Et eksotisk instrument i den danske musik

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 03 - side 100-109

Strejftog i dansk guitarmusik fra begyndelsen til i dag


AF ERLING MØLDRUP

Denne artikel er et kortfattet forsøg på at orientere om guitarens brogede historie i Danmark, fortrinsvis centreret om komponister, hvis værker er nogenlunde alment tilgængelige. Ikke kun om den historiske musik, men nok så meget om det nutidige danske repertoire, som i de seneste 10-15 år - efter min mening - har nået et meget højt niveau. Det er faktisk muligt i guitarmusikken at aflæse så at sige alle de tendenser, der har præget det danske musikmiljø i dette tidsrum. Men altså først om det historiske!

Desværre er meget af vor viden om musikken i Danmark op til midten af 1700-tallet gået tabt ved en række voldsomme brande. Således blev hele det kongelige hofmusikarkiv flammernes bytte ved Christiansborgs slotsbrand i 1794. Det er derfor ret begrænset, hvad der er overleveret os af oplysninger, endsige musikalier for lut og guitar i den danske renaissance og barok. Ingen vil selvfølgelig hævde, at John Dowland var dansk komponist, blot fordi han i 1598 blev ansat ved Christian d. IV's hof som lutenist. Det samme gælder en anden af hans efterfølgere, den næsten lige så berømte Thomas Cutting, der blev ansat i 1608. Men besøget af disse to, foruden en lang række andre fremtrædende udenlandske musikere, bidrog i høj grad til, at ungedanske musikfolk fik føling med, hvad der musikalsk rørte sig i det øvrige Europa. En del af dem søgte i årene efter århundredskiftet at dygtiggøre sig flere steder i udlandet. Lutspilleren Niels Mortensen Kolding studerede således hos Gabrieli, og Hans Nielsen besøgte fra 1606-08 Gregory Howett i Wolfenbüttel. Desværre er ingen af deres eventuelle lutværker gemt for eftertiden.

Lutten gjorde sit indtog i Det kgl. »Kapel« allerede omkring 1559, i Christian d. Ill's sidste leveår; men knipsede strengeinstrumenter har dog været i brug i norden længere tilbage i historien. Denne viden har vi blandt andet fra kalkmalerier i kirkerne, der navnlig i den gotiske periode afbilleder et væld af instrumenter. Eksempelvis ses Kong David ofte med sin harpe på malerier fra begyndelsen af 1200-tallet. Det er interessant, at denne »harpe« er aftegnet højst forskelligt og dermed udtrykker divergerende opfattelser af, hvad et sådant instrument egentlig var. På nogle ser det ud til at være en angelsaxisk rammeharpe, på andre en kitharalignende, osv. Egentlige »guitar«-billeder finder man dog først senere, nemlig omkring midten af 1500-tallet. Den største samlede repræsentation af forskellige instrumenter findes i Rynkeby kirke på Fyn. Her er afbilledet både zink, orgelpositiv, harpe, hakkebræt, gambe, fedel, men altså også et guitarlignende instrument. Selve tilstedeværelsen af disse kalkmalerier er selvfølgelig ikke noget bevis for, at de afbillede instrumenter rent faktisk blev brugt til musikudøvelse i Danmark, idet malerne jo kunne have fået inspiration fra malerhåndværkets traditioner sydfra.

Det er først i barokken - endda ret sent -at man kan tale om en egentlig dansk guitarlitteratur. På Det Kongelige Bibliotek i København findes en meget stor samling barokguitar-tabulaturer fra omkring 1740'erne. Denne samling, der er en af de mest omfattende i verden, består af 41 suiter for både en og to guitarer. De er dels anonyme, dels bærer de komponistnavnene »Diesel« og »Schickard«. Det er yderst sparsomt, hvad der overhovedet findes af dansk fra denne periode. Så det er også ud fra en sådan synsvinkel, at man godt kan hævde, at disse lidt mystiske tabulaturer har en vis betydning; ikke alene for guitarfolk. Stilen i de ialt 287 satser er letflydende og melodiøs. Harmonisk set er den enkel og modulerer kun i begrænset omfang bort fra hovedtonearterne. Alligevel er musikken forfriskende og underholdende, ligesom den klart udtrykker de forenklingstendenser, der peger frem mod den galante stil. Det vides ikke med bestemthed, hvem der har nedskrevet disse tabulaturer, men der er grund til at antage, at det oftest forekommende navn i samlingerne »Diesel« må tilskrives æren, i hvert fald for størstedelen. Tolv af suiterne bærer navnet »Schickard«, og da man mener, at den tyske komponist Johann Christian Schickardt formodentlig besøgte Skandinavien omkring 1720, er det fristende at lege med tanken om, hvorvidt man her står over for 12 nyfundne originalkompositioner af den gamle mester. Da der - såvidt jeg ved - ingen vidnesbyrd foreligger om, at Schickhardt skulle have beskæftiget sig med barokguitar, går mit gæt i retning af, at der er tale om transkriptioner, udført af enten Nathanael Diesel eller prinsesse Charlotte Amalie. Jeg håber, at senere forskning vil kaste lys over denne gåde. (Eks. 1).

