Enkelhed og kompleksitet i elektro-akustisk musik

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 02 - side 79-81

Et indlæg ved ICEM konferencen 26/9 1985 i Stockholm


AF GERALD BENNETH

Jeg vil gerne sige et par ord om enkelhed og kompleksitet i elektro-akustisk musik. Mere præcist, så vil jeg gerne sige et par ord om kompleksitet, for jeg må indrømme, at det interesserer mig langt mere end enkelhed. Enkelhed opfatter jeg som en gave, som først kan efterstræbes når det musikalske stof opnår en vis iderigdom og fylde. Jeg vil tale om kompleksitet på tre niveauer: for det første lyd-frembringelse og lyd-behandling, dernæst det der i tidligere musik blev kaldt det harmoniske niveau, altså det niveau hvor lydene stemmes sammen, og endelig på den musikalske forms niveau. Men først et par ord om hvad jeg her forstår ved enkelhed, og hvorfor jeg vil sige så lidt om det senere. Ved enkelhed forstår jeg ikke den forbløffende ligefremme og umiddelbart ekspressive virkning, som den musik kan opvise, hvis »rigtighed« langt mere afhænger af en balance mellem flere elementer end af en reduktion af selve elementernes antal. Mozart og Schubert er her navne som umiddelbart falder en ind. Ved enkelhed forstår jeg derimod snarere monofoni både med henblik på ideer og deres udførsel. Herved forstår jeg ensformighed, repetition og stor regelmæssighed. Jeg forstår formale udviklinger, hvis forløb kan forudses på forhånd. Men mere end noget andet, så forstår jeg en eksklusiv form for ensrettet intention, en ensporet-hed som tvinger alt i en frase eller en sektion til at adlyde denne, snarere end at tage del i et polyfont liv. Ved enkelhed forstår jeg også en ureflekteret overtagelse af strukturelle og ekspressive modeller fra fortiden. Her skyldes enkelheden det faktum, at vi når alt kommer til alt faktisk ved ikke så lidt om C-dur og sonate-former: Det er svært at forestille sig - og meget sværere at skrive - en musik, som ikke ville blive fanget i den senromantiske harmoniks intricate væv, eller ville gen-opfinde den diatone skalas akkord-progressioner. En musik, der afdækkede nye veje indenfor C-dur - og der må være mange - ville næppe være enkel.

Men hvad er galt ved enkelhed, spørger du. Jeg indrømmer, at jeg ikke har logiske argumenter imod en frekvens-moduleret lyd, hvis modulations-index varieres fra l til 2 på 37 sekunder, eller en frase hvis attacker accelererer i en omvendt fibonacie serie. Men alt det jeg ser i verden indicerer, at fysiske og psykiske strukturer er langt mere komplicerede end de fremtræder. Overalt omkring mig ser jeg en vældig uorden, lige akkurat holdt sammen af skrøbelige og spinkle tråde; kaos lurer lige under overfladen. Vingrenenes mønster på min garage, guldsmedens bane i de tre minutter jeg iagttager den; måden et glas knuses når jeg taber det -alt dette ser jeg som tegn på en uendelig polyfoni og mangfoldighed i verden. Og denne uorden skyldes ikke fejl eller skavanker; sådan er verden. Verden er sådan indrettet, at den afslører sig ufuldstændigt og tilsyneladende uden mening; det er et helt igennem åbent spørgsmål, om der findes niveauer af større orden under det pandæmonium som præsenteres for os.

Nu kan man indvende, at i betragtning af det almindelige kaos omkring os, tiltagende mere og mere i overensstemmelse med termodynamikkens anden lov, så skal kunst være ordenens bolværk, et alternativt univers, der viser hvordan tingene kunne have været. Som ung ville jeg helt sikkert have argumenteret på den måde, og jeg har faktisk også gjort det ved flere lejligheder (jeg tænker navnlig på artiklen »Musique et Langage« i IRCAM-bogen »Musique en Projet«, hvor jeg kommer frem til nogle konklusioner, jeg på ingen måde ville kunne forsvare idag). Jeg ser det som et tegn på fremskridt og begyndende forståelse, at jeg nu kaster mig ud i tingenes kaotiske rigdom og kompleksitet i al almindelighed, og i musikkens i særdeleshed. Dette er altså mit udgangspunkt: Jeg kan lide kompleksitet og interesserer mig ikke meget for enkelhed. Men for at komponere - og i særdeleshed, for at komponere elektra-akustisk musik - så må vi reducere pandemonium til noget mere håndterligt. Jeg vil gerne fortælle om tre personlige oplevelser med kaos, en på det laveste niveau, nemlig lyd-frembringelse, en på harmonikkens niveau og en på den musikalske forms niveau.

