Person og værk - om modernismens og postmodernismens forhold mellem viden, moral og kunst

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 02 - side 57-59

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

- om modernismens og postmodernismens forhold mellem viden, moral og kunst


AF OLE THYSSEN

Når virkelighed og forståelse falder fra hinanden, kan man opgive at forstå virkeligheden. Man kan også forsøge at smede nye redskaber til at forstå. En fase med eksperimenter tager sin begyndelse. Siden renæssancen er det normalt, at eksperimenter finder sted inden for en særlig sektor: man eksperimenterer med ny viden, med nye livsformer eller med nye kunstneriske former. Man skal helt tilbage til den feudale orden for at finde en umiddelbar sammenhæng mellem teori, praksis og æstetik. Samtidig blokerede denne sammenhæng for eksperimenter: en fornyelse skulle tage så mange fremmede hensyn, at dets psykiske og sociale dynamik blev kvalt. Specialiseringen var en befrielse. Man kunne koncentre sig om sin interesse uden at tage hensyn til andre områder: viden, moral og kunst blev befriet fra systemtvangen i deres indbyrdes forhold; de blev også befriet for pligten til - under trussel om bål og brand - at bekræfte en social orden. At beskæftige sig med viden - det sande -havde ikke længere konsekvenser for moralen - det gode - og hverken det sande eller det gode havde nogen konsekvenser for æstetikken - det skønne. Arbejdsdelingen slog igennem, og hvert område fik nok i sine plager. De begreber, som vi bruger til at forstå virkeligheden, fordeler sig herefter på tre områder. Umiddelbart er de tre områder afvisende for hinanden. Men inden for den position, som kaldes Modernismen, er det et grundpostulat, at trods den nødvendige adskillelse er der en indre sammenhæng mellem viden, moral og kunst. Fremskridt på ét område har konsekvenser for de andre. Adskillelse frigør på den ene side de tre områders indre dynamik.

På den anden side er der også befrielse i, at de viser hen til hinanden i kraft af en samlet idé om fremskridt. Adskillelsen er springbræt for en ny sammenhæng, som ikke længere er statisk og ikke længere bundet til en given social orden. Dette moderne postulat om sammehæng er blevet anfægtet af postmodernismen. Som Habermas har vist i sin artikel om »Det moderne - et ufuldendt projekt« kan postmodernismen både betragtes som et brud med og en fortsættelse af modernismen. På den ene side fastholdes adskillelsen mellem de tre erfarings-felter. På den anden side opgives postulatet om deres sammenhæng. Selve den implicitte forestilling om at fremskridt inden for ét område har konsekvenser for de øvrige forsvinder. Deres krydsforbindelser opløser sig: at der i omgangen med viden ligger en moral gemt, eller at kunst er erkendelse, etc.

Postmodernismen fastholder adskillelsen med en hårdere konsekvens end modernismen. Den sætter fingeren på et ømt punkt hos modernismen: hvordan kan man på én gang gøre tre erfaringsfel-ter autonome, og samtidig hævde deres indre sammenhæng? Men for postmodernismen er der ikke længere tale om et projekt som skal løses. I stedet afvises det moderne projekt. Påstanden om en nødvendig forbindelse mellem viden, moral og kunst kaldes for en »stor fortælling«. I samme åndedrag stemples enhver stor fortælling som terroristisk. Hvis vi her begrænser os til kunsten, så afvises det at kunst i kraft af en henvisning til virkeligheden rummer nogen indsigt i virkeligheden. Der er heller ingen moral i kunsten: intet kunstværk kan forpligtige mennesker til hvordan de skal leve.