Tyskeren Nathanael Diesel kom til Danmark i 1736, hvor han efterfulgte »guitarmester Fibiger« som lutenist og guitarmester ved Christian d. VI's hof. Kongens kapel var på dette tidspunkt skåret ned til kun at omfatte 6 violiner og l lutenist; endnu et resultat af pietismens kunstfjendske kulturpolitik. Grunden til, at det er guitarmusik og ikke lut-tabu-laturer, vi her står overfor, er sandsynligvis den, at Diesel ved siden af sine pligter i kapellet også fungerede som guitarlærer for, eller i hvert fald optrådte som du-opartner til kongens søster, Prinsesse Charlotte Amalie. Faderen til de to søskende, Kong Frederik d. IV, var iøvrigt en ivrig mandoraspiller. Diesel har antagelig skrevet det meste af materialet både som undervisningsstof og som sammenspilslitteratur til sig selv og prinsessen. Charlotte Amalie deltog ikke på nogen måde i det politiske liv og levede i det hele taget stille og tilbagetrukket - vellidt og elsket af alle, på Charlottenlund nord for København. Hun har sikkert betragtet guitarspillet som en kærkommen adspredelse midt i denne glædesløse periode.

En »dansk« baroksuite, som jeg synes skal med her, er Dietrich Buxtehudes suite i e-mol, selvom der desværre ikke er belæg for at betragte dette fine værk som en original lut- eller guitarsuite, og heller ikke - som mange tror - en samtidig transkription. Forlægget er en tastaturtabulatur, som befinder sig på universitetsbiblioteket i Uppsala i Sverige. Argumentet eller »undskyldningen« for at spille den på guitar er, at suiten er uden instrumentangivelse og så selvfølgelig den omstændighed, at den klinger godt i transkription. Musikken kan efter min mening forekomme urimelig svær at udføre i originaltonearten e-mol, men transponeret til a-mol bliver den noget lettere at spille og klinger dermed bedre i de flestes hænder. Buxtehude (1637-1707) står som den største danskfødte komponist i ældre tid. Han boede og virkede dog i over halvdelen af sit liv som organist ved Marienkirche i Lübeck.

For at fuldende billedet af dansk »knipsebarok«, kommer man ikke uden om nogle interessante tabulaturer, der selv om de befinder sig på Lunds Universitetsbibliotek i Sverige, er danske eller ihvertfald har dansk tilknytning. Det drejer sig for det første om en Sarabande med påskriften »Monsr. Jean Fibiger«, sandsynligvis vores ovennævnte Fibiger, Nathanael Diesels forgænger. Tabulaturen er ret ulæselig og musikken forekommer at være yderst bagatelagtig. Det samme gælder en barokguitar-menuet med påskriften »Menuet de Printzesse Sophia Magdalena«. Dette stykke må dog siges at være af en vis kuriøs interesse, idet Sophia Magdalena var Dronning fra 1700 til 1770. 17 sider luttabulatur med påskriften »Dánska lutenisten Daniel Holtz« ... er til gengæld både læselig og værd at beskæftige sig med som spillemateriale. Det er velklingende, barokke suitesatser, der i satsteknik kan minde om Sylvius Leopold Weis. Det er nok svært at afgøre om Holtz er komponist til stykkerne, eller det drejer sig om afskrifter. Det er ikke lykkedes mig at finde oplysninger om Holtz. Hvem var han? (Eks. 2).