Den første historie stammer fra et arbejde jeg udførte på IRCAM sammen med Johan Sundberg og Xavier Rodet med at analysere og frembringe en syngende stemme. Det er en gammel historie som har været fortalt tidligere, så jeg vil fatte mig i korthed. Vi begyndte ved at prøve at imitere vokaliser sunget af en herre-stemme. Rodet's teknik bestod i at frembringe individuelle formanter, som han så lagde sammen. Formant frekvenser, amplituder og båndbredder blev målt og bestemt rent empirisk. Johan Sundberg gav os så et vink om at stemmens akustik faktisk allerede var veludforsket, og at Gunnar Fant og hans medarbejdere ved Kungliga Tekniska Högskolan i Stockholm havde opstillet regler for relationerne mellem formantfrek-vens, amplitude og båndbredde. Vi ind-korporerede så disse formler i syntese programmet. Dernæst studerede vi spektral forandringer i en syngende stemme som en funktion af fysisk anstrengelse (og dermed også amplitude) og lærte at automatisere spektral forandringerne uafhængigt af den faktiske amplitude. Således kunne vi frembringe en syngende stemme med en lav amplitude, der virkede kraftig, men på lang afstand. Endelig lærte vi at definere stemmer med samme registre, men med forskellige karakteristikker, idet vi beskrev hvordan de forskellige parametre skulle ændres som en funktion af tonens amplitude og placering i stemmens omfang. CHANT manualen, som Tamas Ungvary udarbejdede på EMS i Januar 1984, angiver 107 parametre, som er nødvendige for at syntetisere sungne toner. Værdierne til mange af disse parametre korrigeres af algoritmer på grundlag af andre parametre, værdier eller af generelle udviklinger (crescendo, decrescendo, etc.). Faktisk skete der det, som forskningen skred frem, at færre og færre parametre forblev helt uafhængige af de andre. Der var ikke noget overraskende i at mange af de akustiske parametre er intimt forbundne i naturlige lyde, fordi disse relationer blot er analoge til de mellem de fysiske dimensioner for det objekt som frembringer lydene (her stemmen). Derimod fandt jeg det langt mere overraskende, at den samme model gav ligeså tilfredsstillende resultater for ikke-vo-kale lyde. Jeg havde i sin tid stor besvær med at få et intuitivt greb om MUSIC V, og blev gang på gang chokeret over, at blot en enkelt lille forkert værdi til et MUSIC V parameter kunne få en uforholdsmæssig stor effekt på den resulterende lyd. Da jeg begyndte med CHANT for at frembringe ikke-vokale lyde, blev jeg derfor behagelig overrasket over at finde mig selv i en eller anden »klang-verden«, hvor mærkelige parameter værdier gav mærkelige men aldrig umulige resultater. Hvordan det end er gået til, så syntes de lovmæssigheder, som vi havde bygget ind i CHANT på grundlag af forskning i menneskelige syngende stemmer, at hjælpe til frembringelse af ikke-menneskelige, ikke-vokale lyde. Nu vil jeg på ingen måde antyde, at elektro-akustisk musik skal forblive snævert knyttet til den menneskelige stemme. Men findes der andre modeller med tilsvarende rige udvidelsesmuligheder? Helt sikket. Til at begynde med forestiller jeg mig, at enhver algoritme for en naturlig lyd med en vis kompleksitet, vil vise sig lige så succesfuld. Som eksempler kan nævnes Weinreich's violin og klaver algoritmer og Xavier Rodets og hans gruppes arbejde med lyd-frembringelse udfra fysiske modeller. Men ingen af disse algoritmer har - så vidt jeg ved -endnu været udsat for komponisternes respektløse brug.