Postmodernismens udgangspunkter, at modernismens idé om fremskridt er brudt sammen. Som Lyotard udtrykker det, er der sket et sammenbrud for den »store fortælling« om fremskridt. Det betyder dog ikke et sammenbrud for fortællingen - den narrative form - som sådan. Al viden kan ikke organiseres i videnskabens diskursive form. Lyotard understreger, at hver person er fri til at skabe sine egne fortællinger. Det er blot ikke længere store fortællinger. Det er »små fortællinger« som ikke har nogen nødvendig gyldighed for andre. Kravet om almen-gyldighed, som forener liberalisme og socialisme, opløser sig. Lyotard bruger Wittgensteins begreb om »sprogspil« til at fastholde samme pointe: ethvert sprogspil fastsætter sine egne regler, og ingen regler er bedre end andre. Den eneste regel sprogspillene er underkastet er en regel om anti-terror: intet sprogspil må være af en sådan art, at det forhindrer andre i at udfolde sig. Den store fortælling er totalitær. Og enhver fortælling bliver stor, hvis den påtvinges andre. Reglen om anti-terror skal sikre, at alle fortællinger kan eksistere side om side: de skal hver især appellere til menneskers engagement og opfindsomhed. Spørgsmålet er, om ikke reglen om anti-terror genindfører en stor fortælling, som blot har udskiftet det forpligtende indhold med den forpligtende form. Hvad sprogspillets indhold angår er enhver fritstillet. Men hvad dets form angår er der begrænsninger: intet sprogspil kan tillade sig terror, dvs. at udelukke andre spil eller hvad Lyotard kalder for »slag« inden for et spil. Men hermed er der genskabt en sammenhæng mellem teori og praksis, også på det æstetiske område, og hermed lægger postmodernismen sig direkte i forlængelse af det moderne projekt. Hvad postmodernismen har gjort er at gennemføre et skift fra indhold til form -et skift som allerede er gennemført moralsk og politisk. Moralsk skete det i 1700-tallet, hvor én forpligtende moral blev erstattet med menneskerettigheder, som tillader mange moraler at leve side om side. Politisk skete det i 1800-tallet, hvor enevælden blev erstattet med det formelle demokrati, som tillader mange partier at leve side om side. I stedet for det forpligtende indhold får vi den forpligtende form, som i virkeligheden gælder regler om samkvem. Hensigten med disse skift er at undgå den terror, som regelmæssigt følger i kølvandet på påstanden om, at der eksisterer én stor Sandhed.

På den måde fastholder postmodernismen den store fortælling om frigørelse, blot med et skift fra form til indhold. Frigørelsen består i en konsekvent pluralisme, som for at være konsekvent må begrænse pluralismen. For hvad sker der, hvis en racist hævder, at negre ikke skal have ret til at tage del i politik, sport eller kultur? Her kunne postmodernismens princip om frihed for alle sprogspil fortolkes sådan, at det »racistiske sprogspil« bare er et nyt sprogspil, som også skal have lov til at komme med sine »slag«. Men en sådan pluralisme ville ophæve sig selv og indføre den stærkes ret. Her træder reglen om anti-terror til for at sikre pluralismen ved at pålægge enhver position en formel begrænsning. Med denne sammenhæng mellem teori og praksis er den store fortælling tilbage på scenen.

Der er imidlertid systematiske forskelle mellem de tre områder, som både modernisme og postmodernisme har adskilt - viden, moral og kunst. I sine dominerende former har både viden og moral løsrevet sig fra menneskers daglige erfaring: hverdagens viden erstattes med science, og hverdagens moral med jura. Produktionen af viden og af leveregler sker på specialiserede felter, som kræver skoling og bemyndigelse. Når forståelsen af virkeligheden svigter, er der ingen hjælp at hente fra en videnskab, hvis rum og tid har overskredet hverdagens rum både i højden og i dybden, og hvis modeller har opgivet det krav om anskuelighed, som er en betingelse for daglig erfaring. Der er heller ingen hjælp at hente fra en jura, hvis opgave er at stabilisere magtpositioner inden for en social orden, der synes hinsides indsigt og kontrol. Selv om enhver i sin hverdag kan tilegne sig viden og udkaste sin egen moral, så er den daglige erfaring, som forbinder viden og moral, overlejret og styret af den videnskabelige og juridiske teknik. Den personlige erfaring tæller ikke over for systemtvangen i videnskab og jura.

