Den musikalske prosa

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 03 - side 130-137

Om en side af begrebet det nye hos Baudelaire, Wagner og Mahler


Af ANDERS BEYER CHRISTENSEN HENNING GOLDBÆK

Det er en udbredt holdning, at den tyske musiksociolog og filosof Theodor W. Adorno havde et statisk og pessimistisk syn på kunstens muligheder for at formulere alternative billeder til kulturindustrien og det forvaltede samfund. Formålet med denne artikel er imidlertid at løse noget op for denne opfattelse, og skildre Adornos udvikling fra no-future-filosof omkring den anden verdenskrig og frem til en mere åben og udadvendt position i halvtredserne og tresserne. Denne sene holdning kommer især til udtryk i Adornos bog om Mahler fra 1960, og denne bog beskæftiger artiklens anden del om Mahler sig med. Den første halvdel beskriver Adornos udvikling frem mod standpunktet i Mahlerbogen. Der er tale om en udvikling fra skepsis overfor dette at gøre sig billeder af alternativer, af det nye, der ses som dødslængsel, allerede hos Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire og Richard Wagner, i det nittende århundrede. Og frem til en ligeså stor skepsis overfor den helt billedeløse og abstrakte kunst i det sene forfatterskab. Et nøgleord for Adorno i denne periode er den musikalske prosa, en begrebsløs erkendelse, der især formuleres i Mahlerbogen. Dette »utopiske« begreb, der sandsynligvis stammer fra Baudelaires prosadigte, Spleen de Paris, (Parisisk Spleen), indføres i slutningen af Adornoaf snittet, før det anvendes i andet afsnit om Mahler.

1: Bevægelsen i Adornos filosofi

I slutningen af Mahler-bogen sammenligner Adorno længslen tilbage til den tabte fortid i Der Trunkene im Frühling fra Das Lied von der Erde med Baudelaires smag for intetheden i det store slutdigt fra Fleurs du Mal, Le Voyage hedder det. Dette digt gennemvandrer rastløst hele verden, med en uendelig længsel i en endelig verden, indtil det endelige sprænges, og døden besværges som porten til det ny. Digtet slutter således:

- Helved eller himmel, hvad betyder det?
til bunds i det ukendte for at finde det ny! (1)

Digtet slutter tvetydigt som bevidsthedens dødsfest eller som selve opfyldelsen af den uudslukkelige længsel efter det ny, som subjektets likvidering eller erobringen af Tingen i sig selv bag en endelig verden. I denne uudgrundelighed formuleres det ny i midten af sidste århundrede hos Poe, hos Baudelaire og Wagner, der ligesom Poe introduceres i Frankrig af Baudelaire.

Det nye

Det er især udfra dem, at Adorno reflekterer begrebet det ny i sin filosofi, ligefra Versuch über Wagner fra 1938 til det sene hovedværk, Ästhetische Theorie fra 1970, hvor det nye er blevet en hovedkategori i det tyvevende århundredes historie. Men det er sket, fordi det ny er blevet en umulighed i det borgerlige varesamfund. Det ny dukker i følge Adorno først op som begreb i det øjeblik den totale naturbeherskelse lukker samfundet inde i vareverdenens reproduktion af det altid ens. I det førborgerlige samfund betød det ny noget foreløbigt. Breve angående den nyeste litteratur. Den ny Melusine osv. Det ny betød en variation af traditionen, en surprise, en ændring i forhold til det gældende, en frihed, som den Mozart pludselig kan slippe løs midt i sin musik, netop fordi den hviler på en tradition.

Det modernes urhistorie

I romantikken omkring år 1800 er det nyes forskellige symboler, rejsen, posthornet, kirkeklokkerne stadig substantielle, selvom billederne i for eksempel Gothes Faust II allerede er så uudgrundelige, at forbindelsen mellem billede og det overførte truer med at falde fra hinanden, til de to separate verdener, der så er en realitet i modernistisk æstetik. Men allerede i slutningen af Schuberts Winterreise findes billedet på det ny, som Adorno mener: Der Leiermann, lirespilleren, der står barfodet på isen, og drejer det samme, som om det hele tiden var nyt:

und seine Leier
Steht ihm nimmer still (2)

Lirekassen som billede på det objektive liv er en foregribelse af fremskridtskritik-ken hos Baudelaire, verdenstummelen hos Mahler, og det modernes urhistorie hos Benjamin og Adorno. Med det modernes urhistorie mener de netop udviklingens reelle status som evig kredsende natur. Det der synes at være historie, bevægelse bort fra mytisk natur til frihed, er stadig natur, for eksempel som økonomiske love. Men denne erkendelse af det modernes naturbundne virkelighed under bevægelsens skin, udløser allerede i romantikken en sand billedstorm på de harmoniserende symboler som udtryk for en hel verden. Det moderne fra romantikken til i dag løsriver billederne fra det symbolske, som om håbet om historie kunne knyttes til den faktiske natur-historie og fortsat være en harmoni mellem nær og fjern, nu og før, liv og død og så videre. Det modernes generobring af billeder er opløsning, løsrivelse fra traditionen, og i forhold til den en nedskrivende bevægelse, der begynder med skinnets skønne verden og slutter med den skinløse erkendelse, den dødsmærkede afklarethed i slutningen af Tristan og Ringen, i Mahlers Abschied, hos den som lykken ikke var venlig stemt, og som ikke mere håber noget af verden.

