Rued Langgaards »Humoreske« (1923) - et postmodernistisk præ-ekko?!

- et postmodernistisk præ-ekko?!

AF SVEND RAVNKILDE, sammen med BENDT VIINHOLT NIELSEN

Det ville blive alt for bedrøveligt at fortælle al den nød og elendighed, Rued Langgaard (1893-1952) måtte prøve i den hårde vinter, der lagde sig om hans liv som tonekunstner en gang hen mod midten af 1920'rne og aldrig siden slap ham fri - kan man på den anden side være ubetinget glad ved den måde, det posthume tøbrud omkring Langgaardfænomenet er forløbet på, siden det satte ind en gang efter midten af 1960'erne? Døde dansk musikhistories notorisk grimmeste ælling virkelig som dybfrossen svane? Var han en spurv blandt dansende traner eller ørnen i selskab med krager? Går det an at geniforklare ham schlechthin, og går det an at køre produktion og person sammen og amatørisk rode rundt i de forenede indicier for så at konkludere, at han ikke bare havde psykologiske problemer (hvilket er åbenlyst og forståeligt nok for enhver, der beskæftiger sig med hans biografi), men tilmed kan ses at have udvist symptomer på alvorlige forstyrrelser, der hører hjemme under psykiatrien? Er man for hurtig ved havelågen, når man med hold i fremdragne enkeltdele af hans enorme produktion snart markedsfører Langgaard som protomodernist, snart propagerer ham som romantisk martyr, og giver man for hurtigt op, hvis man hører til dem, der bliver træt af al den snak og synes, der må være vigtigere ting at beskæftige sig med?

Vi er efterhånden noget bekymrede: Kan man af fuldt hjerte juble over en revival, hvor opførelser, indspilninger og vurderinger ofte sker på grundlag af materialer, hvis kildemæssige bagland ikke er tilstrækkeligt udforsket (det være sig fra det rent musikalske eller det kronologiske aspekt), og hvor kommentaren til de pågældende værkers stiltræk kun sjældent serveres med det gran salt, et endnu ganske så mangelfuldt kendskab til livsværkets 'topografi' burde gøre selvfølgeligt? Først var Langgaard så yt, at hans person og produktion kunne siges at leve en slags skinliv; så blev der bygget begejstrede luftkasteller om et skelsættende posthumt gennembrud, og nu har hans musik så i nogle år nydt en vis bevågenhed i musiklivets commerce, men desværre på en måde, som ikke røber forståelse for det mål af surt slid med tingene, der skal til, før man kan være sikker på sin sag, når Rued Langgaard er involveret - arbejdet med kildemateriale og kronologi er exceptionelt kompliceret i hans tilfælde, og når man langt om længe er kommet til klarhed over, hvad han skrev hvornår, går opgaven ind i næste fase: Den musikalske vurdering og/eller vurderingen af musikken. De to ting er næppe altid det samme her, for Langgaard ville og mente så meget med sin musik; men hvad enten man vover sig ind på hele intentionsproblematikkens område eller vælger at holde sig til mere rent musikalske kriterier for sin vurdering, så kræver det et tålmodigt og klart hovede at sætte et givet RL-produkt i rimelig sammenhæng inden for livsværkets rammer eller i rimelig sammenhæng med fortidens, samtidens og fremtidens musik, herhjemme så vel som i udlandet. Faktisk er alle den traditionelle musikvidenskabs dyder og færdigheder behøvelige, når det moderne musiklivs aktuelle interesse for Langgaard skal udmøntes i projekter - ellers ender man i vilkårlighedernes morads, og så går tingene lige så stille i stå. Igen. Langgaard som levende død, for anden gang - kan vi være det bekendt? Og kan vi undvære Langgaard som et sprællevende incitament, en kilde til gode oplevelser og frugtbar undren??

