Da modernismen kom til Danmark

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 03 - side 114-121

Samtale med Ib Nørholm om 60'ernes danske musik og musikmiljø og om hans egen musik i særdeleshed


Af ERLING KULLBERG

[KULLBERG:]
I den gængse version af historien om dansk musiklivs møde med modernismen fremstår det, som om det nye kom lige med ét slag. Man kan næsten sætte dato på. ISCM 1959 blev det prinsekys, der vækkede det danske musikmiljø af dets tornerosesøvn og fik komponisterne til - flove over egen provinsialisme - at kaste sig over alt det nye og opgive tanken om »det nordiske sinds Universums« selvtilstrækkelighed. Det indtryk får man ved læsning af Bo Wallners bog »Vår tids musik i Norden«, som stadig er den væsentligste kilde til bred oversigt over dette emne.

Jeg har imidlertid ofte haft en fornemmelse af, at det ikke forholdt sig helt så enkelt. Historien om syndefaldet, der gjorde seende, er selvfølgelig meget sød, men . . . Kendte man i Danmark ikke til, hvad der foregik i den internationale avant-garde i 50'ernes slutning?

[NØRHOLM:]
Jo, det gjorde man naturligvis - for det første må man ikke se væk fra, at komponister som Maegaard, Gunnar Berg og Lewkovich havde arbejdet med at skrive dodekafont, ganske vist altså den mere traditionelle tolvtoneteknik. Men allerede midt i 50'erne - både Pelle, Per og jeg blev færdige på konservatoriet på det tidspunkt - havde man mødt decideret punktmusik. Der var en svensk komponist, som man ikke har hørt så meget til siden, der hed Hans Rytterkvist. Han havde ved en Konservatoriemusikfest fået opført et stykke som helt afveg fra, hvad der blev skrevet på den tid i Norden - det forekom os allesammen helt fremmed, og det blev egentlig kun opfattet som et latterligt fænomen på det tidspunkt - men man var opmærksom på det. I selve undervisningen var det derimod ikke meget, man hørte til disse ting. Jeg kan huske, at på konservatoriet bestod indføringen i dodekafoni i 20 minutters forelæsning af Holmboe om, hvordan man kunne stille 12 toner op og vende dem på hovedet. Han havde selv i sin 3. kvartet prøvet at demonstrere, at man godt kunne lave musik med 12-tonetek-nik; et af temaerne er et 12-tonetema, men ellers er satsteknikken fuldstændig traditionel. Desuden havde Niels Viggo jo skrevet noget om dodekafoni i en bog, og der var selvfølgelig tegn i sol og måne på, at der var noget der skulle til at ske. Inden 1960 havde vi også haft besøg af bl. a. Stockhausen til lige så stor forbløffelse, forargelse og forskrækkelse.

[KULLBERG:]
Men hovedkilden til information om den nye musik var vel radioens serie »Vor tids Musik«. Du nævner selv et sted blandt de ting, der er væsentligefor din biografi »at Vor tids Musik fik Mogens Andersen som redaktør« hvilket skete i 1959.

[NØRHOLM:]
Ja, det betød vældig meget for os med den information, der kom herigennem, og for mit vedkommende i hvert fald var det noget, jeg fulgte med stor interesse -og også i og for sig med en vis skepsis, undertiden ligefrem afsky. Det var jo mere en slags nøgtern præsentation - det var ikke specielt engagement for og naturligvis heller ikke imod, men det var netop information, som man så kunne tage stilling til, og som vi allesammen gik og tyggede på. Men det er klart, at dette har imødekommet et behov der lå i luften, og det er et meget, meget væsentligt fænomen, dette at der ligger noget i luften -altså enhver er jo sit eget selv, men alligevel er der et eller andet besynderligt med, at man reagerer kollektivt, pludselig; som en bølge kommer der et eller andet fænomen, som man suger til sig - så kan man senere reagere vidt forskelligt på det, men det er givet, at vi allesammen gik og ventede på noget af en eller anden art. Og det hænger naturligvis sammen med, at dansk musik jo var- og det vidste vi allesammen - meget isolationistisk. Udefra blev den betragtet som meget lidt interessant.

[KULLBERG:]
Det hænger vel også sammen med hele den traditionelle danske holdning til musik. Carl Nielsens æstestik har jo holdt sig lyslevende gennem hans elever og elevers elever, således at musikmiljøet var dybt forankret i overbevisningen om, at den sunde, enkle diatonik var bedre end det fordærv, der kom sydfra.

[NØRHOLM:]
Det er klart, at det spiller ind. Der var ikke plads til ret mange modstridende tendenser - det var der hverken i Carl Nielsens egen tid eller senere hen.

