Modskabelse - en introduktion til Ib Nørholms symfonier (2)

- en introduktion til Ib Nørholms symfonier (2)

AF MOGENS ANDERSEN

Den 4. oktober i år blev Ib Nørholms 4. og 6. symfoni opført, - begge for anden gang - ved en Radiokoncert. De blev introduceret af komponisten i en samtale med Mogens Andersen, og den har Jesper Beckman bearbejdet til brug for hans gennemgang af 4. symfoni.

Fra Isola bella til Modskabelse

Mellem Ib Nørholms 2. og 4. symfoni er der ni år (1970-79) og 25 opusnumre, hvoraf følgende værker med orkester: Lys og Lovsang (kantate til Dansk Kirkesang, et værk der fik betydning for Københavns Universitets valg af komponist til deres jubilæumskantate), Day's Nightmare I (med undertitlen 3. symfoni) og II (med kor), violinkoncert, Heretisk hymne, operaen The Garden Wall og Pinsemesse.

Selvom disse mellemliggende værker bevæger sig ind på nye udtryksområder er der et stærkt slægtskab mellem de to symfonier. Det har antagelig noget at gøre med den fundamentale lighed i deres programmatiske anlæg: Det drejer sig i begge tilfælde om en udviking fra noget naturgivent gennem en kultiveringsproces til forfald og opløsning. Som tidligere påvist (dmt nr. 5/6 1984/85) skildres stadierne i denne udvikling i 2. symfoni ved en differentiering i tonalitetsstrukturer med aftagende grad af »naturlighed«:

1) naturtoner (4. sats)

2) efterligning af naturtonerækker og -klange (3. sats)

3) klangtæppe der forandres fra konso-nerende til dissonerende grundpræg

4) diatonisk baserede satsled (2. sats)

5) treklangs-kombinationer

6) symmetrisk modalitet (1. sats)

7) intervalprogressionsrækker (1. og 5. sats)

8) tolvtonemelodik (2. og 5. sats)

9) figurativ strukturering (alle satser)

I 4. symfoni genfindes nr. 4-9 af disse to-nalitetsstrukturtyper, nr. 3 som nodetro citat fra 2. symfoni, nr. 9 i form af regi-sterfikserede strukturer der er grundsubstans i store dele af værket. Derudover forekommer der konventionelle akkord-forbindelser der har åbenlys betydnings-funktion.

I begge symfonier dynamiseres tonali-tetsstruktur-udviklingen ved at blive tvunget ind i en symmetrisk anlagt formopbygning.

Kantaten blev symfoni

Teksten blev af Københavns Universitet bestilt hos Poul Borum som grundlag for en kantate som Ib Nørholm skulle sætte i musik. Teksten foreligger i sin oprindelige skikkelse som en selvstændig digtkreds med titlen Modskabelse. Det var dog fra første færd klart at der var tale om et stort anlagt værk, hvorfor der på forhånd blev truffet aftale med Danmarks Radio om at forestå uropførelsen. Og resultatet blev at det symfoniske fik overhånd. Komponisten omkalfatrede tekstforlægget ved udeladelser, ændrede rækkefølger og sammenstillinger af tekstdele. I Musik & Forskning 1979 har Jens Brincker redegjort for dette og fremlagt en formanalyse baseret på fortolkning af ide- og tekstgrundlag. - En udførlig anmeldelse af værket ved Svend Aaquist Johansen blev bragt i DMT nr. 2 samme år. Besætningen er tre sangsolister: sopran, tenor og bas, to blandede kor og stort symfoniorkester. Værket har tre satser med titlerne Skabelse - Det største og det mindste - Modskabelse.

Hvad er modskabelse?

»Ordet er evigt, men mennesket har ikke hørt det.
Og mennesket har hørt det, men ikkeforstået det.«

Det er disse ord af Heraklit, som synges i begyndelsen af »Modskabelse«, 3. sats af Ib Nørholms 4. symfoni. Disse dybe tanker bliver musikalsk båret frem af to klangblokke, der forskyder sig indbyrdes med noget, man opfatter som en ubønhørlig konsekvens, uden at man kan forudsige, hvordan bevægelserne sker. Der er noget lignende med de tonerækker klangblokkene er opbygget af (eks. 1). De spiller en meget stor rolle for hele satsen som grundlag for forskellige strukturer. Noget senere hører man dem, som to klangtæpper, der forskyder sig i forhold til hinanden. Men ved satsens midtpunkt pludselig trænger en helt anden struktur igennem — en række f-dur akkorder i messingblæserne. Hvad er det, der sker?