Disse træk ved vidensfeltet og det moralske felt betyder, at livsverden og systemverden adskilles. Hermed bliver det vanskeligere at betragte systemverdenen som et handlingsfelt. Væk er den euforiske tillid til, at verden eller »systemet« kan laves om. Ikke blot erklæres den moderne utopi for død; postmodernismen signerer dødsattesten med en bemærkning om, at enhver utopi er terroristisk. Personen generobrer sig selv ved at udkaste sin lille fortælling, dvs. ved at insistere på sin livsverden eller, som Lyotard kalder det, den »lokale strategi«. Hos Perniola får denne holdning en politisk drejning, når han taler om »metafysikkens ophør og den fuldstændige accept af den historiske verden« (Blændværker, s. 51).

Det rejser et spørgsmål: hvordan kan postmodernismens frie pluralisme forenes med en konservativ holdning? Svaret må søges i postmodernismens angst for alt som forpligtiger. Den radikale pluralisme får lov til at udspille sig på en måde, som sikrer dens politiske impotens. Når alt er tilladt, er intet politisk forpligtende. Ergo er ingen politisk forandring mulig, eftersom en sådan forandring nødvendigvis påtvinger andre et livsmønster. Det er helt konsekvent, at Perniola accepterer stilarter og ritualer, hvis berettigelse er deres blotte eksistens. Deres oprindelse og mening er irrelevante. De skal accepteres blot fordi de er til og giver form til det moralske og politiske rum. Når de smidigt skal omstilles til »situationens krav«, ville det være interessant at få disse krav præciseret. Men det gør Perniola ikke. De sociale kræfter, som sætter sig igennem og fylder de kun tilsyneladende tomme ritualer, forbliver anonyme. De overlades til status quo.

Psykologisk er det at leve i en »lille fortælling« blevet kaldt for narcissisme. Også narcissisten opgiver de store drømme og koncentrerer sig om sin egen succes og fiasko. Også narcissisten ender med at være de facto konservativ, uanset hvor radikal en fornyer han ellers er. Det blotlægger narcissismens paradoks: at vende ryggen til verden er blot en anden måde at leve i verden, ligesom det at sige »no future« blot er en anden måde at leve ind i fremtiden på. I de moderne teorier er en narcissist ikke en person, som elsker sig selv. Han er snarere en person, som er så angst for sig selv, at han ikke kan udholde at være alene. Billedet i spejlet bliver kun virkeligt, hvis det bekræftes af andre.

En narcissist fordyber sig i sin private verden - sin karriere, sin kærlighed og sit forbrug. Men er det muligt at vende ryggen til verden på en offentlig måde? Spørgsmålet virker absurd: hvis man vender ryggen til verden er det netop offentligheden, man slipper af syne. Tilbage står det restområde, vi kalder privatlivet - det liv som er »privatio«, dvs. berøvet det offentlige liv. Spørgsmålet må derfor omformuleres: er det muligt at give sin erfaring et udtryk, som er subjektivt uden at være privat? Kunsten giver et bekræftende svar på dette spørgsmål. Nok er kunsten ligesom videnskab og jura blevet adskilt fra hverdagen. Den avancerede kunst afspejler ikke common sense, og kunstneren er ikke hverdagens repræsentant. Han betragter i reglen sig selv som en specialist i en erfaring, som går ud over hverdagens. Desuden er kunsten underlagt både mar-kedshensyn og systemtvang inden for »institutionen kunst«. Men samtidig kan enhver person udvikle sin æstetiske erfaring både som producent og som konsument. I kraft af den kunstneriske form trækkes også det personlige ud over personens grænser og bliver offentligt. Befriet fra systemtvangen i forhold til viden og moral kan kunsten skabe sit eget univers, hvor alting er tilladt og hvor hver person kan finde sit eget udtryk og sin egen grænse. Det er på én gang en befrielse og en illusion. Den stiltiende begrænsning åbner op for euforiske muligheder. Det er grunden til, at når forståelse og virkelighed falder fra hinanden, er kunsten det første område, hvor de finder hinanden igen. Inden for kunstens lukkede rum kan fantasien, som Freud bemærkede, gøre sine prøvehandlinger uden at det koster andet end kunstnerens blod, sved og tårer. Kunsten får ubegrænset frihed ved at begrænse sig til at være - kunst. Selve etiketten »kunst« åbner for samme magiske og tvivlsomme frihed som hofnarren fik tilstået ved de gamle hoffer. I en artikel om »Moderne og postmoderne arkitektur« bemærker Habermas, at netop ved at blive autonom åbner kunsten for genuint æstetiske erfaringer, som kan udforskes af en subjektivitet i omgang med sin egen spontaneitet, frigjort fra hverdagens imperativer, handlingsrutiner og perceptionskonven-tioner (s. 14).