Experimenter

[KULLBERG:]
Men så kom 59 med ISCM-festen i Rom, som bl a. Per Nørgård besøgte, og herefter syntes behovet for at sætte sig ind i den nyeste musik at være så stort, at man dannede en studiekreds med radioen som mødested, og hvor tingene blev taget under lup. Det var stadig ikke bare for at suge til sig

[NØRHOLM:]
- Det var lige så meget for at kunne forholde sig kompetent kritisk til det, at man startede studiekredsen, som jo omfattede en masse mennesker i starten. Der var mellem 20 og 30 mennesker, der samledes i mødeværelset i radioen og begyndte at analysere. Og det var både folk, som senere tog afgjort afstand fra det nye, og folk, der senere i høj grad sugede det til sig. Men så blev kredsen efterhånden mindre og blev mere opsat på at finde ud af det i en positiv ånd - det er klart, at vi ikke kunne undgå at blive fængslet af det.

Det var Webern, man diskuterede, det var Boulez (»Marteau sans maitre«) som voldte os frygtelige problemer - og det har den gjort lige siden for alle andre analytikere - og så var det selvfølgelig Nono, Stockhausen og alt hvad der var af pionerer på det tidspunkt. Og så i 1960 foregik den store ISCM-fe-stival i Köln, og det fik os til at drage derned, en lang række mennesker - jeg tror der var en 12-13 stykker dernede. Og der var det, man hørte opførelsen af disse mange utrolige ting. For mig i hvert fald var det helt givet en ubetinget, uforbeholden oplevelse af fuldstændig forrygende karakter. Og pludselig syntes man, det var så utilfredsstillende at sidde og skrive den musik, som man egentlig godt vidste, hvordan lød på forhånd. Det var ligesom der dukkede noget fantastisk fristende og spændende op i det eksperimentelle - simpelthen det at arbejde med de forskellige parametre og se, hvad det kunne give, altså denne mulighed for at lade sig selv overraske og gøre erfaringer, som man ikke umiddelbart havde i sig.

Det var vel nok det helt fundamentale. Jeg tror ikke, det er en situation der sådan hele tiden opstår igen, men der var simpelthen så meget og så mange uanede muligheder i hele ytringsnormen, i hele musikkens stil, i hele instrumentbehandlingen, som måtte udforskes, simpelthen.

[KULLBERG:]
Var det først og fremmest det udtryks-mæssige eller nok så meget det materiale -mæssige, der fascinerede jer?

[NØRHOLM:]
Hvis man kan skelne mellem de to tror j eg nok man kan sige, at det var det mate-rialemæssige - gør det var jo også eksperimentelt set fra den udtryksmæssige side - for når man gjorde det og det, hvad skete der så?

Vi hørte der værker som Boulez' »pli selon pli«, Kagels »Annagramma«, Ligetis »Apparitions«. Det var jo værker, hvor man tænkte, at enten er den komponist fantastisk til at høre, eller også er han fantastisk til at tænke, eller også er han fantastisk fræk - eller alle dele på en gang.

På det tidspunkt var det klart markeret en forskel mellem svensk og dansk musik. Blomdahl, Lidholm og Back - jeg tror at to af dem var repræsenteret ved festivalen - havde jo i lang tid arbejdet med de dele og havde gjort sig meget kompetente på det, mens vi andre, om jeg så må sige, stod som skoledrenge.

[KULLBERG:]
Så er der måske alligevel noget rigtigt i den opfattelse, man får gennem Bo Wallners bog, at I var ignoranter på det felt.

[NØRHOLM:]
Altså det er rigtigt i den forstand, at det er svært hos de fleste af os at påpege nogen umiddelbar kontinuerlig udvikling mellem de værker, man havde skrevet inden, og de værker man havde skrevet efter, men det er også nok klart, at de værker, man havde skrevet før, senere igen dukkede op - de erfaringer som man havde gjort der, de dukkede op senere igen. Denne helt ubetingede eksperimenterelyst og materialeundersøgelsestrang og trang til at arbejde logisk og eksperimentelt i videste forstand, den varede jo altså for mig i hvert fald kun det halve af 60'erne.

Jeg havde jo forøvrigt været i gang med seriel teknik inden, for det man kaldte min tabeltrio, op. 22, den havde jeg skrevet inden Köln, og den havde jeg skrevet med fuld overbevisning og med benyttelse af alle de serielle metoder, jeg syntes kunne give noget udtryk. Og der havde også været andre værker, hvor jeg havde tilnærmet mig.

[KULLBERG:]
Jeg har bemærket, at f. eks. »Kenotafium«, som jo er skrevet lige før, og trioen ikke synes at tilhøre to helt forskellige stilistiske verdener.

[NØRHOLM:]
Nej, og derfor ville det også være forkert at sige, at 1960 blev en pludselig, eksplosiv tilegnelse af noget, som var helt nyt. Pelle, Per, Borup-Jørgensen og jeg havde for så vidt allerede tilnærmet os en punktuel skrivemåde - en klangligt mere raffineret skrivemåde.

[KULLBERG:]
Vi var inde på før, at det ligesom lå i luften, man ventede på, at noget skulle ske. Der kan være noget med tidsånden?