Poe og malstrømmen

I lige modsætning til den klassiske rejses bevægelse mod fylde og erobring, er den moderne rejse afviklingen af al tradition overhovedet, som mislykket civilisation. Dens billede er Poes roman Arthur Gordon Pym, hvis hovedperson tager på sørejse væk fra familiens satte borgerlighed. Men det nye han kommer til at opleve bliver ikke et mere i forhold til det han har, men en tvetydig oplevet afsløring af kulturens fernis over sørøveri, mord, kannibalisme og kampen for at overleve. Og til sidst ser han endelig det ny foran sig, dukke op, vi nærmer os Antarktis, det støvregner i mange dage, tættere og tættere, askeagtigt, tilsidst som et vandfald fra himlen:

Mørket var taget væsentligt til. Nu brødes det blot af havets glans,
der kastedes tilbage fra det hvide tæppe foran os.
Vældige og gustent-hvide fugle flyver bestandigt frem fra tågesløret.
Og når de atter forsvinder for vort blik, skriger de evigt og altid deres tekeli-li!

. . . Og nu styrtede vi ned i vandfaldets favn, hvor et svælg åbnede sig for at tage imod os.
Men midt på vores bane rejste der sig en tilhyllet menneskeskikkelse,
langt større end nogen, der dvæler blandt menneskene.
Og denne skikkelses hud ejede sneens fuldkomne hvidhed. (3)

I en efterfølgende note beklager udgiveren, at fortællingen afbrydes så brat. Men fortælleren, Mr. Pym er desværre død; og det ny er realiseret i den afsluttende hvidhed i romanen, som intetheden beskrevet til det sidste, til portens indgang.

Det ny og fascismen

I stykket Extrablatt fra Minima Moralia (1944) karakteriserer Adorno det ny som:

1. Brud med enhver tradition.

2. Suspendering af det naturbeherskende jeg, og en tendens til dets ophør i glemselens hvidhed.

3. Sansning som sensation, det vil sige katastrofen som jegets udfrielse i en undergang, hvis sansede oplevelse er langt vigtigere for personen end overlevelsen.(4)

Det nye er dødsdriften hos de kulturtrætte og beherskede masser, og dets udfoldelse kulminerede i Europa og Asien, samtidig med at Adorno skrev Minima Moralia, Den ny musiks Filosofi og Oplysningens Dialektik i USA under og lige efter krigen. Hvad der blev formuleret som æstetisk problem i det 19. århundrede, siger Adorno, realiseres som diktatur og folkemord i det tyvende århundrede.(5)

Dette udgangspunkt kaster for Adorno en skygge ned over Baudelaires og Wagners produkter. Adorno spørger hele tiden, om deres holdning til varesamfundet er indforstået eller om deres kunst indeholder en modstand. Og især i perioden omkring krigen er det afgørende for ham, at enhver positivering af det ny er et forrædderi mod utopien. Modsætningen til kulturindustrien ligger i ødelæggelsen af det lukkede værk, af symbolværket, til fordel for det brudte værk.

Adorno og postmoderniteten

I 1944 er Adornos pessismisme overfor fremskridtet, oplysningen og de gældende videnskabers begreber, som han trods alle forbehold udtrykker sig i, så stor, at han ikke ser kim til det nye i traditionen:

Det nye er den hemmelige figur for alt ufødt

hedder det i Extrablatt. I denne tid nærmer han sig stærkt til Nietzsches skepsis overfor videnskab og civilisation, uden dog at drage Nietzsches og den franske nietzscheskoles konklusion: at det moderne er et afsluttet projekt; at fornuft kun er magt. For selvom det er tilfældet, hvad han frygter, så håber han, at det lukkede samfund kan sprænges op. Derfor fastholder han begrebet, som modtand mod udviklingen. Som Negativ Dialektik i filosofien og som brud og selvre-flektion i kunsten.

Wagner som operaens show-man

Begrebsligheden viser sig i kunsten som fragment. Og fraværet af denne begrebslighed viser sig i det lukkede værk, hvis skinkarakter gør det til en vare. Et eksempel på det sidste er for Adorno Wagners værk, hvis ydre er et filmisk skin af klang, billede og farve, som om det var helstøbt:

Produktionens forsvinding bag produktets ydre skin er Richard Wagners formlov.(6 )

Som reaktion på det lukkede samfund bryder Wagner ikke det forherligende skin, men bruger det »i den store stil«. Som kompensation for individets afmagt i den forvaltede verden, potenserer Wagner det symbolske for at skjule alle brud. Alle kunstarter må til for at gøre illusionen tæt. Og iscenesætteren må til for at skabe indtrykket af bevægelse, kort sagt: foranstaltninger udefra skal give indtryk af indre dynamik, af et magtfuldt individ i en meningsfuld kollektivitet. Det er baggrunden for den wagnerske, heroiske stilvilje. Netop i hans musikdramaer er det ingen dynamik. Det skal stilviljen skjule. Den er en tendens til at se og søge enhed der hvor der er splittelse.

I slutningen af Götterdämmerung gives guldet tilbage til Rhindøtrene, som havde det i begyndelsen. Og den Isoide, der vil realisere sin uendelighed i døden, formulerer sin dødslængsel til tonerne af en triviel-munter musik, der bekræfter det bestående. Det liberalistiske jeg, der optræder hos Wagner, har fortrængt sin afmagt og fastlåsthed. Og i virkeligheden er de forskellige undergange og forløsninger betop jegets ubevidste identifikation med magten og udviklingen. I forløsningen drømmer jeget om systemets undergang:

Imperialisten drømmer imperialismens katastrofe.(7)

Adorno har også efter krigen fastholdt sit syn på Wagner som udtryk for kollektiv undergangslængsel. For at illustrere sansningen som sensation hos Wagner beretter han i Nachschrift zu einer Wagner-diskussion fra 1964 en anekdote om soldaten fra første verdenskrig, der under en heftig trommeild stikker hovedet op fra skyttegraven, og råber til vennen, der trækker ham ned igen:

Mensch, so etwas siehst du in Berlin für zwanzig Mark nicht!(8)

Den ny musiks filosofi

De to mulige holdninger til kulturindustri og det lukkede samfund, det reflekterende og det regressive jeg, er tydeligt udformet i Den ny musiks. Filosofi, i modstillingen af Schönberg som modernisten og Stravinsky som postmodernisten. Og med samme vægtning som i Wagner-bogen og Minima Moralia: Den modernistiske Schönberg følger materialets tendens, han konstruerer udtrykket af angst, hvorimod Stravinsky flygter fra det kriseramte subjekt ud i regressionen, maskeret som mekanisk musik, der er en refleks af verdensgangen og fremtræder objektiv og ny klassisk; som lukket værk. Hos Schönberg bevæger musikken sig længere og længere bort fra konventionen og når os til sidst kun som flaskepost, ligesom de Poeske dagsbogsoptegnelser, som vi læser, når den skrivende er borte.(9)

Men: mens han til det sidste så hvad der skete, opnoterede alt med klarhed, bevidsthed, uden glemsel og fortabelse. For Adorno er Poes skildring af det nye, i Gordon Pym og i novellen Flaskepost, hvor brevet sluttes ved at kræve det yderste af jeget, til at udtrykke rationalitetens konsekvenser med, og dens grænser, lige til det punkt, hvor naturbeherskelsen holder op og det nye begynder. Som Poe og Baudelaire ikke forråder ved at illustrere. I stedet holder de det ny åbent, de skaffer plads til det nye, ved at vise, at traditionen er en grænse, døden som grænse. Og det som er på den anden side, sneens fuldkomne hvidhed, er det endnu ikke fødte.

Musik som brugskunst eller som utopi

Men hvis regressionen hos Wagner og Stravinsky truer med at gøre dem til kulturindustri, så lurer den samme fare for den rene konstruktivisme, der har:

al sin lykke . . . i selve erkendelsen af ulykken;
al sin skønhed i sit afkald på det skønnes skin . . .

som det hedder om Schönbergs musik.(10) Faren ved denne form for fastholdelse af utopien som negativitet, er værgeløshe-den overfor kulturindustriens billeder, så må den alligevel vise utopien, hvis den som malerkunst ikke vil ende som tapetmønster, eller som Musique d'ameublement. For, som det hedder i Æstetisk Teori:

Kun kunstværker, der kan mærkes som adfærdsformer, har deres raison d'être. ...
Promesse du bonheur betyder mere end at den hidtidige praksis fortegner lykken:
lykken ville være ud over praksis.(11)

Hvis Adorno i sine undersøgelser over det nye i de tidlige bøger lægger vægten på det kulturindustrielle, på det nyes slægtskab med de totalitære staters iscenesættelser ved hjælp af vareæstetik, så bliver hans problem under efterkrigstidens mildere politiske former at formulere den mimetisk-utopiske side af det ny. Dette begreb undergår fra trediverne til tresserne en vigtig forandring mod det mimetiske, uden at man kan sige, at en tidligere position opgives til fordel for en mere åben og pluralistisk holdning. Der er ikke tale om, at Adorno først er modernist og dør som postmodernist. Det er snarere omvendt. Der er tale om en forskellig vægtning indenfor samme begrebsinventar. Til det sidste fastholder han som hemmeligt grundlag for sin filosofi og æstetik det som Derrida har kaldt det apokalyptiske aspekt: at det lukkede samfund må åbne sig, at Hegels og Marx-drøm om frihedens rige, den virkeliggjorte fornuft endelig snart må blive virkelighed. I modsætning til postmoderne tænkere som Deleuze og Guattari, (og Nietzsche) ser Adorno stadig det moderne som et uafsluttet projekt, selvom han ikke siger det direkte nogen steder. Men det er derfor han altid fastholder konstruktionen, den immanente bevægelse i materialets objektive tendens, som netop stadig er objektiv, også i Æstetisk Teori. Kunst er for Adorno enten autentisk, eller ikke-kunst, dvs. kulturindustri.

Konstruktion og mimesis

Det mimentiske er hos Adorno bestemt i forhold til konstruktionen. Hvis denne optegner verdensgangen, så er det mimetiske dens ophør, drømmen om dens ophør. Det mimetiske er for eksempel billedet af den uvirksomt dasende i stykket Sur L'eau fra Minima Moralia.(12) Han hviler i en båd på vandet, han er ude over praksis. Det vil sige, han er bestemt negativ i forhold til en anden praksis, som også er nævnt i Sur L'eau: det uhæmmede, liberalistiske personlighedsideal. Projicerer man dettes fri udfoldelse ind i frihedens rige, har man bestemt dette positivt, og forrådt det. Så er det ligesom nutiden, eller værre. Men skildringen af den dasende er bestemt i forhold til det dynamiske individ, ikke som udfoldet alternativ, men som en pause i verdensgangen, som det der er skaffet plads til. Og det er denne mimetiske side, der træder tydeligere frem i Mahler-bogen og i Æstetisk Teori under betegnelsen musikalsk prosa.(13)

Parisisk Spleen

I forordet til Parisisk Spleen (1862) skriver Baudelaire:

Hvem af os har ikke, på sine mest ambitiøse dage drømt om miraklet
af en poetisk prosa, en musikalsk prosa uden rytme og uden rim, smidig
og stærk nok til at føje sig efter sjælens lyriske bevægelse, drømmens bølger og bevidsthedens spring. (14)

