræsonnement, vurdering og formål.

Øvede lyttere og musikere tenderer mod at gøre musikalske processer til genstand for bevidst overvejelse. De har lært at forstå musik i tekniske termer. Dette -som Meyer bemærker - forklarer måske det faktum at de fleste øvede kritikere og æstetikere foretrækker den formalistiske position.

Instrumental og vokal musik har længe udnyttet alle former for relationer. Gennem musikkens historie har et umådeligt repertoire af gestus og mulige lyde - inklusiv de endnu ikke hørte - tilbudt utallige menings-variationer - selv for eksperimentelle projekter. Vi mobiliserer automatisk adfærd eller refleksive analyser i overensstemmelse med kravene fra de musikalske objekter vi konfronteres med.

Men hvordan opererer denne musikalske menings mangfoldige proces i tilfældet elektronisk musik? Som et teknisk sammenfald fremtræder elektronisk musik sammen med 50'ernes strenge formalisme. Havde det været teknisk muligt for ekspressionisterne eller 20'ernes futurister at introducere elektronisk musik, så ville dens fremtræden og modtagelse i den musikalske verden måske have været en helt anden lige fra begyndelsen.

Som tingene står nu, så associeres elektronmusik med visse oprindelige æstetiske synspunkter, udover det faktum, at den er defineret ved at være elektronisk genereret. Kun lidt hjælper det at pege på, at meget har ændret sig i de sidste 30 år. Den anden kategori af mening -mening som vurdering - har udelukket størstedelen af selv øvede lyttere. Bortset fra enkelte professionelle og direkte involverede, så bliver den første kategori af mening - genkendelse af musikalske hændelser og relationer - aldrig aktiveret. Såvel seriøs elektron som computer musik lider enormt under sit ry som højt sofistikeret, teknisk vanskelig forståelig og skilt fra normale musikalske betingelser. Den slags almindelige antagelser, også hyppige blandt børn og studenter, afskærer selv de enkleste bånd-stykker fra at blive opfattet som andet end en mystisk, måske fascinerende, samling af lyde.

Under alternative æstetiske betingelser i den kritiske introduktions-periode, kunne elektronisk musik meget vel være blevet betragtet som blot et andet instrument, bemærkelsesværdigt, men stadig en del af det musikalske samfund, sådan som det er tilfældet i pop-musikken. Selve betoningen af dens anderledes natur understregede nødvendigheden af at genoverveje primære musikalske me-ningselementer. Sådanne krav, må vi se i øjnene, kræver mere end nogen er villig til at ofre. Selv avancerede lyttere er fuldt ud beskæftigede med at gennemskue komplekse stilarter - ligesom elektroniske instrumenter havde elektronmusik en chance for at blive inkluderet i en af de nye stilarter, men pionererne foretrak at holde den udenfor rækkevidde for de normale muligheder og betingelser for musikalsk udforskning. Uden tvivl blev den meget forskellige Musique Concrete meget mod sin vilje opslugt af elektronmusikkens ulykkelige karisma. Med den mulige undtagelse af Frankrig, ligestilles de to forskellige teknikker idag overalt, kun specialister kan til tider sige hvad der er hvad. I modsat fald, ville påvisningen af mening, både i den første og anden kategori, have været mere sandsynlig i tilfældet »Musique Concrete«.