Den store guitarinteresse i begyndelsen af 1800-tallet rundt om i de store lande satte også sit præg på musiklivet i Danmark. Dette kan aflæses af den overraskende mængde af danske guitarudgivelser fra 1810 til ca. 1850. (Desuden fortæller adskillige memoireværker om dette »sydlandske« instrument i den danske guldalder). Man møder i disse udgivelser velkendte danske og udenlandske komponistnavne som: Rung, Berggren, Bay, Dupuy, Kuhlau, Heiberg, Kunzen, Weyse, Mozart, Schubert, Rossini og mange andre. Det var i første række kombinationen sang/guitar, der interesserede det købedygtige publikum og dermed skaffede sig forlæggernes bevågenhed, men også et begrænset antal soloværker finder man. Disse trykte musikalier er, sammen med et umådeligt antal udenlandske, bevaret på Det Kongelige Bibliotek i en af verdens største samlinger af guitarnoder fra perioden. Det var Ingeniør, Cand. Polyt. Th. Rischel og Universitetsbibliotekar F. Birket-Smith, vi kan takke for denne efterhånden verdensberømte samling. De var begge, ved siden af deres daglige arbejde, ivrige amatørguitarister, og der går frasagn om deres dygtige duospil. De færdedes i kredsen omkring foreningen »Guitarens Venner«, som jeg senere skal komme lidt ind på. Uden deres indsats var meget af den musik vi i dag er ved at genopdage, måske forsvundet for stedse. »Rischel og Birket-Smith's samling« er fra årene omkring århundredskiftet hvormusikken fra guitarens »guldalder« stadig var i handelen.

Henrik Rung (1807-1871) er uden tvivl den betydeligste guitarkomponist i den danske guldalder. Det er nok umagen værd at lære hans originale og virtuost anlagte solostykker at kende, ikke mindst de store polonaiser op. 2 og de fire soloer op. 4. Det er sikkert begrænset, hvad datidens danske guitaramatør har kunnet stille op med musik af denne sværhedsgrad. De er dog også enestående i det trykte repertoire. (Eks. 3). Henrik Rung fik grundlagt sin livslange kærlighed til guitaren i fødebyen Næstved, hvor en lokal spillelærerinde tog sig af hans første undervisning. I 1825 flyttede han med sin familie til København. En slem knælidelse, som han havde pådraget sig under ridning, brød ud igen og lænkede ham til sengen i henved to år. Denne ulykkelige situation udnyttede han dog - vejledt af Søren Degen - til at dygtiggøre sig indtil virtuositet på guitaren. Fra efteråret 1828 fik Rung fast ansættelse i Det Kongelige Kapel som kontrabassist. Det var et instrument, der var god brug for i kapellet, og som han uden større vanskeligheder havde lært sig, godt hjulpet af sine færdigheder som guitarspiller. Efter premieren på syngespillet »Sven Dyrings Hus«, som han opnåede stor kompositorisk anerkendelse for, blev han belønnet med et rejselegat, der gav ham mulighed for at studere i udlandet.

Det var især Rom, der tiltrak ham; men også andre europæiske storbyer nåede han til. Rung interesserede sig meget for sangen - som han i tidens manér dyrkede til eget guitarakkompagnement. Det var hans mening at uddanne sin stemme for senere at kunne overtage italieneren Sibonis stilling som sanglærer ved Det Kongelige Teater. I Rom sluttede han sig til kredsen af skandinaviske kunstnere omkring den berømte danske billedhugger Bertel Thorvaldsen, i hvilken han med sine færdigheder med guitar og sangstemme blev hilst særligt velkommen. Efter Sibonis død i 1839 vendte Rung tilbage til København og blev ansat som sanglærer ved teatret. Senere udnævntes han til »Første Syngemester«. Ikke blot i denne funktion og som komponist af syngespil og operaer gjorde han lykke, men også med sine højt skattede romancer, om hvilke Carl Thrane i sin Rung-biografi skriver: »Romancerne strømmede fra en uudtømmelig kilde, og han tegnede sine melodier så let og graciøst, og de var så udmærket syngelige, at de synes at stå i hemmelig pagt med tidens musik, den italienske og den svenske«. En meget stor del af disse romancer er skrevet med akkompagnement af både pianoforte og guitar. I samme bog skriver Thrane om Rungs guitarspil: »Hans improvisationer, der altid faldt i det alvorlige og drømmende, var uforlignelige, og hans overlegne teknik, der tillod ham de største vanskeligheder, bevirkede at alt, hvad han spillede, havde den herligste klang«. I håndskriftsamlingen på Det Kongelige Bibliotek findes en lang række kammermusikalske kompositioner af Henrik Rung, værker som han komponerede til sine tre børn.