Parisisk Spleen er skrevet lige efter den endelige udgave af Syndens Blomster i 1861, og i mange år stillede man sig tøvende overfor en blandingsform, der kaldte sig lyrisk prosa osv. Især da man mente at finde en stram, klassisk struktur i Syndens Blomster, opfattede man de efterfølgende digte som et svigt, eller kaldte dem simpelthen: mal composés. Det samme som man kaldte de digte fra Syndens Blomster, der ikke passede ind i den klare struktur. Det var digte, hvis komposition lod meget tilbage at ønske. Faktisk er den logisk-diskursive tendens tydelig i Syndens Blomster. Der er både tale om en overordnet, målrettet stilvilje for hele samlingen, og om en fremhævelse af det ydre, realistiske forløb i det enkelte digt. Tankernes dominans over klangen og rytmen, et suverænt jeg, der tydeligt disponerer stoffet hierarkisk, og styrer forløbet engageret, lidenskabeligt. Forløbet selv er bygget op efter faserne i Dantes Guddommelige Komedie, altså forudsigeligt: fra Helvede over Skærsilden til Paradis.

Alligevel er der allerede mange træk i Syndens Blomster, der ikke kan indpasses i logiske sammenhænge. Og det er netop disse træk, der så bliver til det udfoldede æstetiske grundlag for Parisisk Spleen. Nøgleordet er tværforbindelse, kontakt mellem elementer på tværs af logikken. Correspondances hedder et af digtene fra Syndens Blomster.(15) Digtet handler om disse tværforbindelser, mellem menneske og univers, farve og lyde osv. Andre digte, som Efterårssang, realiserer den nye kompositionsmåde i en associativ, klanglig struktur, der fungerer som dybdestruktur i forhold til den ydre disposition.(16)

Men den nye konstruktionsmåde optræder tydeligst i det omtalte Rejsedigt, som et farvel til de store symboler, til symbolerne for det naturbeherskende, målrettede jeg og alle rejsens billeder. De fjerne steder, utopierne reduceres til hule postkort-billeder uden indhold, til klicheer. Og Rejsen slår skinnet i stykker, den fortsætter gennem døden og ind idet ny:

Helved eller himmel, hvad betyder det?
Tilbunds i det ukendtefor at finde det ny !

Her sprænger det sidste ord formen. »Ny« er fremhævet, det optræder som navneord, som begreb, og med den virkning, at det gennembryder det lukkede kunstværk. Det kommer udefra, slår ned og giver et ryk i digtet og hele digtsamlingen.

Men dette slutdigt røber også indholdet af det ny: himmel eller helved, hvad betyder det? Ingenting. Det ny ligger ikke gemt i fremtiden, men i ordets omgivelser, i ophævelsen af en traditionel modsætning mellem himmel eller helved til fordel for en sammensmeltning på tværs af logikken.

Og denne tværforbindelse er måske det som Adorno fremhæver om den i sin omtale af Rejsen i Minima Moralia: opløsning, undergang; men jo muligvis også opløsning i betydningen opløsthed, forsoning. Det står åbent i digtet. Men den musikalske prosa betyder hos Baudelaire, og hos Adorno to ting: Den betyder en åben, romanagtig form. Den betyder et latent liv i modsætning til et diskursivt fastlagt.

Den åbne form

Det der adskiller formen i Parisisk Spleen fra Syndens Blomster, er dens ubestemthed. Hvor digtsamlingen er opbygget a priorisk, ovenfra, er prosadigtene bygget op nedefra, ud fra disparate elementer, men uden at helhedsindtrykket er bricolage, tilfældig sammensat. Opbygningen nedefra forholder sig korrigerende til den a prioriske form, som den løser op for. For eksempel er flere digte fra Syndens Blomster overført til den nye samling som prunkløse prosadigte, oftest under samme titel.

Samlingen består af en række genkommende temaer, spleen, ideal, ensomhed, barndom, rejse; og de dukker op i vidt forskellige og ofte blandede genrer, lyrisk, novellistisk, dialogisk, rapporterende, med den virkning, at samme tema farves helt forskelligt fra gang til gang. Vigtigere for digtenes struktur end temaet er dets konstellation med andre temaer, i nye, overraskende mønstre. Den første Baudelaireforskning, har for eksempel fået øje på et digt om medlidenhed med dyr,(17) og konkluderet ud fra det, at den sene Baudelaire ligesom Nietzsche havde medlidenhed med dyr. Men andre digte handler tværtimod om aggressioner mod de svage, mod en fattig mand med barn, hvis bedende øjne irriterer de spisende gæster indenfor i en restaurant;(18) eller mod en ydmyg tigger i det tvetydige digt, Slå de fattige ned.(19) Et digt handler om at beruse sig i Mængden,(20) et andet begynder således: Alene! Endelig! Det ny som døden og afgrunden findes også som tema i Parisisk Spleen, det er digtet Any where out of the world;(21) men det står ikke tilsidst, som en konklusion, men midt i samlingen, som ét aspekt af rejsetemaet. I andre temaer er rejsen fællesskabsfølelse; den der rejser, holder op med at være egoistisk, og beruser sig i mængden. Eller sidder som interesseløs betragter ved Havnen og ser travlheden hos de rejsende, hjemkommende, købende, sælgende.

Således er temaernes betydning uudtømmelig, der er altid mere endnu, flere hemmeligheder lige om hjørnet. Det der formuleredes fandenivoldsk i Rejsens slutning, er her realiseret som en åben, rapsodisk form af kontraster og tværforbindelser, således at samme tekst kan rumme op til flere tema- og genreskred. Den heroiske stilvilje hos jeget i Syndens Blomster er blevet til flanørens interesse-løse sans for det mest forskellige og »interessante«, i et Paris, der er Lykkens Krambod.