Som jeg ser det, er menings problemerne på ingen måde ens for elektronmusik og almindelig avant-garde musik. Eksperimenterende musik med musikere, der udfører usædvanlige handlinger, er ikke desto mindre relateret til hændelser i musikkens historie. Uanset hvor anti, absurd eller kompliceret, så kan musikalske hændelser hurtigt opnå i det mindste hypotetiske meninger. Den anden-kategori mening, vurderingen af om den mærkelige opførelse overhovedet er meningsfuld, kan udløses af nysgerrighed, fordi happeningen klassificeres som en variant af musik med alle dertil hørende musikalske implikationer. Ethvert symbolsk fænomen indeholder dets modsætning; musikalske elementer er teoretisk reversible. Man kan synes dårligt om musik, der er vendt på hovedet, men man kan ikke nægte, at det ofte er et logisk muligt alternativ. Avant-garde udførelsen kan begribes med musikalske eller ekstra-musikal-ske meningsaspekter. Tillige kan tilkendegivelsen af anden-kategori mening ved levende kunstneres fremtræden være tilstrækkelig til at publikum søger efter første-kategori mening. Elektronmusik har ingen engagerede kunstnere på scenen til at influere på lytternes vurderinger. Mange gange mangler selv komponistens genkendelige handlinger. Man kan spore avant-garde komponistens mere eller mindre revolutionære tanker ved at sætte de uortodokse handlinger i forbindelse med deres normale ækvivalenter. I elektron eller computer musik er der ofte ingen klar skelnen mellem kunstnerisk opfindsomhed og teknisk-matematiske operationer. Elektronmusik komponisten kan i visse tilfælde opfattes som en vejleder for musikalske processer, han ikke helt kan forudse, fordi de styres af tilfældighed eller komplekse kalkulationer. Den faktiske konstruktion eller grundlaget for et elektronisk stykke kan være total blottet for musikalske eller akustiske kriterier. Alligevel ved vi, at elektronmusik i mange tilfælde er paradoksal let at følge, straks elementær information har en chance for at blive formidlet. Konstruktive forløb kan være meget klare i elektronmusik, hvorimod emotionelle og æstetiske intentioner kan sløres betragteligt af mangel på sammenligninger og psykofysiske referencer. Musiks opfattelse og mening aktiveres af et vist mangfold af lyde og signaler indenfor en given eller forestillet ramme. Udfra denne klassifikation er lytteren beredt på ubegrænsede kombinationer, utallige reflekser fra tidlig barndom til nu; han eller hun former det aldrig tidligere hørte stykke til noget i første omgang meningsfuldt.

Musikalske lyde har været kunstige og specifikke for at adskille musikalsk oplevelse fra anden auditiv perception. Også de musikalske lydes adfærd er ejendommelig og genfindes ikke i virkeligheden. Idag er der med alle de nye muligheder for at frembringe og editere lyde blevet stillet forslag om en alternativ musik, som trods alle variationer kaldes elektronisk. Men at stille forslag er en ting, at blive anerkendt er noget andet. Selv den mest åben-hjertige og analytiske entusiast er ude af stand til at frembringe relevante reflekser og nye klasser af nervereaktioner, uanset hvor insisterende forslaget kan være. Elektroniske lyde udløser normalt ikke kredsløbet for musikalsk perception. Istedet associeres de med miljøets lyde; hvorved visse elementer kan opfattes som forvrængede citater af musikalske elementer såsom toner, rytmer eller akkorder. Musikken overleveres således i anden hånd. Det er vigtigt, tror jeg, ikke at forvirre hjernens musikalske programmering med hildede f o rudopfattelser af hvad musik bør være. Elektronmusik afvises ikke som meningsløs, fordi almindelige lyttere er reaktionære eller ufølsomme, men fordi den ikke under de nuværende i en bred betydning kulturelle betingelser bliver klassificeret psykologisk som »musik«. Musikkens professionelle kan rent intellektuelt tilskrive elektronmusik Terpsichores kunst, men de er hjælpeløse når det gælder om at ændre fundamentale sansebegreber. Igen, mening kan næppe fremprovokeres imod den automatiske reaktions logik. Personligt finder jeg det mere og mere uklogt at klassificere elektroniske kompositioner som »musik«. Jeg ville derimod foretrække termer som »elektronisk audio kunst« eller blot »audio kunst« i tilfælde af genuine alternativer til musik.

Engang måske taktik og prestige, nu kan forbindelsen med musik ændres på mange punkter. Elektronmusik, allerede oppe i årene, står på egne ben og har udviklet institutionelle rutiner. Den oprindelige æstetiske intention, nemlig at være et radikalt alternativ til instrumental og vokal musik, burde også fuldendes i tale om klassifikation. Følgelig burde elektroniske kompositioner ikke længere blive præsenteret ved »koncerter«, men snarere ved en slags »audio udstillinger«. Som »musik« aktiverer »koncert« også visse forventninger, hvoraf de fleste ikke opfyldes af elektroniske båndstykker. Også ord som »komposition« og »komponist« synes ofte tvivlsom i forbindelse med hvad jeg i det følgende vil kalde »elektronisk audio kunst«. Det relevante i at tage dette spørgsmål om terminologi op i en diskurs om begrebet mening i musik burde være indlysende. Mening kan aldrig baseres på konstante frustrationer. Audio kunst, som den er opstået og udviklet, er ingen musikalsk revolution. Det er noget fundamentalt forskelligt. Kun i imitationer af musik benytter den visse musikalske signaler og symboler. Dens forbindelser kan opvise mange ligheder med abstrakte teknikker anvendt i instrumental musik, serielle applikationer kan være de samme, osv. Men generelle skemaer er ikke en distinktiv faktor mellem kunstformer. Musik er en realitet, et resultat af dens overordnede unikke kombination af mange elementer, hvoraf nogle også indgår i andre aktiviteter.