Jeg ser ingen teoretisk grund for at tilfredsstillende syntese modeller behøver være begrænset til analogier til den fysiske verden. Principielt tror jeg, at enhver tilstrækkelig kompleks samling af lovmæssigheder vil kunne være i stand til at frembringe lyde på en konsekvent og koherent måde, således at selv tilsyneladende vidt varierede resultater vil vise fælles træk og - i det mindste på et underbevidst niveau - blive opfattet som hørende sammen, som værende »rigtige«. Jeg tror dog på den anden side, at det vil være en kolossal opgave at konstruere abstrakte lyd-syntese modeller uden støtte fra fysiske modeller. Jeg kan forestille mig, at man meget let kan undervurdere graden og arten af kompleksitet, nødvendig for tilfredsstillende resultater. Jeg tror også, at en af perceptionens funktioner på det laveste niveau er at give os information om det, der laver den lyd vi hører (er det f.eks. noget der vil spise mig?). Jeg kan forestille mig at ikke-fysiske modeller kan resultere i modstridende oplysninger om en lyds oprindelse, en slags dissonans, som kan forstyrre den klanglige homogenitet. Jeg har nu sagt tilstrækkeligt om betydningen af at formulere syntese modeller med en vis kompleksitet og indre kohe-rens. Jeg vil nu sige lidt om den harmoniske orden. Jeg anser den harmoniske strukturering af elektro-akustisk musik for at være mindre afgørende for musikkens succes; ikke desto mindre må spørgsmålet om den vertikale organisation stå i første række for enhver komponist.

Ikke desto mindre forekommer det mig essentielt at organisere de vertikale strukturer i al musik. Der synes idag at være stor interesse for at organisere klangene i en komposition, og for at lære mere om hvordan perceptionen ordner klange. Idet jeg ganske vist er overbevist om betydningen af at fortsætte den psyko-akustiske forskning, som vil hjælpe os til at forstå disse ting bedre, så er jeg sikker på at dette ikke er en frugtbar vej at gå kompositorisk. Klang er ikke en kompleks struktur i en kompositorisk betydning; det er et forenklet produkt af en kompleks perceptuel handling. Klanglig organisation, klanglig overgang, og alle de andre operationer man kunne ønske at anvende systematisk på klang, må forblive anekdotisk, idet en løsning fundet for en særlig situation aldrig siger noget om den løsning, der skal til i en anden situation. Det, der idag ofte kaldes det perceptuelle rum, er ikke det rigtige sted at strukturere musik; struktur må angives i mere basale dimensioner: tonehøjde, varighed, dynamik. Klang »struktur« kan kun tjene til at gruppere mere eller mindre »enslydende« lyde i familier; klang i sig selv er en alt for vag perceptuel kategori til at bære en kompleks differentiering.

Altså ikke klanglig, men harmonisk organisation. Som for lydfrembringelse, således også for harmonisk struktur: Jeg tror ikke, at der er gode og dårlige former for vertikal organisation. Snarere tror jeg, at indre konsekvens er den vigtigste faktor for perceptionen. Det fører mig til den anden historie, som knytter sig til mit stykke »Winter«, som jeg komponerede med CHANT på IRCAM i 1980. Jeg benyttede i det stykke 6 kvinde-stemmer og 6 meget forskellige klasser af ikke-vokale lyde i en dobbelt kanon i retrograd bevægelse. Sang-stemmerne sang vokalerne fra det digt, der lå til grund for stykket. De ikke-vokale »stemmer« benyttede formant-strukturen fra den samme følge af vokaler, men transponeret, sammentrængt, udvidet og inverteret. Resultatet - I må tro mig - var en meget tilfredsstillende harmonisk sammenhæng, rig og kompleks som følge af forskellene i omfang, tessitura, inversioner etc., men helt tydeligt skåret af samme stykke. Der var også en klanglig sammenhæng i stykket, men det var resultatet af andre komplekse operationer, ikke et primært mål, som jeg vil mene, det er tilfældet for selve perceptionen.