[NØRHOLM:]
Ja, tidsånden er jo bagefter noget af det sværeste at forklare. I virkeligheden ville det være forkert at forklare den, for den er ikke så rationelt begrundet, men jeg ville ikke være i stand til at på, at det var andet end et eller andet ubestemt behov. Ligesom man jo senere må sige, at Beatles på deres plan imødekom tidsånden fantastisk, men kan man forklare hvorfor egentlig? Man kan sige, at måske holdt krigen førstfor alvor op der - pludselig kom der en generation frem, som ikke på en eller anden måde var mærket af krigen. Det var tilfældet for de fleste af de folk, der var de internationale førerskikkelser, Stockhausen, Boulez, Nono; det var vel de komponister, der klarest ikke var mærket af krigen og havde brug for at skubbe den musik fra sig, som var mere eller mindre kompromitteret. Men det forklarer jo ikke, at så mange andre nødvendigvis skulle følge det; krigens effekt herhjemme var jo i virkeligheden kun en chattering.

Fluxus

[KULLBERG:]
Men det fulde billede af »det frådende hav af nytid« i begyndelsen af 60'erne tegnes jo ikke bare af Darmstadt og ISCM. Der er jo også fænomener som antikunstneren Nam June Paik og hele Fluxusbevægelsen.

[NØRHOLM:]
Det var så yderligere et lag, som jo på sin vis allerede dementerede det andet som gammeldags - tænk på Paiks motto: »Ingen koncert uden personlige risici«, som jo også fik sin yderligere dimensionering, da han kom hertil. Han kom i flere omgange og lavede disse fuldstændig dada-istiske forestillinger. Hertil kommer, at man så yderligere fik besøg af fluxus. Det var jo et af de store skel, da de kom i november 1962, hvor de var engageret af DUTs bestyrelse sammen med Knud Petersen inde på Kunstbiblioteket, til at give et antal forestillinger i Nikolaj Kirke. Men her viste det sig så, at bukserne ikke kunne holde.

Egentlig var det meningen, at f. eks. Paik skulle have været med og flere skikkelser, som allerede var etablerede på deres specielle måde, men så viste det sig, at der fortrinsvis kom malere, forfattere og så nogle der mere eller mindre var musikere. Der var sådan set lagt op til den helt store sensation. Det startede med en stor forestilling i Nikolaj Kirke -Radioen og fjernsynet rykkede ud, og et privat pladeselskab havde tilbudt at optage det hele og udsende det på plade -alt var lagt op i den store målestok - og så var det jo altså en forestilling som igen var af en genre som vi overhovedet ikke kendte herhjemme. Disse happenings hvor der næsten ikke skete noget i forhold til de kolossale opbud - radio, TV, publikum i galla på alle måder - og så var det simpelthen måske det dristigste og morsomste og uhyggeligste, jeg nogensinde har oplevet - fordi folk rasede - det var virkelig en tordnende succes, så stor succes at fjernsynet pakkede sit apparatur sammen og nægtede at være med mere. Alle sprang fra. Halvdelen af DUT's bestyrelse lykkedes det at få udsendt en proklamation, hvor man fralagde sig ethvert ansvar, og den anden halvdel arbejdede videre med det. Der skilte vandene altså!!

Mogens Andersen og Per Nørgård sprang fra, mens Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Henning Christiansen og jeg prøvede at arbejde videre.

Vi var tordnende uenige der — men det fortsatte. Jeg sad der om dagen og underviste i kadencer på konservatoriet, og der var i den grad en hadsk stemning - man kiggede forsigtigt til alle sider, inden man gik ud af lokalet og sneg sig af sted. Og så gik man hen i Nikolaj Kirke om aftenen. Der var man så udsmider, for der var også nihilistiske mennesker til stede, som forsøgte at sabotere foretagendet.

Ved en af disse koncerter opførte vi dette stykke af La Monte Young med kvinten »to be held for a long time«, hvor Dick Higgins spillede den der kvint på harmonium - i en time. Og folk rasede j o og kastede sko op mod ham. Der var en af teknikerne fra pladeselskabet, der blev såret.

Man kunne iagttage besynderlige fænomener . . . »Salad Piece« med Alyson Knowells, der havde stillet et langt bord op foran alteret, og så havde hun været på grønttorvet at købe ind, og så opførte hun det ved at skære salaten ud og lægge den på paptallerkener og dele den ud til publikum - meget poetisk, men koncerter selv i videste forstand kan man jo nok ikke kalde det.

[KULLBERG:]
Den uenighed der var i DUTs bestyrelse, gik den på fænomenet eller på opførelsernes angiveligt lave niveau?

[NØRHOLM:]
Jeg tror den gik på fænomenet - for man kan ikke sige, det var lav opførelseskvali-tet - somme tider var den oven i købet brillant. Men man må huske, at hvis man havde forestillet sig et eller andet virtuosnummer - Boulez optræde med klaver -så måtte man blive skuffet og synes, at udførelseskvaliteten var ringe, men det var noget helt andet.

