Post-modernismens rum

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 02 - side 55-56

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Hvis diskussionen om post-modernismen for alvor skal få betydning, må man nok afstå fra at definere den. Til at begynde med i hvert fald. Det kan lyde mærkeligt men skyldes, at enhver definition jo nødvendigvis må være en negation af noget andet. Men den nye kunstneriske mentalitet og mere almene erfaringshorisont, som ordet post-modernisme viser ind til, udelukker netop ikke noget. Samtidig med at der på den anden side ikke er tale om at indordne de forskellige felter i tilværelsen under en ideologi eller med henblik på een bestemt utopisk forestilling. Således er post-modernisme ikke anti-modernisme. Udtrykket blev mig bekendt først brugt i midten af 1970'erne af arkitekter og arkitektur-teoretikere i U.S.A. - Michael Graves og Charles Jencks, der begge er repræsenteret her på Louisiana-udstillingen. I 1980'erne dukker ordet så for alvor op i forbindelse med den nye filosofisk-æstetiske debat i Frankrig og Italien, selvom de to ting ikke uden videre har noget med hinanden at gøre. Begge dele fører snarere ind i et større felt - en ny oplevelsesverden. Den kan formuleres meget forskelligt, men ser i hvert fald ud til i højere grad at have karakter af en omverdens-erfaring end af en indre psykologisk oplevelse. Der er formentlig tale om en ny oplevelse af, at i vor del af verden er vi i højere grad fælles om et rum end om en tid; vi lever i og mødes i det samme rum, men færdes både individuelt og i de enkelte miljøer i flere forskellige tider. Således kan stilarter fra forskellige tidsaldre placeres side-ordnet i det fælles rum; det er vel også baggrunden for at diskussionen om netop arkitekturen får en forholdsvis større betydning i den almene kulturdebat end tidligere. Arkitekturen har suget ny symbolkraft til sig, den post-moderne diskussion er en diskussion om forholdet mellem kunst og civilisation.

Det er således også vanskeligt at skabe en fortælling om post-modernismens udvikling - der er nemlig mange udviklinger, og man kan heller ikke, som man (måske med urette) tidligere har gjort det, indrangere post-modernismen i optog af kunstneriske -ismer, der afløses hinanden i tiden. Når man med sproget skal prøve at sige noget om post-modernismen gør man da også gang på gang den erfaring, at fremstillingen - også i dette indlæg og i modsætning til traditionel fremadskridende historisk beretning -formes på en lidt stødvis, aforistisk måde, med sideordnede sætninger der ikke er bestemt af et traditionelt forløb. Det må i denne sammenhæng - hvis der ellers er noget vigtigt i diskussionen (hvilket jeg ubetinget mener der er) - dreje sig om kort at udpege nogle størrelser og erfaringer der kan stå som mere omfattende symboler på den nye mentalitet. I den forbindelse tror jeg det er vigtigt at man ikke opfatter post-modernisme blot som en filosofisk position, så man kun orienterer diskussionen ud fra den; så spændende de franske og italienske filosoffer end er. Det ligger nemlig i selve den postmoderne måde at tænke på, at man orienterer sig decentralt og lokalt. Det hører i hvert fald i udpræget grad til i en debat som denne, at vi her i Danmark har haft to fremragende dokumentationer af den postmoderne tænkemåde og erfaring -opstået inden ordet rigtigt blev kendt og begyndte at frembringe nye tanker og teorier. Den ene var den arkitekturudstilling som blev vist her på Louisiana allerede i 1977 med titlen »Alternativ Arkitektur«. Her kunne man pludselig se hvordan en visionær og fantasifuld arkitektur havde udviklet sig i særlige miljøer, både på Christiania, i havekolonier og i afsidesliggende »skør« eller »stor« arkitektur. Det gav en bred visuel fornemmelse af, at det helt elementære at bo i et hus var uløselig knyttet til billed-skabende, historisk og mytisk, fantasi på tværs af stil og alle manifester. Det, der gjorde et meget stort indtryk var, at man på udstillingen så en lang række alternative muligheder samlet på én gang, så en ny ikke-ideologisk æstetisk horisont blev synlig.