Søren Degen, der vejledte den unge Rung i guitarspillet, er lidt af en legendarisk skikkelse i dansk guitarhistorie, han ernærede sig fortrinsvis som skuespiller, men var også en fremragende cellist. Lægen Hans Kaarsberg, der var en passioneret amatørguitarist, fortæller om Degen, som han havde mødt i 1870'erne: »Guitaren, dette i visse henseender ret fattige instrument, blev i hans hænder rigt og vidunderligt. Han var en fuldendt guitarvirtuos. Når han sad for åbent vindue i mit kvistværelse og fantaserede på min ottestrengede »Staufer«, var hele husets befolkning på benene. Når jeg gik over gaden, lød hans spil som et pianofortes, og ved alle vinduerne stod menneskene stille lyttende. Det var i sandhed ganske vidunderligt. Degen havde rejst meget i udlandet. Han gav koncerter som solospiller på seksstrenget guitarre med akkompagnement af fuldt orkester(l) Hvad jeg lærte af denne mester, var væsentlig anslaget og det, at guitaren ikke er et sentimentalt klimpreinstrument, men spillet retteligt, rummer den mandigste kraft, den sjælfuldeste karakter« (Memoirer 1921). Desværre kender man kun et eneste guitarstykke af Degen, nemlig et »Pièce faciles pour Guitarre«, som findes sammen med kendte småstykker af Sor og Giuliani i en lille samling, udgivet af Degen, »Sept Morceaux«.

Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) støder man på i en usædvanlig rolle, nemlig som komponist af et stort soloværk. Det er en Introduction Tema med Variationer og Finale, over en »populær skandinavisk sang«. Stykket er udgivet på et fransk forlag omkring 1819, hvor Heiberg opholdt sig i Paris. Det har åbenbart været interessant for de guitarspillende cirkler i byernes by, at møde guitarmusik fra det kolde nord.

Andreas Peter Berggreen (1801-1880), påkalder sig også stor interesse i guitarsammenhæng; både med sine mange sange med guitarakkompagnement, og ikke mindst ved sine tre veloplagte variationer fra 1825. Disse tre relativt let spillelige værker henter deres inspiration fra folkemusikken. Dog ikke så meget den danske som den norske og den russiske. A. P. Berggreen er født i København, men voksede op hos sin meget musik-interesserede morfar nær Frederiksborg, hvor han begyndte at dyrke klaver, orgel, guitar og fløjtespil. Interessen for at komponere opstod tidligt, og allerede da han var nitten år fik han de første sange udgivet på Loses Forlag. I 1822 flyttede Berggreen på »Regensen« og var i de følgende år ildsjælen i studenternes musikalske liv. Han optrådte ofte for kammeraterne med sin guitar, og grundlagde og dirigerede Regensens sangkor. Berggreen komponerede fortrinsvis for guitaren i sin ungdom, og det er muligt, at hans forkærlighed for instrumentet har været med til at forme ham som romance-komponist. Han ønskede enkelhed, naturlighed, og hans akkompagnementer består ofte blot af understøttende tre-klangsbrydninger.

Henrik Rungs søn Frederik Rung (1854-1914), der allerede som tolvårig blev »ansat« på Det Kongelige Teater som guitar-spiller, kan man også i en vis forstand regne som en slags »guldalderkomponist« - dog kun i guitarsammenhæng -idet han i sine kompositioner for instrumentet ligger tæt op ad faderens stil. Man mærker dog sine steder en utvetydig senromantisk farvning. Nogle af Frederik Rungs guitarstykker er samlet i hefterne »Albumsblade« fra 1898. Disse to fine samlinger, der også indeholder mindre stykker af Henrik.Rung, er desværre lidt oversete. Imidlertid indeholder de musik, der i spillelighed og musikalsk værdi tåler sammenligning med de bedste småstykker af Sor og Giuliani. En guldgrube for den nysgerrige »mellemstadie«-studerende.