Vandene skilte altså, men de blev hurtigt samlet igen, for så kom jo »professorprotesten«, hvor alle professorerne på konservatoriet offentligt protesterede med mange underskrifter mod den uansvarlige ledelse af DUT - og det var jo herligt, for så blev vi jo enige igen. Men alt dette er udtryk for den balladegny og vildskab som var i situationen, og som jeg ikke tror, man oplevede andre steder - jeg tror ikke, man andre steder har haft et så inkarneret sammenstød mellem noget, som var en virkelig indgroet tradition og så en fornyelse. - Det var virkelig herligt!

[KULLBERG:]
Det siger lidt om den grobund, der var for modernismen - publikum var slet ikke forberedt?

[NØRHOLM:]
Publikum var ikke forberedt, men til gengæld var publikum kolossalt meget med. Der var ofte fuldt hus, og da Stock-hausen kom igen var der stuvende fuldt hus på Statens Museum for Kunst. Og da ISCM-festen kom nogen tid efter i København, må man vel sige, at den musikalske del af avant-garden blev etableret ved den lejlighed. Man måtte leve med det, hvadenten man kunne lide det eller ej - men det var der altså! Dermed var vel nok de stormfulde år forbi.

[KULLBERG:]
Man forestiller sig, at opdagelsen af alle disse nye materialemæssige og udtryks-mæssige muligheder og nedbrydelsen af kunstneriske fordomme af næsten enhver art, måtte resultere i en større skrivelyst. Det nye måtte vel prøves?

[NØRHOLM:]
Ja, det er jo logisk nok, men det er dog ikke rigtigt; for det mærkelige var, at for os gik skrivetempoet egentlig ned. Man kan konstatere, at i disse 4-5 år skrev jeg relativt lidt. Det er dels selvfølgelig, fordi værkerne var komplicerede at skrive, men måske også fordi det trods alt ikke var så helt tilfredsstillende. Det mobiliserede ikke alle de forskellige ressourcer, man bruger, når man komponerer. Og derfor var jeg på et tidspunkt nødt til at bryde over tværs og gribe det an på en anden måde.

Stilpluralisme

[KULLBERG:]
»Modernismen« i Danmark varede jo relativt kort - måske fordi den kom senere hertil. Men på et tidspunkt var det bal forbi?

[NØRHOLM:]
Ja ... det er svært, fordi man nu lancerer det nye begreb postmodernismen -forudsætningen for at man kan forstå postmodernismen må jo være, at man definerer modernismen og siger, at den går derfra og dertil, den indeholder det og det, og den indeholder ikke det og det, og det synes jeg er en umulig situation, i hvert fald for os her i landet, fordi vi jo i hvert fald siden midten af 60'erne har arbejdet med så mange af de fænomener, som synes at blive betegnet som typisk postmodernistiske, så det bliver en smule absurd.

Men for mit eget vedkommende må jeg sige, at der var mange ting, der bød mig imod - måske var den måde, man komponerede på, den indfaldsvinkel, man havde til det, ikke længere tilfredsstillende - ikke for mig, og tilsyneladende heller ikke for mange af mine kolleger -nemlig denne fysiske fjernelse fra selve det at arbejde med materialet f. eks. ved klaveret, indfaldets betydning, sammenspillet mellem det intuitive og det mere konstruktive. Det måtte på en eller anden måde gribes an, syntes jeg.

Det, der måske gav stødet til, at jeg personligt pludselig syntes, at jeg ville prøve noget andet, det var en opfordring fra Sven Erik Werner, som besluttede at lave en serie i radioen, hvor han lod komponisten selv spille deres musik - der er jo ikke mange komponister her i den yngre generation, der er store virtuoser -og jeg syntes, det kunne være skægt at skrive et stukke, jeg selv kunne spille. Og så skrev jeg »Strofer og Marker«.

[KULLBERG:]
Ja, netop »Strofer og Marker« for klaver og et par andre værker fra 1966 - »Offer« for blandet kor, strygekvartetten »Fra mit grønne karbanum« og solosangene »Blomsterne fra den danske poesis flora« -fik jo publikum, kritikere og kronikører til at spærre øjnene op. Her var materialet pludselig helt anderledes. Der var treklange, enkel diatonik, traditionel sats, tolvto-nemelodier osv. - alt imellem hinanden, l artikler og analyser forsøgte folk som Poul Nielsen og Sven Erik Werner at indfange dette nye fænomen.

[NØRHOLM:]
Ja, og det er jo noget af det sværeste at definere. Det som for mig betød meget, var det begreb, som hans Jørgen Nielsen vel nok introducerede under betegnelsen stilpluralismen, eller rettere attituderelativismen (det kunne så altså få en omskrivning og kaldes stilpluralisme som en konsekvens). Det var i hvert fald noget, som for mig ramte en sandhed. En af de ting, som gjorde, at jeg kunne skrive sådan noget, som man jo slet ikke burde kunne skrive - »Blomster fra den danske poesis flora« - var erkendelsen af, at man jo ikke kan skrive musik, som rammer eller dækker udtryksbehovet hos alle de forskellige slags spublikummer, man har. Man har jo genrepublikum; der er mennesker som elsker at høre danske sange, der er også et publikum, som elsker at høre de mest eksperimentelle festivals for ny musik, og så er der et ganske almindeligt publikum i en kammermusikforening osv. osv.