Rued Langgaard har begået en 11-minutters »Humoreske« for fløjte, obo, engelskhorn, klarinet og fagot samt det, han kalder militærtromme (hvilket vi vil mene er det samme som lilletromme, m.m. andet kan påvises i RL's praksis). Hvad kildematerialet angår, stiller sagen sig rørende enkel, i forhold til RL-normen -værket foreligger i Det kgl. Biblioteks Rued Langgaard Samling i egenhændigt blækpartitur, dateret 31. maj 1923; der er ingen skitser at se, og manuskriptet er der ingen ben i: Man kan påvise, at komponisten har haft det fremme af skuffen en gang i l. halvdel af 1940'rne (skrifttype) og en gang i sine aller seneste år (spor af kuglepen som skriveredskab), men det er ellers 'uberørt af komponisthånd', således at forstå, at Humoresken på den ene side ikke har været glemt af sit ophav, men på den anden side har undgået de indgreb, Langgaard under 'istiden' ellers var tilbøjelig til at foretage på sine værker: Revisioner, der spænder fra nusseri til total omlægning, og som ikke sjældent har karakter af en slags 'efterrationalisering' i samklang med hans skiftende sindelag over for samtidens danske musikliv og den egen plads og funktion deri. Humoresken giver os altså et autentisk billede af, hvordan RL kunne finde på at skrive i 1. halvdel af 1920'rne, og er alene af den grund nærmere interesse værd i en tid, hvor opførelser og indspilninger uundgåeligt må vildlede publikum, hvis de præsenterer de mere eller mindre vellykkede resultater af komponistens sene(re) revisionsvirksomhed som den ægte vare af anno dazumal eller godt nok gør opmærksom på, at der er tale om en revideret version, men uden at forklare, hvori ændringerne bestod, og hvilken konsekvens de havde for det levende kunstværk som 'organisme' i tid og rum og som kunstnerisk udsagn i et spændingsfelt af referencer.

Humoresken har mange lighedspunkter med den kendte Strygekvartet nr. 3 fra sensommeren 1924. De to værker er knappe i udformningen og svirpende præcise i detaljen; de er godt skrevet for instrumenterne og udnytter ensemblets muligheder kontant og elegant, men uden at falde i den platte eller den søgte grøft; de synes begge at været skrevet hurtigt og spontant, og som Humoresken giver den på tryk og plade tilgængelige strygekvartet et pålideligt billede af Langgaard som samtidig med sin nutid: Sammenholder man det trykte partitur fra 1931 med manuskriptet fra 1924, er der ingen nævneværdig forskel, og manuskriptet er i sig selv nydeligt nok.

Lad os lige gøre ophold ved denne strygekvartet og formidle et i mere konkret forstand plastisk billede fra den Ny musiks miljø, 1924. Den synes at være skrevet efter henvendelse fra den initiativrige Breuning-Bache kvartet (brev d. 27. august) og 2. sats er dateret d. 8. september; uropførelsen fandt sted d. 30. september i København, og da var Langgaards komposition i selskab med Jørgen Bentzons Opus 3 og Finn Høffdings d-mol kvartet. Denne sidste fik ligeledes sin første opførelse, og FH har berettet for SR, hvordan Langgaard kom til prøve på sin kvartet, når ensemblet var færdig med at spille Høffding. FH blev der så og bemærkede bl.a., hvordan man småsmilede, når RL kom med sine bemærkninger: »De var virkelig også komiske«, husker FH hen over 6 årtier, og han tilføjer, at RL i øvrigt talte så hurtigt, at det var svært at forstå ham, og det oven i købet med en høj fistelstemme »sådan som man kan opleve det hos spastikere og sådan«. En helt igennem aparte figur - hvilket imidlertid ikke ændrede det faktum, at hans direktion af sit orkesterværk »Sfinx« efter FH's mening havde været ypperlig.

