Vi aspirerer til alle traditioner

En samtale med AVM-Intermedia Group i Stockholm 1919-84

AF JESPER BECKMAN

AVM - den engelske intermedia-gruppe, der har sat sig for at arbejde med musik og billede i form af elektronmusik og dias - besøgte København d. 1. december '85 ved en koncert i Montmartre.

AVM er komponisterne Richard Attree & Alejandro Vinao samt fotografen Ho-racio Monteverde - de to sidstnævnte fra Argentina, nu bosat i London. Attree & Vinao har begge en baggrund i både kompositions- og rockmusik. Vinao har ved flere lejligheder gjort sig bemærket internationalt, bl.a. med båndkompositionen Go fra 1981 (Fylkingen Records FYLP 1020) og senest ved computer musik konferencen i Paris '84 med en triple koncert for fløjte, cello, klaver & bånd. Attree's Dun-Dun & Vinao's Hendrix Haze er indspillet på kasette, der kan bestilles fra: AVM, l CROMWELL AV., LONDON N6 5HN.

[Beckman:]
Hvorfor en intermedia gruppe?

ATTREE: Tja, jeg havde netop afsluttet Dun-Dun — en båndkomposition baseret på lyde fra afrikanske instrumenter — da jeg begyndte at overveje, hvorledes jeg kunne undgå de rædselsfulde situationer ved elektronmusik koncerter, hvor publikums blikke flakker hvileløst omkring. Jeg læste på det tidspunkt en bog, der indeholdt nogle smukke fotografier af afrikanske landskaber, og fik den idé at bede Horacio om at reproducere et par til koncerten. Oprindelig var min idé noget med et billede på et lærred, som efter et minut erstattes af et nyt osv. Men et par uger senere dukkede Horacio op med 12 dias-projektorer og fire lærreder, og så var situationen ligesom en anden.

VINAO: Vi besluttede os så for at danne denne gruppe med det formål at slå bro mellem nogle af de bokse kunst rubriceres i idag: pop, rock, seriøs musik, visuel kunst osv. Tidligere har der været et skarpt skel mellem disse, og de, der foretrak én ting, syntes ikke de andre var gode nok. Vi ville skabe noget, som kunne inddrage alle disse indfaldsvinkler til kunst.

MONTEVERDE: Ideen var altså at arbejde med billede og musik. I første omgang dias og 4—kanals båndmusik, men der er naturligvis mange andre muligheder. Vi forsøger netop nu også at inddrage rummet som en omgivelse ved at erstatte den frontale projektion af billederne med et rumsligt arrangement af lærrederne. Herved kommer også arkitekturen ind i billedet, idet betragteren får en »body-feedback«, hvilket er det fænomen, at det præsenterede udtryk forstærkes gennem kroppens relation til rummet og billedet, og naturligvis også til lydens bevægelse i rummet.

ATTREE: De første ideer, vi havde om billeder til musik, var ganske elementære, nemlig noget med en slags direkte kobling mellem billede og lyd. Men en dag spurgte jeg Horacio nærmest for sjov, om hvad der ville ske, hvis vi lavede alting med billeder af en menneskelig krop. Dette satte straks gang i en masse ideer om at fotografere kroppen på måder, så der fremkaldes forskellige allusioner til fx. landskaber, insekter, storm osv. Resultatet er blevet en slags ballet, men en ballet hvor det ikke er mennesker men fotografier der danser.

[Beckman:]
Grænseoverskridende?

VINAO: Netop, fordi en barriere ligger i den måde musikken præsenteres på, helt uafhængig af dens natur og de associationer den frembringer, dvs. musikkens sprog.

Går man til fx. en Mozart koncert, så er den på forhånd mærket »seriøs«. Det betyder, at man skal wære alvorlig, intellektuel og sidde pænt i de fløjlsbetrukne stole. Man skal i det hele taget opføre sig på en måde, som er total forskellig fra den måde man opfører sig på ved en rock koncert. Her kan man komme og gå efter behag, og ofte kan man ryge og drikke. Man kan netop gøre hvad man har lyst til. Pop og rockmusik indeholder et rituelt aspekt, som idag helt mangler i klassisk musik. Så vidt jeg ved, gik folk på Mozarts tid til koncert for at more sig. Det gør de ikke idag, fordi der i middelklassen hersker den fjollede idé, at man kan købe sig fri for at føle skyld foran TV-skærmen ved at indtage en vis mængde kultur hver måned. Jeg har ikke noget imod TV, men jeg kunne ønske, at folk går til koncert, fordi de føler, at de har et behov som kan tilfredsstilles af denne begivenhed.

[Beckman:]
Men Hendrix Haze appellerer direkte til et rock-publikum.