Men af endnu større betydning er den anden - store og samlede - dokumentation, som vi har haft inden for den moderne musik i Danmark, helt tilbage fra midten af, ja fra begyndelsen af 1960'erne. Mange af de diskussioner, som nu føres og som begyndte med arkitekturdebatten i slutningen af 1970'erne, har været erkendt som problemer i den danske musik siden i hvert fald 1963. Man kunne her godt få lyst til at moralisere og sige, at det måske ikke er alle dem der burde, der har fulgt lige godt med i den danske musikdebat men det stopper jeg nu med. Karakteristisk for den postmodernistiske arkitektur - f.eks. de kendte korintiske søjler i neon-belysning - er en sammenstilling, hvor gamle stilelementer inddrages som et sprog, således at der foregår en sideordning af de forskellige stilarter og ornamenter i oplevelsesfeltet. Det kan give en fornemmelse af, at noget, man normalt ville kalde banalt, får en særlig udstråling. Måske kan vi markere postmodernismens rum ved at sige, at mens den »høje modernisme« - den abstrakte kunst eller den atonale musik - i sin tilblivelse omkring 1. Verdenskrig ville skabe eller vise en højere eller anden virkelighed, så kan vi nu i et tilbageblik se, at til denne ophøjede kunst svarer noget banalt, som er blevet fortrængt. Mennesker, også kunstnere og teoretikere, har, samtidig med at de har skabt deres kunst eller teori, levet en hverdag der har højst »banale« træk, som de fleste kender til. Hvis man ser disse to forhold på samme tid både den banale og det ophøjede har man måske en fornemmelse af den postmoderne horisont. Holdbarheden i den postmoderne debat må jo så bl.a. afhænge af, om man ud fra den er i stand til at nyfortolke og forstå ældre kunstværker bedre end man tidligere har kunnet. Og her er vi så heldige, at der er ét værk i dansk musikalsk tradition som efter mine begreber lader sig fortolke meget bedre nu end tidligere. Det drejer sig om Carl Nielsens 6. symfoni, hans sidste symfoni. Det er et værk med mange fremadpegende træk, som man har kaldt henholdsvis splittede og humoristiske, men som der ofte har været problemer med i forhold til de store Carl Nielsen-symfonier, nr. 3,4 og 5. Men hører man værket idag kan man opleve den metaholdning, der karakteriserer den post-moderne kunst. Bl.a. er det træk, at der nu skabes »billeder« inden i musikken, faktisk til stede i dette værk fra 1925 - samtidig med at der i værket udpræget er en forbindelse tilbage til en banal »hjemstavnsverden«, Carl Nielsens egen baggrund. Det er som om musikken på en gang består af citater og alligevel ikke er citater. Det dagligdags og det avancerede sættes ved siden af hinanden i en ny form med mærkelige proportioner, der forbindes både med rum, følelser, fanfarer og ren klang. Mere alment kan man sige, at mens man tidligere forestillede sig kunsten og kunstoplevelsen i en samlet bevægelse i tiden, - så standses der nu op; det er - som nævnt - ikke tiden i så høj grad som rummet der er fælles. Men i det øjeblik man således standser op og ser sig omkring, rundt i hele den fælles omverden, i det øjeblik frigøres den kreative energi, som man har brugt til at bevæge sig fremad - og man oplever eller skaber en række former og personlige udtryk og stiltræk, der vokser frem ved siden af hinanden. Energien fra bevægelsen bruges til at skabe udsyn. Stilretningerne og udtrykkene kan naturligvis være historisk funderede og have baggrund i en historisk situation, men har dog alligevel en eller anden form for nyt særpræg. Mit spørgsmål i denne sammenhæng er, om postmodernismen også medfører, at begrebet autenticitet: det at kunsten skal virke troværdigt, at den ikke bare skal være smuk, men også have en sandhedsværdi, også er fejet ud med den postmoderne diskussion. Jeg tror det ikke selv, for jeg synes at der er autenticitet i de postmoderne værker, blot at vi måske tidligere har defineret dette begreb for snævert, eller bedre: at situationen omkring kunsten har ændret sig, så der er blevet bedre plads (men næppe bedre tid).