Hvad offentliggørelse angår, fik Humoresken en ganske anden skæbne (uanset at værket efter vor mening er mindst lige så godt som strygekvartetten og unægtelig endnu mere underholdende): Den blev hverken kendt eller trykt; ingen havde bedt om den, så vidt vi kan se, og ingen bad om den, før Danmarks Radio hentede den til studieproduktion, udsendt i 1980 (og grundlag for tidmålingen i det nedenstående). Når det drejer sig om RL's musik, er vi undertegnede ikke altid enige om kriterierne for vore værdidomme; fra første færd har vi imidlertid sat megen pris på dette særprægede stykke kammermusik og har flere gange overvejet at præsentere det nøjere. For nylig blev det spillet på koncert sammen med Schönbergs blæserkvintet (1922-23), og vi blev på begge værkers vegne noget betænkelige ved at se dem annonceret som eksempler på musikalsk ekspressionisme. Det ville derimod næppe være helt unfair og irrelevant at præsentere Humoresken i et nummer af DMT, som skal belyse den aktuelle postmodernisme (med dens sideordning af kunstfærdighed og deadpan brug af skabeloner; overbud og minimum; mixed media, o.s.v., o.s.v.), og som i den forbindelse bl.a. rummer Jørgen I. Jensens interessante henvisning til Carl Nielsens 6. symfoni, skrevet fra sensommeren 1924 til begyndelsen af december 1925 - derved giver vi nemlig også et fingerpeg fra Humoresken og så vel frem som tilbage i RL's omkringliggende produktion: Det receptionshistorisk set helt isolerede værk har ud over sit egetværd den gode egenskab, at det kan åbne vore øjne for sammenhænge og forskelle i en gruppe kompositioner og skitser, der står centralt i historien om Langgaards stormfulde, men også mærkeligt frugtbare brydningstid op til skelsåret 1925.

Rued Langgaards Humoreske for 5 træblæsere med tromme forløber i ét stræk, men er i øvrigt klart leddelt. Stilistisk og stemningsmæssigt (samt, mere kompositionsteknisk set, i den kontrapunktiske faktur og 'orkestreringen') falder kompositionen meget hørbart i to hoveddele, adskilt af et højtideligt trommesignal og en generalpause; forskellen er ikke ulig den i en klassisk-romantisk symfonis førstesats anlagt med energisk og motorisk fremaddrivende hovedtemagruppe effektfuldt afløst af sidetemapræsenta-tionens helt anderledes lyriske verden. Første hoveddel, inclusive trommeappellen, tager ca. 7 minutter, den anden ca. 4 - det er imidlertid SR's oplevelse, at den første ikke virker meget længere end den anden, eller rettere: den anden ikke meget kortere end den første, og den slags iagttagelser kan så anspore én til overvejelser angående den givne musiks objektive karakteristika og tilhørerens subjektive oplevelse af musikalsk moduleret kronometertid. Begge ser vi det som en kompositorisk triumf, at Lang-gaard ikke blot formår at tegne en umiskendelig hovedlinje fra først til sidst på vejen gennem værkets mange kamre og sale, men også på gådefuld måde forlener værkets udvikling med præg af metamorfose : Her er noget af teatrets magi på færde; her er det kvalitet og ikke kvantitet, som holder tingene på plads og i balance; her lever musikken på musikalske præmisser.

Et musikmenneske fra renæssancen ville med undren påpege, at Humoreskens første hoveddel er udendørsmusik, den anden derimod indendørs: Enkel og pågående musik over for delikat ensemblekunst; skalmejers brægen (obo, engelskhorn, klarinet i dybt leje, fagot) og skingrende pibe med tromme over for fem forskellige blæsere i deres blødeste og smi-digste humør og ingen tromme før dens fjerne kald til allersidst. En barokmusiker ville, hårdt trængt, indrømme, at værkets første hoveddel måske nok kunne karakteriseres som koralvariationer af en art og fulgt af tre mere dansante afsnit i luftigste broderi af stemmer: Diplomatisk ville han omtale værket som »La Hyperborée«, suite fort capricieuse for eksotisk ensemble, og spekulere på, om det nu igen var denne Telemann, der havde løjer for? En musiker af borgerlighedens 1800-tal ville formentlig se den pseudokunstfærdige første hoveddel som mere eller mindre malplaceret satire over fagets propædeutiske skriveøvelser i bunden stil, opvejet i anden del af nogle harmløse improvisationer 'ved pianofortet': Studenterspex, tidsfordriv, privat, skrivebordsskuffe hvis ikke papirkurv, ingenting at komme med...