Titlen »Modskabelse« dækker over et meget vanskeligt forklarligt fransk begreb »de-création«, som er blevet til i den nye filosofiske skole. Jeg må indrømme, blev jeg sat til at udlægge det i ord, så ville j eg gå ud af døren i en vis fart. Det har j eg ikke kompetence til. Men jeg har forsøgt at fortolke det så godt, som jeg har haft lyst til i det her tilfælde, ved dels at lave en skabelsesberetning, dels skildre det skabte, og dels antyde, hvad man gør med det skabte, nemlig at man dels ikke forstår det, dels ikke kan bruge det, dels misbruger det, dels forurener det og dels lader det gå i opløsning, som det sker her i 3. sats. Man tager det skabte egentlig ikke som det, det er, nemlig noget levende, organisk, men betragter det mere eller mindre som objekter, som noget sjæl-løst. Skabelses-objekterne præsenteres i 3. sats som en række citater, der skydes ind. I dette tilfælde er det en tonal kadence. D vs. at noget, der ikke er knyttet til en enkelt komponists personlige udtryk, noget absolut almengyldigt, præsenteres i en overdimensioneret form. Normalt af runder en kadence et forløb, den har ikke interesse i sig selv. Men her trækkes den frem i forgrunden, der fokuseres på den, hvorved den fremmedgøres. De omgivende klangtæpper er - som du nævnte - i grunden det samme som klangblokkene, men de har en ganske anden attitude. De er også en slags objektivt stof, men nu et citat i dobbelt forstand, idet jeg valgte at citere to af gobelinerne fra midtersatsen i min 2. symfoni, hvor de tjener som adskillende tæpper mellem de mere aktive form-afsnit. Alt sammen er det forsøg på at opstille en slags eksempler på skabelses-objekter, som så kommenteres af mere organiske solo-prægede indslag. Men ligesom hele værket for mig er et forsøg på at lave en parallel musikalsk fremstilling af skabelsen - og iøvrigt citerer selve skabelses-værket, hvis man musikalsk kan tillade sig her at tænke på Haydn - så har jeg også forsøgt at illustrere modskabelsen. Det gør jeg bl.a. ved den udvikling, der sker mellem de to gobeliner, idet der ved en forskydning i hver gobelin opstår fire variationer eller udviklinger af dette enklemotiv(eks.2).

Et andet sted optræder de to tonesøjler som bevægelser af enkelttoner op og ned igennem orkestret. I den sammenhæng er det interessant at hæfte sig ved teksten, idet de allersidste ord jo klart er malet i musikken. Til teksten »Når jeg beskriver en bue gennem rummet« hører man vitterligt en bue gennem rummet feks. 3). Men digtets budskab er jo af en helt anden art. Det er et erkendelses-teoretisk digt: »Når jeg siger jeg, beskriver jeg en betinget fornægtelse«. Det er som om tenorsoloens oprevne karakter - på en måde ligesom de groteske udbrud i bassoloen i sidste sats -går langt ud over hvad teksten udtrykker.

Det er klart, at den bue, der beskrives i musikken, er knastør. Der findes utallige eksempler på smukke, vidunderlige buer rent musikalsk, men jeg har netop ønsket en bue, som var i overensstemmelse med den anti-lyriske formulering. Den er måske afstedkommet af den anledning, der var til symfoniens og tekstens tilblivelse, nemlig Københavns Universitets 500 års jubilæum.

Eks. 2 [nodeeksempel:]

Tonerne i det første og det sidste af de fem klangtæppe-ritorneller i midtersatsen af 2. symfoni: Det første skifter fra F-dur tilf-mol, de mellemliggende herfra gennem quasi G-dur og E-dur til d-mol, og det sidste fra d-mol til modus glll2121. De samme to klangtæpper markerer yderpunkterne i sidste sats af 4. symfoni, ca. tre minutter fra begyndelsen og fra slutningen af det 15 minutter lange forløb.