Det latente liv

I forordet sagde Baudelaire, at den musikalske prosa var en ambition, og dens realisering et mirakel. Parisisk Spleen realiserer en gammel drøm hos Baudelaire, om en paradisisk natur, en bizar, erindret harmoni, uden tvang. Tankegangen om denne generelle harmoni er allerede formuleret som en bekendelse til Fouriers utopiske socialisme i Baudelaires ungdom, den indgår som Ideal i Syndens Blomster, hvor den står i modsætning til Spleen. Den dukker op i Correspondances, bryder igennem som det ny i Rejsen, men realiseres først i Parisisk Spleen, som åben form og latent liv. Som formens flertydighed, og det nyes tilstedeværelse, ikke kun som afgrund, men som nærhed og uendelig konstellation. Den generelle harmoni er beskrevet i stykket Thyrsusstaven, tilegnet Franz Liszt:

Staven, det er din vilje, ret, fast, urokkelig. Blomsterne, det er din fantasis flugt omkring din vilje; . . .
Du rette linie og du arabesken, hensigt og udtryk, viljens stejlhed, ordets bølgen, det ene mål,
de talløse midler, du geniets almægtige og udelelige blanding, hvilken analytiker vil nogensinde
have mod til at prøve på at opløse og adskille dig?(22 )

Wagner igen

Den musikalske prosa hos Baudelaire er den æstetiske realisering af en utopisksocialistisk forestilling om en erindret-kommende harmoni. Og da den formuleres af Baudelaire, sker det blandt andet i et essay om Wagner fra 1861. Den musikalske prosa ser Baudelaire allerede realiseret i Wagners musikdrama, i lede-motivteknikken. Han fremhæver en anden side af den wagnerske stilvilje end Adorno i Versuch über Wagner. Ikke alene det affirmative, lukkede værk ser Baudelaire, men:

I musikken som i malerier og selv i det skrevne ord er der altid et hul, som udfyldes aflytterens imagination.(23)

Baudelaire ser også det åbne, det som i Mahler-bogen har kaldt det romanagtige hos Wagner, det fortællende, uafsluttede; og han citerer begyndelsen af sit programdigt for den musikalske prosa, midt i Wagneressayet:

Korrespondancer

Naturen er et tempel, hvor levende søjler står
hviskende på dunkle, ugranskeüge love.
Mennesker må vandre gennem symbolers skove,
som med fortrolige blikke følger ham, hvor han går.

Som lange ekkolyde, der i det fjerne blandes
dybt og uklart sløret, til en eneste klang,
bundløs som de kilder, h vor nat og dag udsprang,
aflyd og duft og farver en uløselig enhed dannes. (24)

Mahler - et eksempel

Et vigtigt moment i Adornos Mahlerbog er afvisningen af den klassiske formlære, der opererer med hovedtema, overled-ning, sidetema osv. Udfra erkendelsen af, at det overleverede analyseapparat ikke formår at indfange de enkelte afsnits indhold og funktion, opstiller Adorno en disciplin, der tager udgangspunkt i musikoplevelsen, musikkens mening og som

»gennem teori kan bringe musik til at tale«;(25)

en art interpretationslære, hvor de vigtigste kategorier er verdensgang, suspension og opfyldelse.

Under sidstnævnte kategori henregner Adorno såvel den affirmative, positive opspænding-forventning-udløsning, som den oftest forekommende negative opfyldelse, der er forbundet med et negativt udtryk. Se f. eks. 9. symfoni 3. sats fra ciffer 3726. I T. 392, hvor vi forventer en positiv konfirmering, får vi et pludseligt afbræk i hele orkestret. Eller f. eks. i en af adagiosatsens variationer samme symfoni (T. 68 f.), hvor et molto crescendo i hele orkestret munder ud i et overraskende indhug i orkestreringen til kammermusikalske dimensioner og et subito pianissimo.

Verdensgangen

Ordet »Verdensgang«, som Adorno har lånt af Hegel (Weltlauf), gengiver det altid ens, et perpetuum mobile, der kom-poneres som en parabel på det tomme maskineri uden selvbestemmelse. Men lirekassekværneriet får aldrig frit løb; konsekvent bryder Mahler ind i immanenssammenhængen, den kompositoriske logik, så et »sådan er det« aldrig opstår.

Når Mahler således i 2. symfonis scherzo gengiver fiskeprædikens gehalt, må han, som et afmægtigt memento, trække i historiens nødbremse,(27) for at bryde enertien i det tomme maskineri og derved programmusikalsk fordømme at

»Die Predigt hat gjallen, sie bleiben wie Allen.«

Overensstemmelse mellem menneske og natur kan ikke eksistere i en moderne verden, hvor subjektets krise og isolation er den rationelle verdens konsekvens. Adorno benævner det omtalte sted i symfonien Aufschrei des Verzweifelten;(28) den vellykkethed som det rationaliserede samfund er udtryk for, er falsk vellykkethed; sammenstyrtningerne i Mahlers musik er gensplejsning af de indre brud og den falske umiddelbarhed i samfundet. Først efter de konstruktive sammenbrud, hvor skinnet, den falske umiddelbarhed er trampet ned, synes negationens negation at være mulig. Disse brud, der gør op med verdensgangens cirkelbevægelser, benævner Adorno, med et sideblik til Benjamins Goethe-essay » Wahlvervandtschaften«, gennembrud. Denne kategori er indeholdt i suspensionen, da den virker som en kritisk instans overfor den gennemdy-namiserede logik, et given afkald på en a priorisk form. - Det kan være cæsurer, udkomponerede pauser, afbrydelser og sammenbrud, der kan have forskellige grader af intensitet, som rækker fra kort tilbageholdelse til udbrud og i yderste konsekvens til stilstand og opløsning. Se f. eks. 9. symfoni, 1. sats T. 308 f., hvor hele orkestret hamrer akkordblokke ind i den horisontale linje, satsen bryder sammen. Der er ingen opspænding til en pompøs genindførelse af reprisen, men tværtimod en fornemmelse af, at luften går ud af ballonen.