Det mest karakteristiske ved elektronisk audio kunst ligger ikke i dets lyde eller præsentations former, men i fraværet af det mekaniske. Dette unddrager den registrerende hjerne mange muligheder for at kalkulere, forudse, måle, følge og føle lyd-frembringelsen. Elektroniske lydhændelser kan indfinde sig med blot en brøkdel af den tid som behøver for lignende mekaniske udtryk. De ganske langsomme processer ved lytten, for-ståen, følen og vurderen er inadekvate i millisekundernes og lydatomernes uforudsigelige verden.

Musikalsk mening adskiller sig fra ræsonnement. Mening følger mere eller mindre automatisk af forbundne stimuli i en relativ velkendt kontekst, selv hvis det præsenterede objekt hidtil er ukendt. Ræsonnement sætter ind når vi må analysere og vælge blandt alternative meninger. Ræsonnement kan ikke være synkron med musikalsk oplevelse, bortset fra at den forvirrer den følelsesmæssige reaktion.

For at gribe den elektroniske audio kunsts primære mening må et nyt sæt af grundlæggende psykologiske og æstetiske komponenter etableres - på tværs af indgroede vaner og interesser. De almindelige og signifikative elementer i audio kunst må betones, for at skabe lytte automatikker i det lange løb. Det er i høj grad et spørgsmål om at »lytte på den anden måde« - det vil sige, ikke at blive distraheret eller frustreret af sammenligninger og mulige ligheder med musik. I moderne linguistisk menings-teori opereres med en tredeling i syntaks, semantik og pragmatisme. Sandsynligvis er musikalsk mening hovedsagelig syntaktisk, d vs. den vedrører sanseobjektets velfor-methed. Audio kunst, der derimod ikke er begrænset til pre-klassificerede størrelser som instrumentale eller vokale toner, registrér etc., kan hyppigere udvides til meningens semantiske og pragmatiske ""veauer. Audio kunst behøver selvføl-,elig ikke være af den abstrakte elektroniske type; den har uproblematisk adgang til lyde af enhver kategori. Mening kan derfor ikke ligeså let bestemmes og afgrænses i audio kunst, som det er tilfældet i musik. Musik er blot et underbegreb til det mere almene begreb audio kunst. I audio kunst vil der også opstå typiske stiltræk, f.eks. vil specifikke lyde sjældent blive gentaget. Ganske vist er der visse typiske elektroniske lyd-rutiner, men igen, dette er ikke et karakteristisk træk. Som i alle aktiviteter omgives en kerne af klicheer af nye bidrag. Men selve meningen i ikke at bruge repetitive elementer som fikserede instrumenter eller tonehøjder, definerer audio kunst som noget konstant ekspanderende og mobilt. Mening må eventuelt tilpasses klanglige kvaliteter, men også udfra dens historie. Et computer-spil kan frembringe de mest forbavsende lyde, men disse vil ikke blive anerkendt som audio kunst, ikke engang hvis de indgår i et bånd-stykke. Deres indlysende primære funktion er klassificerende. Elektroniske lydes særegenheder skyldes delvis følelsen af, at de synes at komme absolut ingensteds fra. Normalt definerer vi lyde udfra deres oprindelse og formål. En lyds kilde er ofte et realt objekt, vi sporer lyden tilbage til dens oprindelige dannelse. På den måde opnår en lyd retning og kausalitet, dens blotte fremtræden antyder mening.