Selvfølgelig er harmonisk konsekvens i denne betydning ikke min opfindelse: I Jean-Claude Rissets »Inharmonique« og »Songes« og John Chowning's »Stria« anvendes dette princip meget stringent, for blot at nævne tre kendte stykker. Denne form for eksakt kontrol over tonehøjde og spektrum opnås bedst med computere, men jeg har også benyttet mig af en noget lignende teknik i et analogt elektro-akustisk stykke jeg realiserede sidste år i Bourges. Der kombinerede jeg toner fra en sunget melodi i akkorder; disse akkorder udgjorde så grundmaterialet, som jeg bearbejdede i lange passager af stykket. Således var der sammenhæng mellem musikkens horisontale og vertikale dimensioner. Jeg har her talt om mit eget behov for harmonisk organisation i elektro-akustisk musik. Jeg sagde tidligere at jeg finder denne form for kontrolleret kompleksitet mindre afgørende for et stykkes succes, idet jeg har hørt flere efter min mening vellykkede stykker, hvis impetus, gestikulerende elegance eller formale styrke har været så stærk, at den kunne bære den ekspressive byrde på trods af en svag eller kaotisk harmonisk struktur. Ikke desto mindre tror jeg, at spørgsmål om harmonisk organisation udgør et vigtigt og passende emne for kompositoriske undersøgelser. Til sidst vil jeg gerne sige lidt om musikalsk form. Her skal jeg også fatte mig i korthed, for hvem kan tale andet end overfladisk om form i en tale som denne. Jeg tror, at det er vigtigt, at genkalde sig det jeg sagde tidligere: Mange komponister er idag ikke nævneværdigt interesserede i de traditionelle formartikulerings teknikker for dramatiske strukturer. Det er relativt let at skrive stykker som stiger, bliver højere og hurtigere - alt næsten samtidig - og derefter falder, bliver svagere og langsommere. Erfaring med kunst - og sex - antyder, at dette er en universel forståelig model. Mange mennesker er da også kun interesseret i musik, der fungerer på denne måde. Men livet går sjældent i lag med at organisere store dramatiske former: de vigtigste ting sker ganske uventet og fremtræder enten som hændelser uden betydning eller også bryder de ud over en som en stormflod. Mange komponister finder omhyggelig forberedt trinvis bevægelse fra hvile til storm og tilbage igen med højdepunkt ved stykkets gyldne snit naiv og uintenderet løgnagtig. Der synes - og nu taler jeg for mig selv - i det mindste to vanskeligheder ved den klassiske eller strengt talt den Beethovenske syn på form-design. Den første har jeg allerede nævnt: så meget aflivet udtrykker sig i en langt mere kompleks, kryptisk form, at det synes latterligt at længes efter den slags kunstig artikulation. Det andet problem er mere subtilt: det dramatiske form-begreb lader lytteren meget ringe frihed til at følge sit eget spor i stykket. Tværtimod, mere eller mindre mod sin vilje bæres han afsted ad den vej komponisten har forestillet sig: der er ikke mange måder at lytte til Eroica. Hvis komponisten på den anden side foretrækker at mime hverdagslivets kompleksitet snarere end den romantiske musiks enkelhed, og hvis han ønsker at respektere lytteren ved ikke at påtvinge ham en eller anden fortolkning af sin musik, foretrækker at overlade lytteren rigelig plads til at han selv kan udforske stykket, så vil traditionelle form-begreber næppe slå til.

At mime hverdagens kompleksitet betyder at opfinde strukturer som ofte kun opviser vanskeligt opfattelige relationer. John Cage bruger indviklede serier af »tilfældigheds-operationer« for at imitere en kompleksitet, hvis uorden han tilbeder. Bach gjorde i høj grad noget lignende i de sene spekulative værker, hvor både tal-symbolisme og den meget bevidste brug af figurer - disse musikalske mønstre, der skulle forbinde musik via retorik til tale - var en mesters forsøg, hvem det musikalske materiale ikke længere ydede tilstrækkelig modstand, på at opnå den samme grad af kompleksitet i sin musik, som han fornemmede i det kristne kosmos.

Jeg bruger tal for at opnå den formale kompleksitet, jeg søger i musik. Proportioner - ind imellem kun en eller to, andre gange mange - bestemmer grænserne mellem sektionerne. De samme proportioner, men nu i en mindre skala, giver de enkelte sektioners finere formale strukturer. Endelig angiver de samme proportioner på den individuelle frases niveau lydenes varigheder og pauser. Proportionerne fungerer som vinduer, nu åbne for at lade et øjebliks musik igennem, nu lukkede inden en frase monopoliserer lytterens opmærksomhed. Anvendt i en polyfon kontekst giver disse teknikker acceptable komplekse resultater. Er det på nogen måde muligt at skelne