Guitaraktiviteterne i Danmark i dette århundrede var helt op til midt i 60'erne næsten kun centreret omkring Frelsens Hær, visesangerkulturen, mandolinorkestrene, og små private foreningers idealistiske virke. Instrumentet havde dog stadig stor udbredelse i hjemmene, men offentligt var der kun tale om yderst sporadiske manifestationer. (Her taler jeg selvfølgelig ikke om guitaren i populærmusik og jazz). Den københavnske forening »Guitarens Venner«, der faktisk eksisterer den dag i dag under navnet »Dansk Guitarselskab«, arrangerede dog koncerter med store udenlandske navne som for eksempel Pujol, Segovia, Luise Walker, Fransisco Alfonso og mange andre; så helt uden informationer om »guitarrenaissancen« i udlandet var vi ikke. Nogle få pionerer, blandt andre Jytte Gorki Schmidt og Ulrik Neumann, formåede at opfange disse signaler og at tilegne sig den fornødne professionelle dygtighed til at gøre instrumentet anerkendt og eftertragtelsesværdigt på disse breddegrader. Gorki Schmidt og Neumann blev de første lærere i guitar ved konservatorierne i Århus og København. Et citat fra Politiken den 2. november 1928 giver et indtryk af hvorledes offentligheden på den tid oplevede guitaren: »En lille stat i staten inden for musikkens udøvere er guitarens dyrkere. Præget af deres yndlingsinstruments blide vibrerende toner forener disse »Gitarens Venner« sig om en ivrig propaganda, ført på den nobleste måde«.

Ud af dette entusiastiske miljø opstod nogle kammermusikalske værker som jeg finder grund til at nævne her.

Louis Glass (1864-1936), som jo i dag oplever en slags renaissance, skrev i 1934 en imponerende trio for Violin, Bratsch og Guitar, op. 76. Der findes meget få, eller rettere næsten ingen værker af samme type fra dette tidsrum. Imponerende er den, fordi jeg antager at Glass har skrevet stykket udelukkende med den viden det hjemlige miljø kunne give ham. Altså uden egentlig kendskab til de store udenlandske virtuosers formåen og færdigheder. Guitarstemmen i alle de fire satser er nemlig idiomatisk gennemtænkt, og tydeligvis skrevet til en kyndig musiker. Men hvem? Det er desværre ikke, trods ihærdige forsøg, lykkedes mig at finde ud af historien bag dette, også set med udenlandske øjne, ret enestående stykke. Musikken er præget af fin romantisk naturlyrik, virtuos og koncertant anlagt. Louis Glass trio op. 76 er endnu ikke udgivet! (Eks. 4). Blandt Wilhelm Hansens Musikforlags rimeligt pæne udvalg i guitarnoder fra perioden, blandt sange og forskellige pædagogiske arrangementer, finder man en originalkomposition af Fini Henriques fra 1913. Det er en »Valse-Serenade« og »Valse Grazioso« for mandolin og guitar, som også lader sig udføre på et andet melodiinstrument "" end mandolinen. I modsætning til Louis Glass Trio ved man lidt om hvem disse charmerende og virtuose stykker er skrevet til, idet der på titelbladet findes en dedikation til »Karna og Lilli Grandjean«.

Jeg har fundet ud af at Karna var en kendt guitarpædagog i København. Lille var måske hendes søster? datter? mor? kusine?

Iøvrigt skrev både Henrik og Frederik Rung meget fine værker for mandolin og guitar.

Miljøet omkring »Guitarens Venner« er morsomt og kuriøst beskrevet i C. A. År-vigs bog fra 1930, »Luth og Guitarspil«.

Der er nok en sammenhæng mellem læreanstalternes noget sendrægtige anerkendelse af guitaren og den omstændighed, at det først er midt i 60'erne, at der begynder at opstå et egentligt dansk repertoire i nyere tid. Den første »rigtige« komponist, der - såvidt jeg ved - skrev et egentligt soloværk, var den unge Timme Ørvad, som i 1964 præsenterede mig for en overvældende sonate, der betjente sig af en idiomatisk kompositionsteknik -stærkt inspireret af Villa Lobos.

Ørvad mente dog selv, at værket ikke stofligt kunne bære den lange udstrækning, og sonaten er da heller aldrig opført. Nogle markante tematiske ideer i første sats er siden blevet benyttet i hans »Preludio Pastorale« fra 1974.

Tidligt ude var også Niels Holger Petersen og Henrik C olding-Jørgens en, der var de første med soloværker på Ung Nordisk Musikfests programmer. Petersens »Trøst til Rosenkrans og Gyldenstjerne« fra 1968 blev uropført af undertegnede ved UNM i Trondheim 1969. Colding-Jørgensens »mourn« fra 1969 uropførtes i Helsingfors 1971. Musik for sologuitar var noget nyt i dette skandinaviske forum for unge komponister.