Afhængig af dens historie bærer en elektronisk lyd meget lidt mening i sig selv, selv til disse flydende betingelser. Mening i almindelighed behøver ikke disse højt specificerede elementer, som man finder i sprog eller musik. Mening er heller ikke nødvendigvis et produkt af elementer, som er vurderet meningsfulde. Til daglig repræsenterer lyde enten information eller redundans. Musikalske lyde har fået mening lidt efter lidt, hvorimod rent elektroniske lyde ikke har en oparbejdet mening at falde tilbage på. Helt banale symboler for high-tech -f.eks. lyde fra computere — passerer idag nærmest ubemærket. Deres usædvanlige miljø karakter er problematisk i tale om mening på et mere kulturelt og personligt niveau. En lyd vurderes ikke alene udfra dens den afslører intet. En stor del talent og kunnen skal til for at bibringe elektroniske lyde betydning. Mening i elektronisk audio kunst må søges på andre niveauer end lydens oprindelse. Paradoksalt nok kan den svage bestemmelse af mening i den elektroniske audio kunsts komponenter være en stor fordel. »Mening« er pr. def. konservativ og begrænset, navnlig hvis - som det er tilfældet i musik - »mening« i både første og anden kategori forventes som et postulat. Med sædvanligvis uhildede holdninger til audio kunst former, er nye elementer i perceptionen mere sandsynlige. For visuelle kunstnere som Malevitj og Kan-dinsky har dette udfordrende nul-punkt været fundamental. I denne betydning må elektronisk audio kunst tillige løsrive sig fra begrebet elektronisk musik. Genuine audio kunstnere skulle måske slet ikke være komponister, hvilket der allerede er flere eksempler på. Den æstetiske holdning til »mening« i forskellige henseender blandt audio kunstnere bør drastisk revideres som et princip. Dette er sandsynligvis ikke realistisk under det stadig dominerende musikalske islæt i audio kunst. Men i det lange løb vil den relevante mening af nye kunst former langsomt opstå, ganske enkelt fordi de lige fra begyndelsen indeholdt egenskaber som alene bliver synlige gennem et nyt paradigmes briller. Naturligvis er de specifikke holdninger til mening meget personlige, endda forskellige fra stykke til stykke af den samme komponist. Meget lidt kan foreskrives i disse tider, humanismens heroiske idealer eller selv formalisme er blevet retorik for mange. Vurdering af mening generelt er en af de mest essentielle udgangspunkter. John Cage og orientalsk musik har udfordret traditionelle vesterlandske meningsaspekter betragtligt for den bevidste lytter. Mening er ikke længere en automatisk følge af konventionelle procedurer i komposition. Det pre-tentiøst meningsfulde kan opfattes som absurd og latterligt; det tilsyneladende meningsløse og betydningsløse kan blive betragtet som yderst meningsfuldt. Ikke desto mindre giver teater, litteratur og kunst mere tid og plads for mening via ræsonnement i sammenligning med musik og al dens antyden umiddelbarhed og automatiske svar. Som vi lærte af Lessing for to hundrede år siden, så må de enkelte kunstarter diskuteres meget specifikt.

Efter min mening, kan den moderne akademiske menings-teori kun tilbyde den nutidige komponist eller audio kunstner meget ringe hjælp. Filosoffer og musikologer indenfor dette felt søger generaliserede teorier. Kunstnere på den anden side, arbejder med det ekstreme, måske endda med det ulogiske, modstridende og inkonsekvente. Selv den strengeste formalisme dækker ikke mere end en fraktion af alle implikationerne i et kunstværk. Ved offentlig fremførelse er irrationelle, tilfældige uforudsete og intuitive elementer ofte meget mere kreative og formative både i kvantitet og kvalitet, end nogen af kunstnerens forestillinger eller små skemaer.

De mest dynamiske teorier har alene relevans udenfor de positivistiske filosoffers lejr. Et lille skridt væk fra de lovlig flotte standpunkter hos Meyer, Carroll Pratt, Nattiez, Ruwet og måske Reinhard Schneider, finder man i et arbejde af den hollandske musikolog og komponist Jos Kunst »Making Sense in Music« fra 1978. Semiotik overført på musik er ellers ikke særlig overbevisende, navnlig ikke da modernistisk eller post-modernistisk musik synes altfor kompleks som model. I fremtiden, tror jeg, må vi frigøre os, omend tøvende, fra de normative og formaliserede levn af mening i kunst. Nutidige kunstnere er ikke sjældent højt specialiserede, det er ikke realistisk at forvente øjeblikkelig eller selv ræsonneret mening fra deres værker. De illumineres måske aldrig på grund af deres endeløse tvetydigheder og kompleksitet. Ikke desto mindre, det er ikke det modsatte af mening, idet mening i sig selv ikke er blot instrumental eller begrænset til vores faktiske begrænsninger. Mening kan også være transcendental, vi kan antage mening under hypotetisk alternative betingelser. Vi har indtaget den relativistiske holdning på mange områder. I en verden med masse-information forventer vi ikke længere at forstå så meget af politik, økonomi, videnskab eller kunst. Vi begrænser os selv til nogle få forståelige fragmenter.