Eks.l [nodeeksempel:]

Hver af de to klangblokke i begyndelsen af sidste sats består af et intervalprogressions-akkordpar indeholdende den kromatiske skalas tolv toner. Det første akkordpar er opbygget af parvis voksende intervaller henholdsvis fra c"""" ned til E og fra F op til des"""". Akkordparrets indbyrdes varigheds forhold forandres fra 16:1 i ni trin til 1:16 og tilbage og frem igen. Det andet akkordpar er opbygget i trinvis voksende intervaller henholdsvis fra G' op til des"""" og fra c"""" ned til Fis'. Dette pars varigheder forandres fra 24:1 i elleve trin til 1:24 og halvvejs tilbage. Denne selvophæ-vende bevægelse afløses efter tre minutter af F-dur l f-mol klangtæppet fra 2. symfoni (se eks. 2). Derpå vender intervalprogres-sionsrækkerne tilbage som melodibuer i tenorsoloen (se eks. 3), som et klangtæppe der brydes af en F-dur akkordrække, som tonemateriale for et ottestemmigt kor af snit og til slut - efter en blid sopransolo om krop og sprog, over et G-durl D-dur klangtæppe, efterfulgt af det sidste klangtæppe fra 2. symfoni - som tonemateriale for den afsluttende bassolo med kor, der afrundes med en flimrende F-dur akkord.

Eks. 3 [nodeeksempel:]

Illustration til ordene »en bue gennem rummet« i sidste sats af 4. symfoni: Den stigende og den faldende linje følger en tonerække, der er sammenflettet af modsat rettede inter-valprogressionsrækker.

[artikeltekst fortsat:]
Man vil jo normalt ikke vælge at komponere en tekst, som siger, »når jeg siger jeg, beskriver jeg en betinget fornægtelse«. Jeg kunne f.eks. ikke forestille mig Schubert komponere den tekst. Jeg har derfor følt det nødvendigt at illustrere den bevægelse og den holdning: Gør det meget tørt, gør det meget klart, gør det fuldstændig anskueligt. Det tiltaler mig som en anden form for skønhed.

Skabelse

Første sats begynder med løsrevne sproglyde, der bliver til stavelser, samtidig med at musikkens løse lydstruktur samler sig til toner; den samler sig til en genklang fra bgyndelsen af Haydns »Skabelsen«, dog uden den tekst der der lyder »Og det blev lys«, kun med dens vokaler. Men klangene udviskes hurtigt, på lignende, måde som F-dur akkorderne i 3. sats. Og denne modstilling af på den ene side abstrakte, logiske strukturer og på den anden side mere traditionelle, »naturlige« strukturer fortsætter satsen igennem.

Ja, mens 3. sats hedder Modskabelse, så hedder 1. sats Skabelse. Pointen var her en musikalsk realisation af skabelsesværket. Men det at skabe et univers, en verden, det kræver meget kraft. Så i første omgang måtte jeg stable hele maskineriet på benene. Store maskiner, der kører løs, rytmiske foreteelser, pulseringer osv. Alt det prøver jeg bl.a. at illustrere gennem udviklingen af et ritornel. Jeg begynder med en meget massiv og for så vidt enkel ting, men efterhånden som den gentages, så differentieres maskineriet mere og mere. Tempoet går op, der kommer flere og flere lag. Det svarer for så vidt til udviklingen indenfor teknologien, der bliver mere og mere kompliceret. Det er et af disse udvikingsløb, man kan finde i satsen (eks. 4). Desuden valgte jeg også at inddrage en moderne skabelsesberetning, som jeg nærmest bruger som »kød«. Det er Inger Christensens digt-samling »Det«, som jo ikke handler om skabelsen, men er en skabelse, idet den blot begynder med ordet »det«, som må forstås som en kim, der bliver lagt ned (eks. 5). Ud af det vokser så en stor ordstruktur, en vegetation: »Det, det var det, så er det begyndt, der er, det bliver ved, det bevæger sig, videre, bliver til, bliver til det og det og det, det går videre... fungerer for at fungere«.

Det største og det mindste

Dermed er vi fremme ved en anden side, nemlig at der indgår meget tekst, og til tider forskellig tekst i flere lag på samme gang. F. eks. hører man et sted i 2. sats det 2. kor fremføre tekst-stumper med bånd-ekko »erkendelsens enheds eksplosion«, mens 1. kor synger en mere almindelig korsats »den mumlende lyd af det groende græs« og »den viljeløse vilje til at overleve«, og over det hele tre solister i talesang »unge drømme svæver halv-sovende igennem bevidsthedens rum« (eks. 6). Hvad forventer du som komponist, at man får ud af teksterne?