Hinsides systemtvang åbner kunsten sig som et personligt udtryksfelt. Det forbinder kunsten med to andre træk: kunst forbinder livsverden og systemverden, om det så er ved at demonstrere deres adskillelse; og kunst forbinder viden og moral i en anskuelig erfaring, om det så er ved at afvise muligheden for en anskuelig erfaring. Inden for sit specielle felt genskaber kunsten den sammenhæng, sorr er gået tabt ved adskillelsen af viden, moral og kunst, og ved adskillelsen af livsverden og systemverden. Selv når kunstværket vil være troløst mod hverdagen« erfaring og vil blotlægge den uforsonlige splittelse, så er det dog i kraft af sin form bundet til hverdagens erfaring og til sammenhængen mellem indsigt og ansvar. Dette synes at stride mod de træk både ved den moderne og den postmoderne position, som jeg startede med at opregne: adskillelsen mellem viden, moral O£ kunst. Det særlige ved kunsten er imidlertid, at den i værket genskaber en symbolsk enhed af erfaringer, som er blevet specialiseret og adskilt. Kunst er produceret af en person (eller en gruppe af personer) og kan derfor ikke undslippe det personlige univers, selv når den skildrer en upersonlig verden, en verden i collager, eller en verden uden harmoni. I kraft af forbindelsen til en person står kunsten med det ene ben uudryddeligt fastlåst i en erfaring, som holder personlige mål. Det fremgår af det mærke, som ledsager al kunst: navnet på ophavsmanden eller -kvinden. Selv den kunst, som fortæller om personens sammenbrud, gør det i en signeret form, som indirekte ophæver budskabet.

Indenfor de store institutioner er indsigt og ansvar blevet kollektiviseret. Viden produceres af team, og ingen kan længere tilegne sig den nødvendige viden i en personlig dannelsesproces. Adfærdsregler produceres af bureaukrater, som overbelastes af krav om at forsone veto-og interessegruppers modstridende krav i lovgivningen.

Kunsten er derimod nødvendigt personlig. Det skyldes ikke, at kunstværket overskrider systemtvangen inden for institutionen kunst. Omvendt: det er et krav fra denne institution, at kunstværket er personligt. Hermed overvinder kunstværket den kollektive anonymitet på to punkter: anonymiteten i tvangen og i vilkårligheden. Et kunstværk rummer hverken tvangen i det videnskabelige eksperiment eller i den juridiske paragraf. Et kunstværk er heller ikke vilkårligt, eftersom det er produceret. Eller bedre: selv den kunst som produceres vilkårligt ophæver vilkårligheden derved, at vilkårligheden bliver fuld af betydning, og dermed ikke længere vilkårlig. Den »producerede vilkårlighed« lader formen fortære budskabet. På den måde genskabes forbindelsen mellem person og værk. I værket stilles en erfaring til skue, som på arbejdsdelingens præmisser ophæver arbejdsdelingen mellem viden, moral og kunst. Ved at give den subjektive erfaring et objektivt udtryk overvindes også delingen mellem livsverden og systemverden. Selv når den postmoderne kunstner lader den ene attitude afløse den anden, eller bringer stilelementer fra vidt forskellige perioder sammen, så er det noget han gør. Handlingen rummer en syntese, som er den skjulte del af budskabet. Uanset hvor heftigt personen demonterer sig selv i attituder, eller demonterer verden i collager, så skabes der gennem selve det medium, han udtrykker sig i, en ny syntese. I dekonstruktionen ligger en konstruktion gemt og omvendt. Denne dialektik står det ikke i kunstnerens magt at overvinde, ligesom de mange forsøg på gennem kunsten at overvinde kunsten altid er blevet gen-indfanget af kunsten. Kunstværkets syntese behøver ikke at være entydig. Den behøver ikke at ligge fremme i dagen. Kunsten kan gå helt ud til grænsen for hvad der kan udtrykkes og pege på det uudsigelige. Ligegyldigt hvordan kunstneren gebærder sig, forbliver han dog inden for kunstens rammer. Hans syntese henvender sig til hans egen og andres frihed. Den tvinger ikke tilskueren eller tilhøreren - eller kunstneren selv. Det er normalt, at tyngdepunkterne i den kunstneriske erfaring langsomt forskyder sig gennem et produktivt liv. Således taler man om Picassos faser eller om Marx fra »Økonomisk-filosofi-ske manuskripter«, fra »Grundrids« og fra »Kapitalen«. Uanset disse forbehold, som modernisme og postmodernisme er fælles om, så står dog tilbage, at selve det at producere kunst demonstrerer og skaber en mening, selv når al mening hævdes opløst. Hvis alt var ligegyldigt, ville kunstværket ikke blive produceret. Og uanset hvordan kunstneren gebærder sig, må han stå inde for sin kunst. Lige så vigtigt det er at forny en tradition er det at fordybe sig i den og lade den udtømme sit potentiale.