Nodeeks. : se side 72

Værket indledes med en koralagtig sats (40""), hvor 1. og 3. frase er i unison, mens 2. og 4. er fuldstemmig; oboen fører melodien (ex. 1), og gennem denne statelige portal kommer vi ind på forløbets første område, en allegro af 3 minutters varighed. Der lægges stærkt ud: En frase (ex. 2), slået af som skærve fra koralen, exponeres 3 gange i kanonisk 2-stemmighed med l takts forskydning mellem stemmerne, der hver især er oktavfordoblet: Stykkets prunkende hanegal, som afprøves i tre forskellige røstlejer under martialsk spankuleren i tre 6-taktsgrupper sammensat af 3x2 takter. I enhver henseende vender da billedet, efter et øjebliks stilhed - her begynder nu et langt stræk af sælsom, fordækt modulmusik, som holder tand for tunge og ikke fortrækker en mine de første par minutter: Er vi mon i stand til at høre dette med komponistens samtidsøren, vi der er vant til minimalmusik og musikmaskiner? Klarinet og fagot lægger det stilfærdige grund-lag (ex. 3), en flegmatisk vippen i 3-taktsgrupper i kombinationen 2x3 takter. Næste lag bliver en spids lille marscheren i obo og engelskhorn (ex. 4), og her holder man lige så ufravigeligt på sin 2x2 takters musiceren. Ind træder listigt lilletrommen med et joker-motiv (ex. 5), som ganske vist er født af oboens, men som er udstyret med l takts obligat pause i enden og i øvrigt første gang sætter ind forskudt l takt i forhold til oboen - trommemotivet støtter således hver 3-takts-gruppe i grund-laget og giver hveranden gang Obo & Co. en hjælpende hånd. Og nu til lidt ekstra pynt, så alle er glade og har noget at lave: Fløjten skal have lov at pifte i duet med engelskhornet, så at der kan være uafbrudt 16.dels-snadren eller rettere sagt: -kvækken og -pippen, i taktvis vekslen. Maskinen kører, til alles tilfredshed - det er på én gang monotont robotagtigt og meget raffineret med en rigdom af impulser og forskydninger. Måske man som tilhører lagde mærke til, at de successivt indkoblede elementer mere eller mindre direkte stammede fra koralskærven fra før - men det glemmer man vist aldeles i optagethed og undren:

Hvornår og hvordan kommer musikken ud af denne trædemølle / karrusel / cirkel (ond eller ej)?

Det gør den bare - sådan! Hopper af og ud i det fri. Ikke ud i det blå, for obo/ engelskhorn og klarinet/fagot knytter an til den oprindelige kanonmusik, mens fløjte og tromme på hver sin side af komplekset til gengæld slår sig løs i vildt hvirvlende figurationer (fløjten) og hidsende lo.delstrioler (trommen) - og friheden den er kort, skulle blot tjene som kælkebakkesusende overledning til reprisen af de tre imponerende 6-takts-grupper i allegroens begyndelse, og derpå intoneres den indledende koral for anden gang og ikke mindre majestætisk for det.