Musikalsk prosa hos Mahler

Stilstanden og opløsningen fornemmes klarest i de senere værker, der udtrykker længslen efter en forsoning, som imidlertid ikke gestaltes som en lineær, formid-lingslogik, men som en desintegrationsproces, hvor Mahler komponerer nedefra og op som anden logik eller omvendt logik.(29) I denne opløsningens proces kommer utopien glimtvis til udtryk som musikalsk prosa.

Martin Zenck har i sin analyse af adagioen i Mahlers 10. symfoni taget denne Baudelaire'ske formulering op og anvendt den i forbindelse med de to modsatrettede elementer, andantetemaet, Eks. l, og adagiotemaet, Eks. 2, som repræsenterer henholdsvis musikalsk prosa og tonal metrik,(30) altså den recitativagtige diktion overfor en symmetrisk, fastlagt metrisk opbygning.

Vi skal vende tilbage til Zencks analyse, men først se nærmere på, hvad der i denne sammenhæng menes med musikalsk prosa. - Det kan f. eks. være en cæsur, der tilbageholder tidsstrømmen, med det resultat, at det musikalske foredrag bliver sammentrængt, men alligevel på en måde afspændt og frit artikulerende. Når disse episoder kan stå alene og artikulere frit, er det fordi de har unddraget sig organiseringen i den musikalske forms dynamik og logik. De står overfor det tematisk-motiviske arbejde som noget forbigående og kan derfor stå alene. Det er metaforisk talt en fastfrysning af den fortløbende billedverden, således at et bestemt billedudsnit bliver fikseret. Se f. eks. 10. symfoni 1. sats, codaen T. 221-225.

Vi kan også iagttage fænomenet i Carl Nielsens 3. symfoni, finalen, som er komponeret nogenlunde samtidig med Mahlers Tiende;(31) den litterære pendant til denne kompositionsmåde har Tom Kristensen fundet i Carl Nielsens bog Min fynske barndom.(32)

Disse interpolationer adskiller sig fra de omkransende dele som en ændring i rum-og tidsbevidstheden, som en gennem-brydning af den samfundsmæssige rationalitet, som en uhørt begivenhed i novellen, som slutningen af Baudelaires digt Rejsen, hvor nouveau træder ud af den grafiske kontekst. De bryder ud af den foranstående skrift som en anden taktart, toneart, farve eller verden. Og i forhold til det omkringstående indhold indfinder passagerne sig som en overraskelse, en chokgestus, der ekspliciterer noget uafsluttet, uforudsigeligt. Der brydes ind udefra. Se f. eks. Mahlers 9. symfoni, 3. sats T. 347. Her giver den bratte overgang til et suspensionsfelt, der qva trompetens dobbeltslagsfigur minder om udtrykskarakteren i den Tredies posthornepisode, et ryk i hele det symfoniske drive. Og den koralagtige springmodulation til D-dur, der er 1. satsens toneart, fremkalder fornemmelsen af noget nyt, det andets tilstedeværelse i satsen.33 Men prisen for denne tilstedeværelse er, at værket får en revne. Det nye kan ikke harmonere med afsluttethed, endelighed, men peger videre mod noget andet; en bevægelse fra en fastsat væren mod det endnu ikke værende. Det nye er i familie med musikalsk prosa. Men, som Adorno udtrykker det, så kan den længsel Mahlers værker lægger for dagen

ikke fremstilles som noget højere, ædelt, forklaret. Så ville det blive til søndagsreligion,
en dekorativ retfærdiggørelse afverdens gangen.(34)

Det nye hos Mahler viser sig teknisk som et gennembrud af værkkarakteren set i forhold til traditionen; værkernes ar er ækvivalente med bruddet mellem subjekt og objekt, og udtrykker jeg'ets utålmodighed, lede ved det der er, længsel efter det, der ikke er. Værkerne indoptager den universaliserede varekategori i strukturen, i deres registrering af en verden, hvor alt er det samme, og hvor et fremskridt derfor er umuligt. I de sene værker antager længslen karakter af resignation. Afskedsgestussen anskueliggøres i 9. symfonis slutning, adagioen, T. 145 og ud, ved at dobbelslagsfiguren, som tidligere er omtalt, har mistet al sin oprindelige patos og kun den helt usminkede udgave får lov at stå tilbage. Her som i Abschied fra Das Lied von der Erde, er resignationens tiltag proportional med udlugningen af de sorte prikker i partituret.

Men hensyn til udtrykskarakteren kan passagen honorere de krav, som Schönberg formulerede om den musikalske prosa:

En direkte og ligefrem fremlæggelse af ideer uden nogen form for flikværk,
uden blot og bar fyldekalk og tomme gentagelser.(35)

Det er ikke urimeligt at sammenligne ovennævnte udtryks gehalt med hovedstemmen i det 5. stykke Das obligate Rezitativ fra Schönbergs Fem orkesterstykker op. 16, som Jan Maegaard henregner under den musikalske prosa.(36)

Mahler bruger det overleverede materiale, de traditionelle motiver, i Adornos sprogbrug den anden natur, og peger mod afgrunden ved at give dem dødsstødet.

Det nye er beslægtet med døden.(37)

Det citat i 9. symfonis adagio, T. 162-167 fra den 4. Kindertotenlied, der gengiver den tekstlinje, der siger

Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n!(38)

understøtter afskedsgestussen ved at fremmane erindringen om en uigenkaldelig tabt lykke, håbet om en fremtid og forstærker længslen efter en forsonet tilstand.