I kraft af denne sammenhæng bliver kunsten det første område som byder sig til, når mennesker skal genvinde en tabt orientering. Videnskaben og juraen synes hinsides personlig erfaring. Systemverdenen kan kun forandres gennem et langsigtet og kollektivt arbejde, som mange har mistet tilliden til: den er en labyrint, man hverken kan forstå eller påvirke. I kunsten kan man genvinde sig selv i objektiv form gennem et arbejde, som holder personlige mål - og det er helt foreneligt med, at kunsten som institution har sin egen systemtvang. Den kunstneriske frihed har dog sin pris. Den befriende forening af leg og arbejde, af tradition og eksperiment finder sted i et vacuum. Det kan gerne være, at der er social tvang - fornyelsestvang - både i den eksperimenterende viden, moral og kunst. Det er heller ikke uden betydning, at der står markeder for viden, moral og kunst parat til at opfange og kapitalisere fornyelsen. Men tilbage står, at den frihed, som er tilstået produktionen af viden og af kunst, ikke uden videre kan overskride sine grænser og hævde sin gyldighed på det moralske felt. Det som er frihed på det ene område, kan være ufrihed på det andet. Det er grunden til, at Lyotard, som går ind for frie »slag« inden for vidensproduktionen, må sætte grænser for friheden inden for det moralske felt med sin regel om anti-terror. Den fornyede interesse for kunsten viser sig i filosoffernes fornyede interesse for æstetikken. For filosofien er en livsform, som er sat på begreb - en refleksion af verden både som afspejling og som overvejelse. Filosofien må derfor forholde sig til, at kunsten rummer en generobring af personen på en måde, som hverken er defensiv eller privat. Med eller mod sin vilje bliver kunsten en del af en stor fortælling, selv når den lader som om den opløser sig i en myriade af små fortællinger. Det er vigtigt, at der er mange om kunsten og at ingen kan påtvinge andre sit billede af hvad kunst er. Men i det anti-utopiske budskab om de mange små fortællinger ligger der en utopi gemt -ikke længere én utopi, som skal gælde for alle med vold og magt, men en »utopi af utopier«. Og det er stadig en utopi.

Litteratur:

Jürgen Habermas, »Det moderne - et ufuldendt projekt« i Jürgen Habermas, Det moderne, Århus, 1983. Jürgen Habermas, »Moderne og postmoderne arkitektur«, i Slagmark, nr. l, Århus, 1983.

Francois Lyotard, Viden og det postmoderne samfund, Århus, 1982. Mario Perniola, Blændværker, Århus, 1982.

Årgang 60/1985-1986, nr. 02