Det hidtidige forløb har altså været symmetrisk ordnet omkring modulmusikkens charmerende (?) 'waste land'. Back to Square One, så alt kan ske, der er ingen pligter, men heller ingen rettesnor... Langgaard træffer et godt valg, som bekræfter og forstærker tendenser i det foregående, samtidig med at der tilføres ny energi, så at værkets bue kan spændes endnu højere, og det næste hjørne således skal rundes med desto større applomb. Løsningen er i øvrigt ganske enkel, for med det ny afsnit udvides strukturen fra en ABA-form til AB AB1, og det vil siden hen gøre det lige så plausibelt at fortsætte på denne måde (ABAB!A, o.l.) som netop ikke at fortsætte på denne måde. Netop ikke: Langgaard lader B1-forløbet rende panden mod den pludseligt indtrædende fortissimo-trommes signal, fulgt af en lammet generalpause og ... en lille langsom vals i B-dur! Koralernes tid er forbi - og når man først er kommet så langt i affæren, forstår man godt, at det dårligt kan være anderledes. Hør blot -

Ja, hørte I mon, at melodiens begyndelse var ændret en smule, da koralen vendte tilbage? Hvis ikke, så se Eks. 6, som viser hvordan samt overgangen til det store B1-afsnit, der er én lang 2-stemmig fuga, hvortil der efter nogen tid føjes et tredje element, en fri og frenetisk virtuos fløjtesolo uden rast eller ro: Totalt speedet, simpelthen. Har vi tolket komponistens anvisning ret, er fugatemaet ikke blot udvundet af koralens første frase, men holder også et tempo, som lader dens musik flyde som triolkæder over koralens vel indprentede grundslag. Stemmeføringen er kanonisk (og andenstemmen sætter ind efter 6 takter! Kanonføringen er i øvrigt ikke mekanisk strikt: Det er ikke på dette punkt, afsnittet tangerer det absurde), og som tidligere er der tale om obo/ engelskhorn i oktaver på den ene side og klarinet/fagot i oktaver på den anden. Det begynder skam så fint, de spiller og spiller og tvinder deres smukke tråde med værdig flid, og det er først efter et lille minuts tid, at fløjten kommer ind og begynder at skabe sig tosset, oppe under loftet, og det er først efterhånden, man som tilhører begynder at ane, at Langgaard ikke har tænkt sig at gøre noget som helst ved en situation, der rent ud sagt nærmer sig det uholdbare. Det vil sige, det er sådan mere på det formelle plan, at forløbet er ved at gå i spin - de fugerende par har deres på det tørre og ville kunne fortsætte så længe, det skulle være, med deres uangribelige og veltrimmede tostemmighed; fløjtenisten, derimod, er sat på en uriaspost, der burde udløse faretillæg i salæret, og kommer pågældende musiker helskindet gennem sin del af prøvelsen, er der desto større fare for, at publikum er modent til gummicellen efter dette ll/2 minuts bizar trestemmighed med evighedsperspektiv (forstået som eksistentiel trussel). Frem træder da en engel, forklædt som Korporal Mors og herold: Trommen drøner, i en 6-taktsfrase med hilsen fra før og BUM - BUM - BUM som tegn til, at tæppet kan gå op for nye tider, nye skikke, bliden bør og små sange, vi alle kan nynne med på ... næsten da; nok.

Blomster og sommerfuglevinger skal man ikke pille for meget ved, så vi er mere kortfattede i beskrivelsen af værkets anden hoveddel: Den skal nydes for at forstås! Der er som nævnt tre afsnit -en sagte valsende musik betegnet Semplice lusinghiero (l'10"") (eks. 7), umiddelbart fulgt af en Con umore duvende 2/4-musik (eks. 8) (l'), med 'koncertant klarinet i højt leje, og efter et kort øjebliks stilhed en stemningsmættet Semplice pastorale i vuggende 6/8 (l'20"") (eks. 9), hvor værket gradvis trækker bort og forsvinder bag horisonten. Der ude i det fjerne lyder mystisk trommens signal fra før (20""). Generalpause. D-dur akkord i pianissimo (10""). Slut.