[Billedtekst:]
CHANT - et data-program til frembringelse af lyde baseret på den syngende stemme som model — er udviklet på IRC AM i Paris. CHANT anvendes idag i adskillige studier deriblandt EMS i Stockholm, hvor Tamas Ungvary har udarbejdet en fremragende manual.
[Billedtekst, slut]

mellem vilkårlighed og stor kompleksitet i den slags polyfone strukturer? Jeg er sikker på, at Cage ville betragte dette som et ikke-spørgsmål, idet han altid har hævdet at være interesseret i den største vilkårlighed. Spørgsmålet interesserede heller ikke mig, indtil jeg kom ud for en bemærkelsesværdig oplevelse, da jeg komponerede mit første stykke med CHANT »Aber die Namen der seltnen Orte und alles Schöne hatt er behalten« for bariton, fem instrumenter og bånd. Dette er min 3. historie. Bånd-stemmen er komponeret som fire stemmer af for det meste isolerede toner eller grupper af to eller tre toner. Selvfølgelig varede hi-fi lyd-syntesen adskillige hundrede timer dengang, så jeg havde forberedt en lo-fi version af alle de individuelle toner med en lavere sampling rate. En fredag -dette var min eneste oplevelse med kapitalistisk komposition - bad jeg min assistent om at forberede en skitse af båndet med alle fraserne på rette plads til den kommende mandag. Jeg gav ham et partitur og ønskede ham held og lykke. Da jeg kom tilbage mandag var jeg naturligvis meget ivrig efter at høre båndet. Partituret var udformet af en datamat, som benyttede en kompliceret proces for udvælgelse af tonehøjder, varigheder, dynamik etc. Jeg havde aldrig tidligere skrevet musik så abstrakt, og jeg var på ingen måde overbevist om, at jeg ville synes om resultatet.

Jeg lyttede til båndet og blev ærlig talt ganske chokeret: musikken lød forfærdelig, de fire stemmer, som var komponeret uafgængigt, dannede gyselige harmonier, formen var helt gal. Jeg havde helt klart lavet en stor fejl, og hvad der var værre, åbenbart ikke kun i bånd-stemmen, men også i sangerens og instrumenternes partier, der var komponeret på samme måde. Jeg sammenlignede så båndet med partituret og opdagede at min assistent havde misforstået min notation og følgelig samlet alting forkert. Jeg satte det så sammen rigtigt, lyttede igen og hørte en musik, jeg kunne genkende som min.

Normalt resulterer en misforståelse af et partitur i en katastrofal fejl, men da partituret her var komponeret ved »tilfældigheds operationer«, kunne jeg ikke forstå, hvorfor min assistents ekstra ombytning kunne få så stor betydning. Til sidst bestemte jeg, at det måtte hænge sammen med konsekvensen i den formale design. Alle valg fulgte den samme følge af raffinerede tilfældighedsvalg, lige fra de grundlæggende valg for lyd-frembringelsen til de der påvirkede ordningen af de enkelte lyde; sammenblandingen af de formfuldendte elementer var altså ikke en del af planen. Denne erfaring har lige siden påvirket mit syn på tilfældigheds procedurer og vilkårlighed. Jeg er nu overbevist om at det vigtigste aspekt ved formal strukturering er den stringens med hvilken operationerne udføres. Kombinationen af høj stringens med overfladisk og tilsyneladende vilkårlighed forekommer mig at give vækst til en grad af kompleksitet, som jeg finder kommensurabel med kompleksiteten i den verden som omgiver mig.

Da jeg var ung, erfarede jeg så meget, som var nyt for mig; som alle unge mennesker søgte jeg at opdage den orden som forbandt alle disse indtryk og oplevelser. Jeg skrev musik med rene lyde og stærke, klare formale konturer. Nu hvor jeg er ældre, oplever jeg mindre som er virkelig nyt; samtidig er det blevet meget vanskeligere at høre orden i livets almindelige støj. Nu skriver jeg musik med komplicerede lyde og brudte, labyrintiske formale konturer. Hvor jeg engang oplevede musikalsk form som lange, lige kraftlinier, hører jeg den nu som ekkoer i korridorer, hvis bugtninger jeg aldrig rigtig vil kunne kortlægge. Ved slutningen af sit liv, kaldte Adorno at komponere »Dinge machen, von denen man nicht Weiss, was sie sind« (at lave ting, som man ikke ved hvad er). Jeg tilbringer mit liv med at udforme komplekse systemer for at sikre at jeg ikke genkender det jeg gør.

Oversat fra »Simplicity and Complexity in Electroacoustic Music« af Jesper Beckman.