VINAO: Jeg tror ikke det var intentionen, virkelig. Okay, du finder alle disse rockelementer, men de er udnyttet i en form som absolut intet har med rock at gøre, nemlig variationsformen. Mig bekendt har den aldrig optrådt i rockens historie, bortset fra netop Jimi Hendrix egen version ved Woodstock af den amerikanske nationalmelodi, den version hvor han kaster sig ud i en helt vild lydudforskning.

Det er faktisk den samme idé, der går igen i midter-sektionen, hvor den første tone i åbnings riffet fra Purple Haze, som man i det foregående har hørt så mange gange, at man nu er dødtræt af det, kastes ud i en længere klangtransformation. Det vil sige, at jeg også segmenterer motivet, en procedure man heller ikke finder i rock.

Lyden, rytmerne, figurerne og pulsen er rock, men udviklingen i tid — variations-formen — er klassisk. Selve måden der varieres på er dog snarere beslægtet med afrikansk, sydamerikansk eller indonesisk musik, idet det ikke er melodien men rytmen, der varieres ved at forskellige pulse udvikles uafhængigt af hinanden. Andre gange redigeres en enkelt puls, som efterfølges af en anden, for derefter at vende tilbage til den første. Denne teknik stammer fra Musique Concrete: Et identificerbart element optages på bånd, og fordi det netop er præcis den samme optagelse man hører, hver gang man hører lyden, så indser man hurtigt, at det ikke blot drejer sig om den samme idé, men at det rent fysisk er den samme lyd. Indspiller du så en rytmisk figur, lad os blot sige en rock kliche - der er masser af dem i Hendrix Haze og du redigerer og gentager den, så vil den kliche — i særdeleshed hvis det er en kliche — blive til et lydobjekt. Et lydobjekt er ikke andet end en kliche.

Stykket kan altså i høj grad relateres til rockens lydverden, men det trækker samtidig også på mange andre kulturer og baggrunde. Selvfølgelig vil en europæisk lytter mellem 18 og 25 associere stykket til noget han har hørt tidligere, og det er oplagt, at noget lyder som fuzz-guitarer, »on-strumming« og trommer. Altså er det rock, fordi man ikke finder den slags i seriøs musik.

[Beckman:]
Og ved at gribe tilbage til velkendte lyde gør du udviklinger lettere iagttagbare for lytterne.

VINAO: Ja, jeg forsøgte hele tiden at samle arketyper. Bastrommen, som sidder lige i solar-plexus, er en arketype, lilletromme lyden er en, guitar lyden osv. Men også nogle af fraserne, de små ssgmenter, er en slags arketyper, fx. figuren i sidste del: Du-da-ga-du-dum, du-da-ga-du-dum. Stykket er fyldt med den slags arketyper, netop fordi de let kan identificeres som hørende til noget du har hørt tidligere. Hvis der ikke er nogen referencer, skal du først hitte rede i, hvad det er for nogle lyde. Når der er alt for mange, som her, kan du istedet koncentrere dig om, hvad der sker med dem. Da lydene er en del af din kultur, kan du glemme alt om deres oprindelse og i stedet rette opmærksomheden mod den måde de virker ind på hinanden, den måde de udvikles i tid.

[Beckman:]
Lyde fra slagtøj er fascinerende?

VINAO: Tja, jeg ved faktisk ikke hvordan slagtøjet fandt vej til Go. Dette stykke var oprindelig noteret node for node i partitur, men halvvejs inde i produktionen begyndte jeg at høre noget andet i mit hoved. Det blev for meget, så jeg glemte alt om partituret. Senere viste det sig dog, at jeg blot havde hørt en remix af partituret, hvor de enkelte stemmer bevægede sig lidt mere kejtet end de skulle. Det fik mig til at indse, at jeg behøvede en teknik man i etnomusik kalder »the colotomic device«. Det er en lyd — normalt slagtøj — som markerer forskellige afsnits begyndelse og slutning. Den har ikke anden funktion end at fortælle, at her begynder dette afsnit og her slutter det. I balinesisk musik tildeles denne funktion bastrommen, der normalt spilles af den ældste i gruppen. Han er en slags dirigent. Tidligere spillede han de virtuose metallofoner, nu spiller han noget meget enkelt, fordi han samtidig dirigerer. I japansk Gagaku-musik er det det samme. Trommerne er der, og nogen gange spiller de nogle tilsyneladende meget komplekse mønstre, men de har overhovedet ikke anden funktion i musikken, end at markere at dette er begyndelsen på noget og at dette er slutningen. Fra et vesterlandsk synspunkt er dette et meget primitivt middel. Jeg finder dog noget fascinerende ved det. Men om der var nogen særlig tvingende grund? Jeg ved det ikke.