Nu skal man ikke tro, at forbindelserne til værkets første hoveddel er kappet: De er der, men så diskret, at de knap kan skelnes fra træk, der er karakteristiske for den slags meloduntemusik, vi hviler sjæl og øren ved her. Studiet af manuskriptet synes imidlertid at vise, at Langgaard oprindelig lod midterafsnittet i anden del være en mere demonstrativ henvisning til fortiden, nærmere bestemt Allegroen med dens moduler, for oprindelig var der nemlig ingen klarinetsolisterier! Klarinetten spillede derimod blot det, fagotten nu spiller, og fagotten fulgte den en oktav derunder: Musikken var da en næsten meningsløs, fredelig tomgang, hvor stemningens havblik kun sent krydsedes af engelskhornet i espressivo-fraser, og måske har dette oprindelig været Langgaards måde at lade værket dø ud på? Hvorom alting er, så ændrede han planer, lod fagotten alene om at støtte og bære og skrev klarinettens sirlige, men også spændstigt elegante turneringer ind i partituret, hvor den oprindelige musik ligger intakt, men nu som landskabelig baggrund. Med dette kup af en bedre tanke gav han afkald på en vis virkning og en håndfast måde at få værkets to dele knyttet sammen; til gengæld opnår han en sublim virkning og sikrer en mere psykologisk betinget ligevægt mellem værkets nu åbenlyst forskelligartede hoveddele.

Vi for vor del har også gemt noget til allersidst. Indledningsvis nævnte vi, at Rued Langgaard kan ses at have haft Humoresken fremme af skuffen et par gange på ældre dage, men at han da ikke ændrede spor ved stykket. Den ovennævnte genialske tilføjelse til mellemstykket i anden del kan efter skriften bestemmes til at være foretaget i forbindelse med udfærdigelsen af partituret, altså sent i foråret 1923, og den er den eneste foreteelse af sin art, hvad stykkets nodetekst og dens praktiske paraphernalia angår. Men hvodden ligger det med titlen? Var stykket i sin tid en humoreske, hvilket som bekendt kan bruges som dæknavn for hvad som helst, man gerne vil have accepteret, men nødig vil hænges op på? Svaret er nej - dette værk bar oprindelig titlen Symfoni...

Se det vidste vi jo godt, for det opdager man sagtens, hvis man kigger tilstrækkelig nøje efter. Vi vidste også, hvornår titlen var blevet ændret: Det måtte at dømme efter titelbladets skrifter være sket, da Langgaard havde værket fremme den gang i 40'rne ... troede vi. Men vi havde ikke kigget helt nøje nok på ordet Humoreske, som det optræder i titlen over første partiturside - ved at nidstirre det, så vi blev helt skeløjede, kom vi til den erkendelse, at dét måtte være blevet skrevet ind over resterne af ordet Symfoni på et tidspunkt i ret så nær tilknytning til partiturets udfærdigelse. Blot var blækket en anelse mere brunligt end ellers i partituret... og hvor havde vi forresten set den farve før? Jo, på ét sted, nemlig i den enkelte af værkets italienske 'satsbetegnelser', som kan hævdes udelukkende at stå der som en kommentar fra komponistens side og ikke være ment som noget af en spilleanvisning til ensemblet: Betegnelsen »Fuga con disperatezza« for det afsnit, vi i præsentationen omtalte som B1 i værkets første hoveddel.

Lad os for god ordens skyld råde bod på vor pædagogisk begrundede træskhed og her afsløre Langgaards italienske betegnelser på alle de omtalte afsnit i første hoveddel - Solenne crudele (= koral); Allegro rigoroso (= allegro); Tempo primo (= koralen igen. Oprindelig var den, her anden gang, betegnet Lento mi-naccioso, altså 'truende'; muligvis har da både tempo og karakter skullet være tungere i det, og måske har da fugaen været mere stiv i det og dens fløjtesolo mindre halsbrækkende?); Fuga con disperatezza (= B1); Lento aspramente ('barsk'; = trommesoloen. Da trommen i slutningen af værket gentager denne musik, er fo-redragsbetegnelsen pp misterioso, mens afsnittet vel at mærke er betegnet Lento minaccioso.).