I forhold til de to foregående strofer, indfinder den tredje og sidste, hvor citatet stammer fra, sig som en drejning i sindstilstanden hos digtets person. I denne strofe gestaltes forsoningen så at sige tekstligt internt i kraft af den nye erkendelse, der kommer til udtryk. Den nye erkendelse er, at »de« ikke kommer tilbage, hvor de tidligere:

. . . sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!

Her skal »de« ses som alt det, der er værd at leve for, det der har betydning, frem for alt børnene. - I sidste strofe nås den forsonede tilstand (»de« kommer ikke tilbage, men:)

Im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n!

H.H. Eggebrecht har i sin bog om Mahlers musik ramt indholdet og betydningen af digtet, når han til karakteristik af den sidste strofe opererer med tre begreber: Wehmut (Traurichkeit/Schmertz), Ahnung des himmlischen Lichts og Höchste Verklärtheit, hvor det sidste, det forsonede moment i Adornos sprogbrug, peger mod det ikke-identiske eller ikke-immanente. Dette skal søges på den anden side, auf jenen Höh'n, eller ude i bjergene, som i Das Lied von der Erde. Rent musikalsk f remmanes forsoningen, længselen efter det transcendente, også ved at citatet ikke bringes som noget eksterritorialt, men er formidlet med helheden.

Og hvis vi anskuer 9. symfoni som helhed, dukker forsoningens moment også op i et totalsymfonisk perspektiv. Hans Ferdinand Redlich har peget på det ned-adrettede sekundmotivs udvikling gennem symfonien.(39) Violinernes eksponering af hovedtemaet,(40) når ikke et endegyldigt leje i slutningen af satsen; obostemmen må uafsluttet klinge ud på sekunden i forhold til grundtonen D.(41) Først i adagioen, den sidste sats, nås grundtonen.(42) Afklaretheden denne kompositionsmetode frembringer, svækkes ved komponistens anvendelse af en skuffende akkord på tredieslaget i takten. Det usikre bliver så yderligere forstærket i den anden variation af adagiotemaet (T. 28-48), hvor karakteren nærmer sig et famlende recitativisk udtryk. For at undgå en skildring i vareverdenens Immergleichheit, må utopien udtrykkes rent negativt, som undergang, som ødelæggelse. Her som i malstrømmens rus hos Poe, eller i Baudelaires goût du néant i Rejsen, eller Abschied fra Das Lied von der Erde, rejsen ud i bjergene, kan det nye udtrykke sig, indirekte.

10. symfoni

Det recitativiske udtryk, som vi tidligere har forbundet med den musikalske prosa, synes at have korrelater i 10. symfonis opbygning (1. sats). Adagioen, der kendetegnes ved det Zenck benævner modstilling af musikalsk prosa og tonal metrik (jfr. tidligere omtalt. Se (Eks. l og 2)), kan på perceptionsplanet skitseres som to forløb: opspænding indtil sammenbruddet (T. 208 f.) på den ene side, og satsopløsningen på den anden side (fra T. 213 og ud). Satsen igennem sker der en potensering i de forskellige suspensioner. T. 63-68 med det omvendte adagiotema, er første suspensionsfelt. Her ses en gradvis afblænding i instrumentationen med tydelig antecipation af katastrofen i T. 68. Videre T. 73-80; her hamrer hornene akkordblokke ind i den ellers regelmæssige blæserstrofe og bryder den horisontale linje. Igen forudgri-belse af sammenbruddet. T. 77-80 bærer tydeligt præg af kvælningsforsøget i de foregående takter. Temaerne formår imidlertid på mirakuløs vis at rejse sig igen som en anden Fugl Phønix af asken, men må dog bukke endeligt under efter sammenbruddet umiddelbart før codaen. Her vender det stivnede sprogs udtryk og det dispenserede subjekt udad, og akkorden med de ni toner af den kromatiske skala (T. 208) bliver dødens allegori.(43)

Zenck har fundet en heldig beskrivelse, når han taler om konstruktive sammenbrud,(44) idet det har konsekvenser for den musikalske prosa. T. 221-224, efter det skæbnesvangre sammenbrud, indfinder sig i forhold til det omkringstående som en overraskelse, et svæveplan, en inten-tionsløs sfære, der via det mediante ryk synes at træde ud af det kontekstuelle landskab. Det er som om det nye hele tiden har været til stede som bevidstheden om det muliges umulighed, som den forsonede helheds uopnåelighed.(45) Her som i det emfatiske udbrud T. 194 viser det nye sig som en negation af syntese, en vægring mod en pseudomorfose med traditionens formsprog; Mahler bryder ud og udtrykker utopien som et negativt promesse du bonheur.