Når jeg skrev kvartetten »Fra mit grønne herbarium«, så var det nok for at skrive et stykke til en kammermusikforening, og direkte foranlediget af radioens morgenudsendelser med danske sange skrev jeg »Blomster fra den danske poesis flora«, og »Strofer og Marker« var som sagt skrevet til en klaverspiller, der ikke var virtuos og ikke nødvendigvis skulle have noget at spille ved en koncert, men have noget at spille for sig selv. Og det var den linie, jeg havde lyst til at følge videre. Jeg følte mig svært godt tilpas ved at komme væk fra disse mere eller mindre monstrøst udarbejdede værker, som f.eks.»Fluktuationer« og »Relief« I og II.

[KULLBERG:]
Mener du, at en komponist skal hav e fier e forskellige skrivemåder til sin rådighed, alt efter hvilket publikum man sigter til? Kan man ikke ramme flere målgrupper med den samme stil?

[NØRHOLM:]
Det ved jeg ikke om man kan. Altså, hvis man skal skrive en højskolesang, hvordan skal man så bruge de erfaringer, man har fra Boulez' »Pli selon pli«? - for at sætte det meget på spidsen. Men jeg sætter det på spidsen, fordi jeg netop for nylig har skrevet 6 fællessange, folkelige sange.

Det svinger også i mig; jeg er selv vokset op i den tradition. Hvorfor skulle den pludselig være død? - Den er ikke død i mig i hvert fald. Man kan da sige, at den baserer sig mere eller mindre på nogle floskler eller nogle definerede elementer - fraser som selvfølgelig ikke er originale, men de kan sættes sammen på en ny måde.

[KULLBERG:]
På den tid var det ligesom den cementerede holdning i progressive kredse at tilslutte sig Adornos synspunkt: at en treklang skrevet i 1930 eller senere var musikalsk løgn, fordi tonaliteten var ophørt med at have gyldighed som autentisk sprog omkring 1910. - Men det rammer detteher jo en pæl igennem.

[NØRHOLM:]
Ja, det synes jeg. Vi diskuterede jo og tænkte og var meget optaget af Adornos meget kategoriske påstande, som de kom frem der i »Philosophie der neuen Musik«, og også i Boulez' diskussion med Adorno. Men det er j o ofte sådan, at filosoffer er fantastisk gode til at beskrive situationen, som den har været, men jeg tror, at de med hensyn til at vurdere, hvad der kommer til at eksistere, er ligeså dårlige profeter som alle mulige andre.

[KULLBERG:]
Der er også et andet aspekt ved det stilpluralistiske begreb, der fænger, l strygekvartetten og i »Offer« eksisterer alle disse forskellige stilistiske udsagn jo side om side.

Ja, det er rigtigt, og det er jo en lidt anden opfattelse af det. I mine noter til »Fra mit grønne herbarium« skrev jeg, at værket netop har den titel til belysning af, hvad jeg mener med det, nemlig det, at vi allesammen i os har en masse erfaringer og områder i os, som er mere eller mindre stadigt vegetative, hvor der stadig vokser noget op. Vi svinger med på en masse - vi har hørt det, og vi har oplevet det, vi forbinder noget med det, og alle disse ting kunne man jo godt tænke sig eksistere også samtidigt i en. De kunne også finde et samtidigt musikalsk udtryk - det var det, jeg faktisk forsøgte - og når jeg så stiller meget stærkt kontrasterende stilelementer over for hinanden, så er det altså ud fra den erfaring, at alle disse ting siger mig mere eller mindre. Det var ikke sådan - som nogen opfattede det - at jeg havde gravet tilbage i min produktion gennem de sidste 20 år og havde fisket lidt hist og her - for det var altsammen komponeret / kvartetten. Det var et bevidst forsøg på at anslå meget forskellige erfaringsstrenge, tage udgangspunkt i forskellige vegetative områder i sindet.

[tekst til nodeeksemepel]
Fire forskellige stilarter i Nørholms strygekvartet op. 35 »Fra mit grønne Herbarium« 1966.
(Noden er under udgivelse, hos Engstrøm og Sødring).

[KULLBERG:]
Sven Erik Werner skriver i en analyse af »Strofer og Marker« (DMT1966), at værket nok står på collagens basis, men det er ikke collage, for »den valgte synsvinkel med deres fulde pålydende uden collageformens ironiske distance«.

[NØRHOLM:]
Det er ikke alene et spørgsmål om at komponere elementerne sammen, for det gør en collage-komponist eller -billedkunstner også, men i det her tilfælde var elementerne ikke bare komponeret sammen, de var skrevet direkte i f. eks. kvartetten - f. eks. den sidste lidt Schubert-agtige sats, den er skrevet-og så er den paradoksalt nok 12-tonetonal. Man kan skrive 12-tonesats, der er formet tonalt - det kan f. eks. Dallapiccola gøre -men her var det direkte harmoniseret med treklange og yderligere lagt i en sats, som var klassisk/romantisk med brudte akkorder og sådan noget.