Indføringen af audio kunst sker parallelt med udviklingen af det kunstige støjsamfund. Skelneevnen er reduceret, informationen er så enorm at partikulære elementer næppe bemærkes. Iagttageren opsluges af miljøet. Audio kunst truer med at opløses i baggrundens statik. Men audio kunst er også en refleks fra og en stridende del af miljølarmens moderne verden, meget mere end musik nogen sinde var intenderet at være. Mange forskellige grader af »træden frem« fra baggrunden karakteriserer audio kunst: selvom forsøg på at være ligeså prolifieret som koncert musik kan skabe problemer.

Lav-defineret mening i film-, radio- eller tv-baggrund er ofte meget succesfuld.

Altså, audio kunst, elektronisk eller ej, bør vurderes i relevante situationer. Audio kunst på koncerter kræver nogen gange mentale »transpositioner«, ideale betingelser må forestilles, før den kan opfattes på en anerkendende måde. Koncert musik er måske langsomt ved at blive et levn, snarere noget ekstra-ordi-nært og nostalgisk end typisk og signifikant. At lytte til musik via tekniske medier ændrer meningsaspekter drastisk. Koncert musik vil lide ved moderne reproduktion, hvorimod audio kunst vil drage fordel. Audio kunst passer blind lytten, mens der må kompenseres for instrumental musik når den trænger ud af døde højttalere ind i fattige lytte-betin-gelser.

Indhold, eller mening i audio kunst stemmer overens med moderne distributions-midler. Musik, derimod, er en fusion mellem levende kunstnere og abstrakte symboler. Dette afgørende møde kan ikke vedvarende blive rekonstrueret som fantasier højst som midlertidige substituter. Plader, bånd og radio transmissioner af kunstmusik fungerer alene så længe der eksisterer et permanent koncertliv. Audio kunst kan overleve uden levende originaler, den er ikke forbundet med en særlig behandling af lyde. Konkluderende: modernismen ødelagde i stort omfang det mekaniske menings-maskineri i musikken, nemlig den Leonard B. Meyer og semiologerne refererer til. Sene fragmentariske tilbage-blik i post-modernistisk eller neo-klassisk musik gør kun traditionel mening mere tvetydig. Nu er den almindelige enighed og selv debatten om mening i musik blevet afvist og erstattet af en overenskomst mellem specialiserede grupper. Selvfølgelig er betydningen af intellektuelle eller matematiske ordninger af lyde blevet totalt adskilt fra mening for det følende subjekt. I elektronisk musik - en betegnelse jeg personligt anser for en modsigelse - forsvinder ofte de sidste mindelser om musik og gør al tale om musikalsk mening meningsløs.

Mening, i det jeg foretrækker at kalde audio kunst, må rekonstrueres med nye elementer, hvoriblandt visse aspekter af musik kan eller ikke kan inkluderes. Af hensyn til begrundet mening i audio kunst, er det nødvendigt at anlægge en overordnet æstetisk konception og kombinere den med specifikke betragtninger for de individuelle stykker. Lang erfaring med elektronisk, computeriseret og almindelig audio kunst skulle nu gøre det muligt at formulere nogle fundamentale definitioner. En vis, men overraskende lille, assistance kan forventes selv fra nutidig akademiske menings-teori. Det synes usandsynligt, at modernismens formidable kompleksitet nogensinde vil blive inkluderet i en generaliserende videnskabelig teori.