Timme Ørvads lærer, dansk musiks grand old man, Vagn Holmboe (1909-), der i 1966 reagerede lidt tøvende på opfordringen om at skrive for guitar, har siden taget grundig revanche og i samarbejde med guitaristen Maria Kammerling skrevet ikke mindre end tre substantielle soloværker; nemlig to sonater og en samling på fem intermezzi.

Holmboe skriver selv om værkerne: »Jeg ville meget gerne skrive musik for guitaren og for at distancere mig fra det folkloristiske valgte jeg at skrive en sonate. Da jeg ikke følte den var udtømmende nok skrev jeg én til«. Helt har Holmboe selvfølgelig ikke »undgået« et folkeligt præget tonesprog. Dels er sidste sats af Fem Intermezzi op. 149 baseret på en spansk vuggevise, dels er hans stil jo grundlæggende påvirket af dyb interesse for folkemusikken.

En original skikkelse i dansk musik er Gunnar Berg, der er født samme år som Holmboe, men som kunstnerisk og stilistisk ligger meget langt fra denne. Bergs Darmstadt-inspirerede værker er meget lidt imødekommende og kræver stort arbejde og engagement af lytteren. Hans to soloværker for guitar fra midten af 70'erne, der er skrevet i samarbejde med Maria Kammerling, spiller hver i op mod en time og kan i kompleksitet sammenlignes med Boulez og Stockhausens klaverværker. Det første, »Fresques«, består af fire dele, der hver har fået sin karakteristiske spillemæssige udformning, selv om alt er bygget på det samme materiale. Dette er en musik, det er umagen værd at fordybe sig i både som lytter og som musiker, selv om den altså kræver en stor indsats.

En kunstner, der kompositorisk er i slægt med Berg, finder vi i Axel Borup-Jørgensen (1924-), der dog udtrykker sig med en mere lyrisk skrivemåde, men også med en nuanceret detaljerigdom i rytme, dynamik og klang. Som for eksempel i det lille guitarstykke »Morceaux« op. 73, som fremstår med næsten Webernsk knaphed. Stoffet i Morceaux viste sig senere at kræve en større helhed og er viderebehandlet i to større værker »Prelu-dier« op. 76 og »Præambula« op. 72, hvori man overalt støder på kim fra »moderstoffet«, hans nye koncert for guitar og kammerorkester benytter sig også i nogen grad af materiale fra Morceaux. Borup-Jørgensens musik stiller store krav til guitaristen, men disse værkers ekspressive udtryk taler i høj grad direkte til tilhøreren. (Eks. 5).

»Morceaux« findes i en guitarantologi udgivet af »Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik«. Den har fået titlen »Danish guitar music of the Seventies«, og indeholder desuden musik af Timme Ørvad, (førnævnte Preludio Pastorale) Tage Nielsen (hans poetiske og ekspressive Recitativ og Elegi), Flemming Weis (Aspekter), Hans Gefors (»Jeté-Toton«, omtales senere), Erling D. Bjerno (»Conatus«, en række chaconnevariationer), og Erik Bach (»Variationer over et tema om fortabte lyksaligheder«), baseret på en Beatles-melodi.

Antologien der indledes med nogle få, forhåbentlig velvalgte, pædagogiske anvisninger, er tænkt som et introduktions-tilbud til guitarstuderende der har lyst og nysgerrighed til at bevæge sig ind i en lidt anderledes, nordisk præget guitarverden, men som ikke endnu føler at have overskud og erfaring nok til at kaste sig over de større »hovedværker«.

Det er måske tankevækkende, især for de nye generationer af guitarspillere, at usædvanlig mange komponister fra begyndelsen af århundredet først har beskæftiget sig med guitaren efter at have nået en betragtelig alder.

Flemming Weis (1898-1981) begyndte således først at opdage guitaren som 78-årig. Da jeg bad ham være med i antologien, var hans første reaktion, at han ikke havde tilstrækkelig kendskab til instrumentet. Senere blev han dog overbevist om, at problemerne ikke var større, end når det drejer sig om et hvilket som helst andet instrument. Han skrev da i en pladenote: »Jeg lærte snart at komponere for guitaren og blev mere og mere betaget af den intime stemning, der hører sig instrumentet til, at naturfølelsen i klangen og de nostalgiske akkorder«. Weis nåede desværre kun at skrive et enkelt værk for guitarsolo, nemlig »Aspekter« med satstitlerne Det Blide/Det Glade/Det Dystre. Denne musik fortæller om en på én gang alvorsfuld og legende lyriker med rødder tilbage til Carl Nielsen, Sibelius, Debussy og Reger. De tre satser kan tolkes som musikalske udtryk for tre livsstadier. Først barndommen (vuggesang), dernæst ungdom og voksenliv og til sidst alderdom (afklaret resignation).