Er det mon sådan, at Langgaard efter at have sovet på det erkendte, at dette lille stykke for træblæsere og tromme egentlig var helt vellykket, men at han aldrig ville slippe godt fra at publicere det med titlen Symfoni? Var det mon sådan, at han var for ærekær til på dette tidspunkt af sin endnu nogenledes lovende løbebane at komme med noget betitlet Symfoni, der ikke lod forstå som selvfølge, at her var stadig en ægte symfoniker af de store mestres selskab: En, som hverken for spøg eller alvor gjorde grin med en storladen borgermusik, han mente at kende bedre end de fleste herhjemme, hvilket jo bl.a. den gunstige modtagelse i Tyskland af det værk, vi nu kender som Symfoni nr. 6, »Det Himmelrivende«, netop i januar havde bekræftet for ham (- at den så ved sin danske førsteopførelse, i september i København, skulle få på tuden, vidste han jo ikke endnu, og det har vel bare bekræftet ham i hans syn på det hjemlige som en andegård)? I så tilfælde - hvorfor skrev han da overhovedet denne forbløffende musik for kammerensemble, og hvorfor kaldte han den Symfoni??

Svaret ligger med i kapslen på Det kgl. Bibliotek i form af et 8 store sider langt particel, altså forstadiet til et værk for orkester. Det er ubetegnet og udateret, men kan på skriften bestemmes som samtidigt med partituret til Humoresken, og det rummer musik, som uden vanskelighed kan sættes i tematisk og idémæssig forbindelse med første hoveddel af Humoresken. Således fx den indledende fuga i nobel firestemmig sats - den er på ikke mindre end 172 takter, varer skønsmæssigt godt 7 minutter og har et uforstyrret serafisk enhedspræg, som må gøre den velegnet som meditationsmusik eller koncentrationsøvelse: Intet under, om Langgaard følte det på sin plads at klassificere afsnittet i Humoresken som desperationsfugering, og det er vort bud på en forklaring, at kammermusikværket er kommet til Langgaard som en på én gang nedbrydende og nyskabende reaktion på, at et stort symfoniprojekt af en eller anden grund har måttet opgives. Dette gør jo ikke Humoresken mindre værdifuld, taget for sig selv, og vi synes, den ud fra flere synspunkter set må være fuldt berettiget til en plads på koncertrepertoiret, grammofonkataloget og et musikforlags udgivelsesliste. Bl.a. derfor denne artikel.

I en efterfølgende artikel har vi tænkt at præsentere particellet og sammenholde det med Humoresken. Ikke mindst fordi vi derved kan få sat disse to så godt som ukendte arbejder i sammenhæng med mere kendte værker af Langgaard og således vinde bedre indsigt i hans kompositoriske bestræbelser i det også for ham så afgørende tiår i dansk musikhistorie, som indrammes af Carl Nielsens 4. og 6. symfoni, uropført hhv. 1. februar 1916 og 11. december 1925 i København. Vi vil da også få lejlighed til at påpege, hvorfor fx den på tryk og plade tilgængelige version af »Det Himmelrivende« kun dårligt kan tages som sandhedsvidne om den slags symfonik, publikum fik præsenteret som Rued Langgaards ved indgangen til de musikalske Tyvere, og hvordan netop de ændringer og udeladelser, han foretog i dette værk, belyser og belyses af de eksperimenter, vi ser dokumenteret i particellet og Humoresken fra foråret 1923. Endelig vil vi orientere os indenlands og udenlands for at komme til større klarhed angående Rued Langgaards stilistiske placering (til forskel fra hans ståsted?!); relevante navne bliver da bl.a. Wagner, Carl Nielsen, Sibelius, Hindemith og Rudi Stephan.