Derimod var situationen en helt anden i Hendrix Haze og Richards Dun-Dun. Vi arbejdede på det tidspunkt meget med slagtøj og var lige fra begyndelsen opsat på at inddrage det. For Richard var det vel en eller anden fascination ved de afrikanske trommer, mens det i mit tilfælde hang sammen med de associationer jeg ville skabe til rocken og specielt til Jimi Hendrix sprog, hvor slagtøjet jo indtager en meget vigtig plads.

Fascinerende? Jeg ved det ikke, de er der bare.

ATTREE: Nu betyder det også noget, at disse stykker er produceret med en Fairlight synthesizer, fordi vi kan anvende de samme lyde, og i virkeligheden...

VINAO: Det er ret mange...

ATTREE: I Hendrix Haze har han brugt en hel del lyde, jeg let kunne kalde mine, hvilket jeg dog finder helt OK. Jeg havde indspillet alle mine slagtøj samples, og så manglede Alejandro nogle slagtøjslyde, og han tog bare af mine, eller vi byttede.

VINAO: Jeg har lyde fra alle og enhver. Jeg har en, som er produceret af Barry Anderson på IRCAM. Jeg arbejdede der på et andet stykke, da jeg pludselig hørte denne lyd. CRASH, tænkte jeg, det er forbløffende, den lyd vil jeg have i mit stykke. I virkeligheden var det en harpe, han havde bearbejdet. Han kunne ikke lide den, men jeg kunne, så jeg spurgte om jeg måtte få den. Han svarede, ja selvfølgelig, og jeg indspillede den. Lyden er denne meget stærke metal-lyd — som en hammer mod tykt metal - i slutningen af stykket.

Klokkerne i begyndelsen er blandinger af syntetiske lyde og klokkespil, mens klokken i midter-sektionen, der parafraserer begyndelsen, i virkeligheden er fra Winchester Cathedral. En ven havde optaget den fra et andet stykke, og jeg hørte den og sagde, den lyd vil jeg have, må jeg få den? Så den stoppede jeg også i Fairlighten.

Men der er også mange stykker, som indeholder mine lyde...

ATTREE: Fairlight synthesizeren gør faktisk lydtyverier til et problem, fordi mange ikke vil give deres lyde fra sig, eller også vil de have betalt...

VINAO: Men jeg tror, der ligger noget godt i det. I det øjeblik, vi alle har adgang til de samme lyde, kan den nuværende dumme situation undgås, hvor de, som har masser af udstyr kan producere bedre ting, end de, som ikke har det, idet det interessante så bliver, hvad man gør med lydene. Der vil ske en eller anden form for decentralisering af ressourcerne, fordi datamater kan gøre forbløffende ting, og snart vil alle have råd til dem. Så vil det ikke længere være et spørgsmål om man har adgang til IRCAM, da alle kender trickene og kan udføre dem. Musik vil så ikke længere beskæftige sig med fiduser, men folk vil være tvunget til at arbejde, og det synes jeg er positivt.

[Beckman:]
Alejandro, du har arbejdet en del med lydens lokalisering som kompositorisk parameter.

VINAO: Ja, men snarere i mine tidligere stykker. I Go er det sikkert sandt, og i et stykke, jeg komponerede forinden, er det endnu mere vigtigt. Faktisk i et omfang hvor jeg noterede hver enkelt lyds placering i rummet i et partitur inden jeg gik i studiet.

Med Hendrix Haze var jeg interesseret i noget helt andet, nemlig at forandre den måde rummet udnyttes på under selve stykkets forløb. I en sektion anvender jeg fx. de 4 højttalere som to par stereohøjttalere. Det er den sektion, hvor man faktisk føler, at det er en rock-gruppe, som spiller. Illusorisk ganske vist, men alligevel, det lyder som trommer, og vi hører det velkendte Purple Haze riff. Mit ønske var at skabe et slags surrealt felt til denne kvasi live-gruppe ved at placere guitarerne foran og trommerne bagved og gradvis opløse det hele. I begyndelsen spiller de sammen som i en rock-sang, men efterhånden antager det mere karakter af en dialog, hvor de mere og mere nærgående afbryder hinanden, og til sidst opløses det hele i en tekstur. Ved slutningen af sektionen går jeg så over i teksturen, og her er det, at man virkelig kan bruge rummet quadrofonisk for at skabe en omgivelse, fordi lytteren nu ikke kan være sikker på, hvorfra lyden kommer. Jeg ønskede at skabe et statisk rum, en omgivelse, og at få lytteren til at føle, at han befinder sig i denne omgivelse, denne tekstur.