Det grundlæggende meningsaspekt i modernismen, synes det, er at frigøre kunst fra lineære fortolkninger. Mening kræver, at kunstværker er mellemled. I modernismen betragtes kunst objekter som ting i sig selv, selv-tilstrækkelige, de spørger ikke efter forståelse, sympati eller at blive værdsat. Som vi ved, har prisen for denne æstetiske heroisme været særlig høj for musikken. Faktisk fnå musik altid være ambivalent imod mening, den har ingen udsigt til at blive opfattet som en abstraktion eller ting i sig selv; alene stille analyse opviser sådanne kvaliteter.

Audio kunst, på den anden side, har enhver chance for at slippe gennem meningens net. Camoufleret som et miljø, er den ikke direkte relateret til menneskelige handlinger, ingen fascinerende personlighed eller adfærd tiltrækker opmærksomhed. Komponistens intentioner og følelser er ofte fuldstændig dækket af tekniske procedurer. Mening kan ikke spores tilbage til ophavsmanden. Altså, mening forventes ikke at opstå ved min egen lytten. Intellektuelt bevidst om selv den moderate modernismes implikationer, så forekommer nøgne udsagn overraskende nærmest mistænkelige. Mening stinker af forenkling, propaganda eller forlegenhed. Vi accepterer mening i barok affektlære, i madrigalismer, i romantisk naivitet. Men allerede program-musik betyder problemer, og modernismen flytter til sidst spørgsmål om mening væk fra koncert-salen over i studie- eller forelæsnings-salen. Audio kunst er en videreførelse af denne historiske proces, idet den i første omgang ikke antager nogen form for mening. Så snart de sidste bånd til musik er skåret over, er audio kunst næsten sammensmeltet med det teknologiske miljø på samme måde som vinden er en del af naturen.

Stillet overfor denne situation er det en udfordring for den individuelle kunstner at insistere på mening. Hos specialisterne møder han overbærende smil så længe han ikke insisterer for meget. Kunst uden foreskrevet mening er behagelig og harmløs. Audio kunst, ganske vist til tider meget dramatisk, løber konstant risikoen for at blive kulturelt negligeret og kastet for specialisterne. Med stor anstrengelse og opfindsomhed, kan de inhérente begrænsninger af mening forbundet med kvasi-maskineprodukter såsom elektroniske eller computer båndstykker midlertidigt overkommes. Men audio-kunstens baggrundskarakter forbliver fortsat en trussel. Mening i første eller anden kategori kvalificerer ikke længere som kunst eller musik. En komposition kan bestå af mange andre kvaliteter; det faktum, at de ikke kan flettes ind i et væv af mening, eller vurderes som værende tilsyneladende meningsfulde, diskrediterer ikke længere kunstværker. Kunst kan være intenderet destruktiv, elementer kan falde fra hinanden uden indlysende grunde. Med et medium som er konstruktivt fra begyndelsen, som musik eller poesi, bliver den slags negative demonstrationer signifikante, mens oprindelig slørede kunstformer som abstrakt maleri, skulptur, montage, video eller audio stykker, mangler referencer for hvad der er udtænkt og hvad der er fjernet. Siden audio kunst altid må bygges op fra intet, fra den blotte stilhed; synes enhver akustisk hændelse automatisk konstruktiv. Derfor skyldes problemet ved at tilskrive mening til audio hændelser delvis behovet for modsætninger og bestemte alternativer. Audio kunst kan ikke have nogen generel grammatik eller struktur, alt må være specifikt for det individuelle stykke. Lykkeligvis holder grænserne for menneskelig opfindsomhed og stilistiske forbindelser mellem forskellige kunstnergrupper audio kunst indenfor visse grænser - indtil videre. Men audio kunst er pr. def. ubegrænset. Computer-frembragte kompositioner vil sandsynligvis snart fremtræde, om nogle få år kan studier automatisk levere fremragende bånd-stykker. Måske da, hvis det ikke er alt for sent, vil diskussionen om mening i kunst igen rykke i forgrunden. Uheldigvis, i tale om mening, er der ingen vej tilbage. Gamle former for mening kan ikke restaureres.

Mening i kunst afhænger i sidste ende af vurderinger om menneskelig eksistens. Kunst producerer ikke mening, den reflekterer kun - metaforisk - hvordan vi betragter os selv og den verden, vi er tvunget til at leve i.

Oversat fra »The Concept of Meaning in Contemporary Music« af Jesper Beckman.

Årgang 60/1985-1986, nr. 02