Et andet spørgsmål gælder opgivelsen af »den store historie«. I den postmoderne filosofiske diskussion understreges betydningen af den »lille historie« - den enkeltes, det enkelte miljøs historie. Men betyder det så også at »historien« eller »tiden« - som Mario Perniola beskriver det - i det hele taget er afskaffet? Jeg er ikke sikker på det, for inden for f.eks. musikken her-hjemme har meget af det f.eks. Perniola beskriver som teori, allerede været foregrebet i en række værker. Det bedste eksempel er 2. akt af Per Nør-gårds opera Siddharta, (1974-79) hvor en række af »blændværker« (som Perniolas bog jo ligefrem hedder på dansk), allerede er udtydet i deres dobbelthed og sat ind i et større musikalsk forløb. Det samme gælder Perniolas forestillinger om et ritual uden myte eller historie som i romersk oldtid; det var netop hvad man kunne opleve i den store forestilling »Tredie Tilstand« på Christiania allerede i 1979. Der er noget der tyder på, at man stadigvæk kan sige at det ene fænomen følger efter det andet. Men de store historiske bølgelængder er blevet langsommere, den ene -isme afløser ikke den anden fra dag til dag.

Endelig må det helt centrale symbol nævnes: ornamentets genkomst. Kritikken af ornamentet, som arkitekten Adolf Loos introducerede i 1908 i artiklen »Ornament og forbrydelse«, ser nu ud til at have udtømt sin kraft, men af en meget mærkelig grund, som ligger i den postmoderne erfaring af et nyt omverdens-rum. Det der nemlig i sin tid har været ment som ikke-ornamentalt og funktionelt kan idag opfattes som noget, der har ornamentkarakter, eksempelvis nedlagte fabrikker i byen, forfaldne teglværker på landet - eller Københavns Havn, oprindeligt bygget til en funktion, men nu medinddraget i kunsten som form, som tomme kajer og huse, som billede og kulisse, som vi oplevede det under Fools Festivalen for nyligt.

Til sidst: I Umberto Eco's efterskrift til »Rosens Navn«, der af mange opfattes som en postmodernistisk roman, henviser han til Thomas Mann's »Doktor Fau-stus«, der jo igen er en citat-roman, eller i hvert fald en montage-roman. Undersøger man imidlertid Doktor Faustus selv vil man se, at den ikke alene handler om en kunstner - som man skulle tro - den handler om en kunstner og en borger. Denne borger har i sit livsrum så at sige brug for at der optræder en kunstner i den gamle romantiske - og moderne avancerede! - stil. De to, kunstneren og borgeren, har været væsensforbundne. Det, der nu måske er ved at ske er, at denne professionelle borger, der er afhængig af den avancerede moderne kunstner som sit modbillede, er ved at forsvinde. Borgeren bliver måske selv kreativ og den, der er kunstner bliver ikke så stærkt som tidligere (mentalt) bestemt af andre hensyn, f.eks. hensynet til om kunsten er moderne nok. Således får vi en ny ekspressiv bevidsthed og en bevidsthed om det at være digter, billedkunstner eller komponist. Denne nye koncentration om kunsten selv svarer altså ikke til den tidligere romantiske og modernistiske forestilling om den isolerede kunstner eller om kunstnerisk autonomi. Der må være sket en forandring i den mentale indstilling både hos kunstneren og tilhøreren eller den beskuende; på den måde bliver det sværere at opdele verden i »kunsten« og »virkeligheden«, de er forbundet i en slags hverdagsæste-tik, hvis nye vilkår endnu langt fra lader sig bestemme.

Årgang 60/1985-1986, nr. 02