Rummets udnyttelse forandres altså fra klare punktuelle stereopar over en omgivelse, hvor alt kommer alle steder fra, til en slags primitiv 4-kanals rytmisk distribution, hvor du hører noget fra en højtaler, så fra den næste osv. I begyndelsen altså en slags primitivitet, hvor jeg ikke gør brug af en intelligent miksning, så en situation hvor højtalerne bruges parvis i stereo — forfra, bagfra, fra siden osv. — derefter teksturen og til sidst disse linier, der går diagonalt. Men da rum-udnyttelsen i de enkelte sektioner er mere eller mindre stationær, så er der ikke tale om at bruge rummet konsekvent som et kompositorisk parameter. Der er snarere tale om en teknik til at underbygge, artikulere en særlig musikalsk idé.

For nogle år siden troede jeg faktisk at bevægelse og placering af lyde i rum kunne være et lige så betydeligt parameter som tonehøjde og rytme. Ja, at dette parameter kunne moduleres i tid på en så kompleks måde, at det faktisk kunne gå hen og blive det primære. Men det var ønsketænkning, selvom man sikkert snart med et enkelt program kan kontrollere lydens placering og bevægelse i rum på en meget præcis måde, så besidder vores krop ikke evne til at opfatte modulationerne i tid med tilstrækkelig præcission. Derfor tror jeg, at det for altid vil forblive et middel til at artikulere ideer med.

[Beckman:]
Den musikalske situation er en anden, når lytteren er omsluttet af et æstetisk objekt og ikke placeret overfor det.

ATTREE: På vej hjem fra en ekseptionel god live-koncert, hvor j eg har oplevet denne sande bevægende følelse af at være fuldstændig et med det der sker, kan jeg gribe mig selv i at tænke, hvordan helvede kan jeg opnå den slags sindsbevægelse fra et bånd, når der absolut ikke er nogen kommunikation mellem det som er på båndet og publikum. Når folk går i biografen er situationen derimod en anden. Så forventer de ikke, at en eller anden træder frem og begynder at udføre et eller andet. Forventningen er på forhånd indstillet på en behagelig stol, et par timers dæmpet belysning og så denne film, som man kan kalde død. Her føler man ikke behov for noget virkelig le vende. Derfor tror jeg, at vores audiovisuelle forestilling måske snarere skal bedømmes på grundlag af erfaringen fra film.

[Beckman:]
Det stemmer overens med den måde du arbejder med lyden på. Ligesom film ses som optagelser af virkelighedsudsnit, kan dit stykke høres som optagelser af en sofistikeret slagtøjsgruppe.

ATTREE: Ja, det er ofte blevet rettet imod mig som kritik affolk, som siger, at man ikke skal producere bånd, der lyder som var det en indspilning af en livegruppe. De har måske ret, jeg ved det ikke, det optager mig ikke så meget. Hvorfor kunstigt begrænse sig til aldrig at producere den slags? Jeg siger ikke, at al min musik er som Dun-Dun med toner og rytmer — faktisk arbejder jeg netop nu på et stykke, der er den diametrale modsætning — men det kom sig bare, at jeg ønskede at lave rytmer, og rytmer laver man nu engang enklest med toner, korte toner.

Sagen med computeren er, at man faktisk kan få en perfekt udførelse. Skriver man syv mod tre eller syv mod fire, så spiller den det, så det sidder lie i øjet, hvilket ingen live-gruppe kan. Jeg kan således gennemprøve alle de rytmer, jeg kan forestille mig, og det interesserer mig lige nu mere, end at få levende musikere til at spille musikken.

VINAO: Men, Richard, det er en form for inverteret snobberi, at elektronmusik ikke må lyde instrumental. Sagen var -dengang i 50'erne, hvor folk som Stockhausen dumpede sinussvingninger på bånd, og derefter skar det ud med barberblade - at de ikke kunne artikulere materialet, uanset hvor meget de anstrengte sig, og de anstrengte sig virkelig. Det blev derfor besluttet, at elektronmusik gælder om ikke at lyde instrumental. Og endnu idag tror de fleste, at elektronmusik er et medie i sig selv, fordi den ikke kan lyde som instrumenter. Der ligger ikke andre overvejelser til grund. Grundlæggende tænker de, altså elektronmusik omfatter ikke den slags klanglig adfærd, derfor er den et medie i sig selv. Og hvis man forsøger at afstedkomme denne slags adfærd, så accepterer man ikke, hvad elektronmusik er, men forsøger at gøre den til hvad den ikke er. Det er sandheden om inverteret snobberi. Lad os se i øjnene, at vi ikke havde midlerne til at kontrollere dette. Nu har vi, og folk bliver bange, fordi det så måske ikke er så let at definere elektronmusik som et medie i sig selv. Er det? For hvem er det et medie i sig selv? Er det for lytteren? Er det for komponisten?