[KULLBERG:]
Var det så en leg med den teknik?

[NØRHOLM:]
Det var selvfølgelig en leg, men det var også ganske alvorligt, for det var mig magtpåliggende at få udtryk for de mange forskellige modstridende, men samtidigt eksisterende musikalske planer, vi allesammen går rundt med. Så bliver man også træt af det - en dag synes man, det er for rodet, og man synes, at man skal koncentrere sig og vælge. Det gjorde jeg så senerehen, for nu føler jeg mig ikke tilfredsstillet mere af denne stilpluralisme; jeg synes på en eller anden måde, det er for naivt og for rodet.

[KULLBERG:]
Jeg har egentlig oplevet det — når jeg hører dine senere værker - som om du egentlig var forblevet ganske tro mod i hvert fald sameksistensen af flere stilistiske angrebsvinkler. F. eks. i den 5. symfoni, som jo har de 4 elementer, som jeg også synes kommer til udtryk i 4 ret stilistiske forskellige satser.

[NØRHOLM:]
Jo, men sammenlignet med dengang i 66 ... Her har jeg lagt vægt på, at gøre sammensmeltningen mellem disse ting tættere og mere integreret. Den helt grove stilpluralisme, som man finder i »Strofer og Marker«, »Herbariet« og »Offer«, den har jeg ikke følt helt artistisk relevant for mig. Men jeg tror ikke, man kan eksistere uden stilpluralisme i en vis forstand, så bliver det en monotoni - materialemæs-sigt og udtryksmæssigt.

Og der tror jeg nok, man skal være klar over den afstand, man betragter tingene fra.

Jeg kender alt for mange nye værker, som efter min mening er alt for rene i den sammenhæng. Og hvis vi tager Mozart -sans comparaison - så er det jo stilpluralisme om en hals, men det hører vi ikke som stilpluralisme, fordi det til syvende og sidst er gået hen og blevet Mozartstil. Jeg tror simpelthen, at vores kunstarts virkelige væsen er, at den egentlig er pluralistisk.

[KULLBERG:]
Hvordan var dine komponistkollegers reaktion på de stilpluralistiske værker, da de kom frem?

[NØRHOLM:]
Per Nørgård var mildt forfærdet over »Strofer og Marker«. Han citerer ofte, hvad jeg sagde der, når folk ytrede sig kritisk eller forbavset. Jeg skal have svaret: »Ja, det er nu det, jeg er fundet frem til, og der bliver jeg«. Det slår han mig altid oven i hovedet med.

[KULLBERG:]
Det der skete der i midten af 60'erne, at man kørte træt i den serielle musik og hele dens kølvand, kan det tænkes at hænge sammen med de tendenser, der kommer til udtryk i ungdomsoprøret i 68 — det ligger jo ikke så langtfra hinanden i tid?

[NØRHOLM:]
Det er helt klart. - Jeg kan huske, at da jeg gik i gymnasiet var pressen jo fuld af jammerklager over den generation, der var så ulideligt optaget af bare at lave karriere og etablere sig og ikke interesserede sig for politik. Det var jo besynderlige toner, når man tænker på den jammerklage, der kom efter 68 over den alt for politiserede ungdom. Det var virkelig et skred. Og inden da havde man så hippiekulturen, flower power, og det er klart, at det hænger sammen med blød-gørelsen, en menneskeliggørelse ... Ja, det er givet, at opbruddet fra den strenge serialisme simpelthen var en anden side af denne sag.

Det »Nørholmske«

[KULLBERG:]
Du var inde på før, at du havde forladt stilpluralismen - som stil, så at sige. Hvad er så det Nørholmske i de værker, der ligger siden den tid?

[NØRHOLM:]
Det er jeg ikke i stand til at svare på. Jeg ville også nødig kunne, for i så fald ville jeg synes, at jeg nu havde fundet fidusen, også ville jeg være nødt til at finde på noget andet. Det er selvfølgelig ærgerligt -og irriterende, for det gør jo, at folk behandler mig lidt som en øm byld, fordi de ikke ved, hvad de skal stille op. Det var selvfølgelig rart, hvis man kunne sige, at man var rigtig stærk eksponent for det og det - så kan det bruges til at hænge ud i skabe, men det går altså ikke rigtig. Jeg morer mig over for mange ting. Jeg kan godt se, at begrænsningens kunst er gylden, men den morer mig ikke, jeg vil foretrække at more mig meget ved at kaste mig ud i alverdens ting- jeg kan ikke engang blive forarget over patos!

[KULLBERG:]
Dine jævnaldrende, Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen, er jo ligesom blevet gjort til eksponenter for to modsatrettede poler i dansk musik, og vel med en vis ret, som det fremgår af mange debatter gennem årene. Hvor står Ib Nørholm i forhold til disse poler?