Afslutning

Vi påviste indledningsvis en udvikling i Adornos tænkning frem mod et mere åbent, udadvendt kultursyn, som det kommer til udtryk i Mahler-bogen. Heri fremstår den musikalske prosa blandt andet som en vægring mod at fortsætte den Beethovenske, konsekvenslogiske linie. Og de steder i musikken, hvor sammenbruddene som resultat har opløsningsfelter med søgende, ornamentløse satsforløb, anteciperer Mahler den begrebsløse erkendelse, som også kommer til torvs i Schönbergs musik - og som Schönberg selv formulerer som musikalsk prosa i Brahmsforedraget fra 1933. Ved at bevæge sig fra fremtidsskepsis til formulering af den musikalske prosa har Adorno også anteciperet den igangværende diskussion om det moderne samfund som stadig moderne eller kun postmoderne. Da ordparret moderne - postmoderne har været anvendt på en noget utraditionel måde i artiklen, eksempelvis om de to samtidige komponister Schönberg - Stravinsky, skal vi til slut kommentere denne anvendelse. Vi bruger ikke de to betegnelser kronologisk, først modernisme og så postmodernisme. Vi bruger Habermas' opdeling fra hans essays om delt moderne (se noteapparat). Hos ham er det moderne og det postmoderne to samtidige holdninger til det moderne samfund fra dets tilblivelse i det 18. århundrede og til i dag. Og det som afgørende skiller de to holdninger fra hinanden er deres syn på det moderne samfunds fremtid, idet de moderne aldrig har draget en sådan fremtid i tvivl, uanset det moderne samfunds slagsider, hvorimod de postmoderne kun ser naturbeherskelsen og logocentrisme i det moderne samfund og ikke oplysningen og fornuften. I denne diskussion har Adorno ikke entydigt taget parti, men uden tvivl fastholdt spændigen og blandt andet genfundet den i Mahlers musik, og i Schönbergs. Netop begrebet om den musikalske prosa er et kernested for en sådan diskussion, fordi dets tilstedeværelse på en gang betyder en kritik af konsekvenslogikken og en formulering af et alternativ, med fastholdelse af spændingen uden at blive til forenkling og glemsel.

Noter

1. Baudelaire, Oeuvres Completes, Paris 1961, s. 127. Baudelaire, Syndens Blomster, Kbh. 1979, s. 264.

2. Kristian Berg Nielsen og Erik Kristian Sloth, Det Romantiske møde med dødens landskab, Aarhus, omtrent 1984, (manuskript). Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II, Frankfurt 1964. Peter Bürger, Zur Krtik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt 1983. Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, Frankfurt 1985. Jean Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, München 1982.

3. The Works of E. A. Poe MV, London 1899, bd. II, s. 185.

4. Adorno, Minima Moralia, Suhrkamp 1979,s.316-21.

5. ibid. s. 320.

6. Adorno, Versuch über Wagner, Suhrkamp 1974, s. 80.

7. ibid. s. 142.

8. Adorno, Gesammelte Schriften, bd. 16, s. 669.

9. Adorno, Den ny musiks Filosofi, Kbh. 1983,s. 122.

10. ibid. s. 121.

11. Adorno, Gesammelte Schriften 7, Frankfurt 1970. Ästetische Theorie, s. 26. Om billedforbud versus utopiens nødvendighed, se især nederst s. 55f.

13. Adorno, Mahler, s. 26, 98, 105, 198.

14. Baudelaire, s. 229.

15. ibid. s. 11. Baudelaire, Kbh. 1979, s. 21.

16. ibid. s. 54.. Kbh. 1979, s. 97ff.

17. Se stykket side 233. Og: Baudelaire, Parisisk Spleen, Kbh. 1918, s. 7f.

18. ibid. s. 268. Kbh. 1918, s. 84.

19. ibid. s. 304. Kbh. 1918, s. 163.

20. ibid. s. 243. Kbh. 1918, s. 31.

21. ibid. s. 303. Kbh. 1918, s. 160.

22. ibid. s. 284. Kbh. 1918, s. 118.

23. ibid. s. 1210ff.

24. ibid. s. 11. Kbh. 1979, s. 21.

25. Adorno, Mahler, s. 65.

26. Mahler, 9. symfoni, Philharmonia, Universal Edition, s. 136 (når der herefter henvises til 9. symfoni, gælder det dette partitur).

27. 2. symfoni, Philharmonia, Universal Edition, 3. sats, T. 460 f., s. 116.

28. Adorno, Mahler, op. cit. s. 15.

29. Adorno, Quasi una Fantasia, Frankfurt am Main 1963, s. 124.

30. Martin Zenck, Kunst als begriffslose Er-kenttnis, Wilhelm Fink Verlag, München 1977, s. 196.

31. Carl Nielsen, 3. symfoni, Engstrøm & Sødring, København, s. 138, T. 222 f.

32. DMT maj 1965, s. 105 f., hvor Kristensen taler om prosakarakteren i Carl Nielsens musik.

33. Se også Kurt von Fischer, Die Dobbel-schlagfigur in den zwei letzten Sätzen von Gustav Mahlers 9. Symphonie, Archiv für Musikwissenschaft 1975, s. 99 f.

34. Adorno, Mahler, op. cit. s. 28.

35. Schönberg, Style and Idea, New York 1950, s. 205.

36. Jan Maegaard, Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Wilhelm Hansen, bd. 2, s. 287.

37. Adorno, Astethische Theorie, op. cit. s. 38.

38. Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen! Bald werden sie wieder nach Hause gelangen!
Der Tag ist schön! O, sei nicht bang! Sie machen nur einen weiten Gang.
Ja wohl, sie sind nur ausgegangen und werden jetzt nach Hause gelangen! O, sei nicht bang, der Tag ist schön! Sie machen nur den Gang zu jenen Höh'n !
Sie sind uns nur vorausgegangen unde werden nicht wieder nach Haus verlangen!
wir holen sie ein auf jenen Höh'n im Sonnenschein! Der Tag ist schön auf jenen Höh'n. Se endvidere Kurt von Fischer, op. cit. s.105. Desuden H. H. Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers. München 1982, s. 250.

39. H. F. Redlich, Gustav Mahlers last symphonie Trilogy, Gedenkschrift H. Albrecht, Kassel 1962, s. 248.

40. Mahler, 9. symfoni, 1. sats, T. 7 med optakt, s. 3.

41. ibid. d. 60, T. 444 f.

42. ibid. s. 166, T. 3.

43. Zenck, op. cit. s. 205.

44. ibid. s. 199.

45. Adorno, Quasi una Fantasia, op.cit. s. 131.