Der skulle være så meget på en gang og det er der så ikke noget at gøre ved. Men jeg har prøvet at lægge kontrast ind i satsbilledet f. eks. ved hjælp af de tre solisters talesang. De ligger over et ret tonalt kor og er noteret på tre-linje systemer, hvor blot højeste, mellemste og dybeste sang-register er markeret. Egentlig kunne man forestille sig, at resultatet blev aldeles atonalt, helt frits vævende, men pudsigt nok sker det kun til en vis grad, fordi deres sang uvilkårligt præges af de tonale klange. Selvom de synger vilkårlige tonehøjder, så har de et eller andet vanskeligt definerbart, men tydeligt tilhørsforhold til korets a-mol og gis-mol klange. Nok er de adskilt, men det er samtidig ikke umuligt at høre det som en helhed. I øvrigt er teksten af en sådan art - »sandheden«, »erkendelsen«, »bevidsthedens rum«, etc. - at jeg syntes, jeg ligesom måtte ritualisere det lidt. Derfor udfører sangerne i det afsnit forskellige gestus.

Men forståelsen af teksten ligger ikke bare i, om man kan høre ordene, men også i om man kan følge de forskellige tankeforløb.

Jo, men der må man som komponist straks gøre en digter begribeligt, at hans digt bliver forvandlet til noget større og bedre når det kommer i musik, og at tydeligheden af de enkelte detaljer må vige for en overordnet tydeliggørelse af den store dybe tankegang.

Jeg synes nok at grænsen overskrides noget senere. Her er ikke blot tale om mange lag, men ovenikøbet om forskudt tekstlægning. De to kors alter og basser er delt op i to gange fir e stemmer, således at mens L kor langsomt bevæger sig gennem teksten i modbevægelse i kromatiske glidende tertsrækker, så går 2. kor den modsatte vej igen forskudt i forhold til hinanden. Det resulterer i nogen meget skærende klange, der bevæger sig som en kværn, uafladeligt gennem et langt afsnit. Samtidig er sopraner og tenorer delt op i mangestemmig kanon i talesang (eks. 7).

Eks 4 (A og B) [nodeeksempel:]
Første og sidste af de »skabelsesmaskine«ritorneller der holder sammen på de brogede billeder i første sats af 4. symfoni. I den første ritornel forsky des oktaver på A1 B c' i tre, tre o g fire fjerdedeles afstand. Den sidste ritornel består af oktaver på c' B A' og Ges' As' A ' i en, en og to fjerdedeles afstand overfor f e"" d"" i fjerdedels og es"" des"" h' i punkteret fjerdedels afstand. -1 det følgende integreres ritornelfigurerne i satsen, efter talekorets slutord »fungerer for at fungere«.

[artikeltekst, fortsat:]
Tanken her er ikke, at man skal høre hver enkelt stemme. Denne sats hedder »Det største og det mindste« med et citat fra titlen på et berømt Brandes essay. 1. del af digtet lyder »stjernerne skælver, en stjerne, en vandrende stjerne, den nye stjerne kommer, stjernerne skælver og forsvinder, lyset fra alle sider trænger ind i mennesket, skælver«. Det er denne stjernevrimmel jeg har prøvet at realisere. Jeg har altid forestillet mig himmelrummet som et rum fyldt af et kaos af lyde. Ikke som et stort dødt rum, men som et skingrende hav af lydsvingninger. Ganske vist lydsvingninger, man skal have et gigantisk over-universelt øre for at kunne opfatte...

En slags sfærernes dis-harmoni?

Jeg accepterer slet ikke den distinktion mellem harmoni og dis-harmoni. Det er højst en grads forskel på en kontinuerlig skala. Jeg har forsøgt at give en svag menneskelig afbildning af et tilsyneladende kaos, som ikke er et kaos, men blot for stort til at vi kan fatte ordenen.

Eks.5 [nodeeksempel:]
I første sats af 4. symfoni bæres tekster om menneskets og universets tilblivelse og om sansernes og bevidsthedens udvikling frem af enkle korsatstyper, her enstemmig sang og firstemmig sopran-kanon, underlagt talekor med tekstopremsning fra Inger Christensens »Det«.

Eks.6
[nodeeksempel:]
Fire samtidige lag i første led af 4. symfonis midtersats: Solistisk talesang med omtrentligt noterede tonehøjder og armbevægelses-forskrifter, korsats i arkaiserende akkorder, talekor-udråb med ekko-effekt og højttalerforstærkning, og instrumentale udsmyknings-figurer.

Eks. 7 [nodeeksempel:]
Stjernemusik i kulminationen af midter satsen af 4. symfoni: Talekor i to ottestemmige kanons og dybe stemmer og strygere i fir e lag af kromatisk stigende og faldende store tertser, der parvis danner metrisk forskudte heltoneklange, indrammet afinstrumentalfigurationer.