[NØRHOLM:]
Jamen så havde man jo fundet ud af at kalde mig lyrikeren, og det måtte jeg så tage til mig - med så stor irritation, at jeg sagde, at den etiket ville jeg ikke have på mig. Og det førte nok til, at jeg - sammenholdt med andre ting også - i 70'erne prøvede at tilspidse min stil noget.

[KULLBERG:]
Men det er vel ikke forkert at sige, at det lyriske ligger for dig?

[NØRHOLM:]
Det er vel en side ved mig, som jeg også synes, jeg har noget at sige ved. Samtidig vil jeg da sige - i betragtning af, at jeg har skrevet 4 operaer - at jeg også har en stærk forkærlighed for det dramatiske. Det psykologisk/dramatiske interesserer mig vældig meget.

Programnoter og titler - 5. Symfoni

[KULLBERG:]
Jeg har bemærket, at du ikke er så begejstret for at kommentere egne værker, f. eks. angiver pladeomslaget til »Strofer og Marker« blot nogle inspirationskilder, som ikke siger lytteren så forfærdelig meget om selve værket. Er det fordi du ikke mener, man kan sige noget nyttigt til publikum?

[NØRHOLM:]
Det er svært at sige så generelt, for jeg skriver ret udførlige programnoter, når j eg synes det er nødvendigt - eller når j eg synes, det er muligt, f. eks. i forbindelse med 7. symfoni, »Ekliptiske Instinkter«, hvor man kan påpege en hel del konkrete ting m. h. t. inspirationsgrundlaget osv. Men det er et indviklet problem. Hver gang man arbejder med en ting, er det ligesom om man in mente har sine erfaringer fra efterhånden forholdsvis mange ting - og man bliver en smule nervøs for at efterrationalisere - at sige ting, som måske nok er rigtige, men langtfra er hele sandheden, og derfor måske kommer til at forelægge sandhedscentret. Man siger noget, som nok er rigtigt, men alt det, som man har vanskeligt ved at sige, det får man ikke sagt, og derfor er man ikke helt fair over for sine ting.

[KULLBERG:]
Jeg bemærkede i forbindelse med den 5. symfoni, at din note der var på antydningens niveau, kunne man sige, om elementerne, som kan skilles ud og som kan blandes — lytteren må selv finde ud af, hvordan der er blandet.

Er det fordi du synes, man kan tage noget af oplevelsen fra lytteren, hvis man siger for meget?

[NØRHOLM:]
Ja, måske, jeg var ligefrem så meget på antydningens plan, at jeg prøvede at undgå at nævne, i hvilken rækkefølge satserne repræsenterer elementerne.

[KULLBERG:]
Jeg har gættet, men jeg ved ikke om jeg har gættet rigtigt.

[NØRHOLM:]
Men noget helt andet, som jeg senere er kommet til at tænke på - j eg har brugt titler vældig meget i min musik og er blevet noget betænkelig ved det, specielt måske er det faldet mig ind i forbindelse med »Elementerne«. På et tidspunkt i processen får man klaret noget vældigt af ved at beslutte sig for den titel og det emnevalg, men hvad har det egentlig med musik at gøre? Dybest set er det jo alligevel en så abstrakt foreteelse, og det formes efter love som intet har til fælles med de love, der karakteriserer elementerne, om man vil, og derfor har jeg på det senere været meget i tvivl, om man misleder mere end vejleder, for der er så mange andre ting, som ikke kan forklares med ord, men som er musikalske kausalitetssammenhænge, men arbejder med som noget meget mere vitalt end den mere eller mindre tilfældige analogi, man finder i de der titler.

Og det at give værker titler er lidt det samme som at give programnoter.

»Americana«

[KULLBERG:]
Jeg kunne godt tænke mig at vende tilbage til dette med at der er flere forskellige udtryksmåder, når du har at gøre med forskellige grupper af udførende. Der er en klar forskel på symfonierne og f. eks. korværket »Americana« fra 83, som jeg selv har arbejdet med på det sidste og som vel også overraskede en hel del lyttere, da det kom frem - jeg husker, at det i radiokommentaren bl. a. hed, at det var »skønhedssøgende«.

[NØRHOLM:]
Ja, og det er selvfølgelig helt forkert på en vis måde. Men når jeg skriver kor, er det med tanke på mediet. Selvom jeg, når jeg skriver instrumentalt, f. eks. havde lyst til at arbejde meget cluster-mæssigt, meget tæt med en udpræget »avantgardisk« sats, så ville jeg ikke gøre det for kor, i al almindelighed, for jeg synes ikke, det kan være tilfredsstillende for et kor at arbejde med virkninger, som i virkeligheden er instrumentale.

[KULLBERG:]
Der er grænser for hvad man vokalt kan gøre?

[NØRHOLM:]
Ja, og gør med fornøjelse. Hvis man tager f. eks. »Stabat Mater« af Penderecki med disse kolossale clusterklange, som han arbejder med . . . Jeg ville ikke gøre det. Der er noget med, at jeg altid i hø-j ere grad fornemmer sangeren som - i anførselstegn og bestemt ikke odiøst ment -»amatør«, som når han udtrykker sig vokalt, må udtrykke sig melodisk. Jeg kan ikke rigtig komme væk fra det melodiske og dermed også til en vis grad det harmoniske. Det må respekteres. Jeg ville ikke kunne få mig selv til at forlange, at en sanger skulle synge en linie svarende til det, jeg ville forlange af en bratchist eller en fløjtespiller.

Men det giver jo så andre problemer, for man må jo samtidig sige, at »Americana« ikke er noget genuint moderne værk. Og det har jeg med fuldt overlæg sprunget op og faldet ned på, for jeg er ikke tilfreds med det genuint moderne, fordi det ikke afspejler nok af de ting, jeg oplever noget ved.

[KULLBERG:]
Men du ville ikke have lavet det, hvis det ikke var ægte fra din hånd.

[NØRHOLM:]
Nej, det ville jeg ikke, for så ville jeg ikke have gidet gøre det. Men det med at betragte kor som »amatørkor« - og det skal ikke misforstås - dermed mener jeg, at hvis man skriver for sangere, som man skriver instrumentalt, så forråder man nogle af sangerens muligheder, og også hans begrænsninger sætter man alt for kraftigt frem. Disse korværker, der kun kan opføres af 12 sangere med absolut gehør-jeg ved ikke rigtig, hvad man skal med dem.

[KULLBERG:]
Det »skønhedssøgende« der blev nævnt i forbindelse med »Americana«, det falder man måske for i første omgang - det klinger jo lækkert, men der er jo noget utrolig farligt i teksterne.

[NØRHOLM:]
Ja, det er tekstens grundudtryk, jeg altid prøver at fange - det kan jo gøres til forskellige tider med forskellige midler, men det er ikke omhuen for at søge velklangen, der dikterer. F.eks. den jeg måske holder mest af, 2. sats - den med sneen: Denne bestemte eftermiddagsstemning, når alting ligger tungt, når sneen skal til at bryde løs. Man forsøger at skildre den. Man kender det at køre i bil i snevejr, og sneen står ind mod ruden, denne panik, man kan blive grebet af, hvor man pludselig må bremse op næsten, fordi man ligesom bliver gennemhullet psykisk. Det har ikke noget med skønhedssangen at gøre, selvom det går nok så meget i B-dur.

[KULLBERG:]
Teksterne er jo ikke udpræget amerikanske. Hvis man ikke vidste, de var skrevet af amerikanske digtere, kunne de jo være skrevet af hvem som helst. Men stilen er jo amerikansk, med de mange jazzagtige akkorder, f. eks. i 3. satsen.

[NØRHOLM:]
Ja der har jeg hele tiden forestillet mig de der gale, omrejsende prædikanter, som det ene øjeblik er prædikanter og det andet øjeblik sælger patentmedicin, altså det gale og ekstatiske. Det er hele kulturkredsen, Mark Twain, en masse dårlige westerns og hvad ved j eg - det rabler lidt.

Et samlet vue

[KULLBERG:]
For nylig genhørte jeg på bånd nogle radioudsendelser fra 80'ernes begyndelse, hvor en række komponister forsøgte at give deres vurdering af musikkens udvikling i Danmark fra 60'erne til omkring 1980. Her var ret forskellige opfattelser. Karl Åge Rasmussen oplevede klart 60'erne som den gyldne tid p. g. a. de mange eksperimenter, mens han opfattede 70'erne som en afglans. Omvendt mente Mogens Winkel Holm, at 60'erne var en blandt mange vigtige faser, man skulle igennem, og at komponisterne var kommet ud på den anden side med frugtbare erfaringer —for nu at sige det meget kort. Hvordan ser du på den problematik?

[NØRHOLM:]
Mon ikke det fremgår af det jeg har sagt. For jeg var jo meget fascineret af 60'erne, men syntes samtidig, at de stillede nogle voldsomme begrænsninger op. Det gælder første halvdel af 60'erne, måske synes jeg nok, at det der skete derefter, var en stor frigørelse, hvor man ligesom igen kunne mobilisere mange af de egenskaber, som komponister til alle tider alligevel har levet af. Og så kan jeg godt se, at der var en klassicerende tendens i 70'erne - det må jeg erkende for mit eget vedkommende. Hvor man ligesom kunne fornemme en vis afmatning, en vis letargi snige sig ind.

Så synes jeg igen der skete noget, måske den gammeldags syntese mellem 60'er-nes kolossale ekspansion og så denne mulighed for igen at brede sig vidt omkring, og det er så blomstret op sidst i 70'erne og ind i 80'erne. Jeg kunne godt forestille mig, at det så sådan ud, men det er jo noget der er meget individuelt. For der er samtidig sket en stilistisk personificering, en udkrystallisering af nogle personstilarter.

Og så er det klart, at hele billedet præges mere og mere af den næste generation. Man kan ikke tale om dansk musik i 80'erne uden først og fremmest at tale om den.