Vi må lære at indse, at repertoiret ikke udvikler sig og vokser af sig selv - som for eksempel klaverets - men at det kræver en målbevidst indgriben fra guitaristernes side at gøre komponisterne interesserede i instrumentet. Så . . . tag telefonen en dag og ring til din komponist! Poul Rovsing Olsen (1922-1982) var også betaget af guitarens »nostalgiske« udtryk og har ligefrem kaldt sin guitar-solo fra 1976 »Nostalgie«. Komponisten skriver selv om værket: »I de fire satser møder man en musik, der koketterer med erindringer om en svunden tid. Efter en lyrisk dramatisk introduktion høres en toccata, en spansk dans og en vals. Snart er vi fortiden nær, snart distanceres vi fra den. Musikken er dels ironisk, dels nostalgisk«.

Ib Nørholm (1931-) og Per Nørgård (1932-) er begge elever af Vagn Holmboe og har hver især tegnet sig for nogle af de mest interessante guitarværker i 70'erne.

Et sekssatset, semidramatisk værk, Tavole per Orfeo op. 42, skrevet så tidligt som i 1968 til guitaristen Ingolf Olsen, er Ib Nørholms første store værk for guitar, efter at have brugt den i flere kammermusikalske sammenhænge. Anden, fjerde og sjette sats af dette stykke er for sologuitar og kan opføres selvstændigt, medens de andre satser er for mezzosopran og guitar. Teksten er af Poul Borum og leger i musikteatralsk form med elementer fra Orfeus og Eurydike-myten.

Et andet betydeligt stykke af ambitiøst omfang er »Kontroverser mellem guitar og orgel op. 63«, hvori guitaren-som titlen antyder-indgår i et diskuterende forhold til det langt mere traditionstyngede (og meget kraftige) orgel. Senere har Nørholm udarbejdet en version af dette værk for guitar, accordéon og slagtøj. Hans første egentlige soloværk er Sonata for guitar op. 69. To hovedsatser omgives af nogle kortfattede lyriske ludier; pre-, inter- og post-. Værket er typisk for Nør-holms sammensatte og konfliktfyldte skrivemåde. Selv om Sonata må karakteriseres som et svært stykke rent spille-mæssigt, forekommer det dog for de fleste umiddelbart tilgængeligt. Sonaten er skrevet i 1976.

Per Nørgård er nok den danske komponist, der har komponeret mest for guitaren og forklarer selv, at han er fascineret af dens »naturklang« og betragter dens spillemæssige begrænsninger som en stor udfordring. Det er især de tre store solo-værker, der i denne sammenhæng har størst interesse, nemlig: »Returns«, »In Memory of . . .«, og »Papalagi, minutmusik for guitar og sekundviser«, et værk der handler om det moderne civiliserede menneskes forhold til begrebet tid, sammenholdt med naturmenneskets organiske natur-tidsoplevelse. Komponisten skriver i en programnote til »Returns« nogle sentenser som antyder nogle vigtige dimensioner i hanstænkning; »Titlen Returns antyder værkets bølgenatur: Som vandets lag-på-lag af bølgeformer udtrykker den evige genkomst og den evige fornyelse, således udfolder sig musikkens lag-på-lag af motiviske, tematiske og formale helheder«. Og videre: »Værket kan udføres med forskellige grader af rytmisk frihed, således at det er muligt for den studerende at »vokse« med værket«. Dette »vokse« antyder et kosmisk, »musikøkologisk« aspekt, der for mig har været det mest fascinerende ved at forsøge at trænge ind i Nørgårds egenartede musik. Ikke nødvendigvis at forstå sig selv som mere eller mindre »fortolkende«, men at bruge forlægget som en slags åndelig praksis. Hele tiden at spille sig til dybere forståelse, ikke blot udarbejde en række rationelle interpretationsbeslutninger. Arbejdet med Genkomster, og Per Nørgårds andre værker, har lært mig - tvunget mig til - at »opleve« på en ny måde, givet mig indsigt i nogle sammenhænge der føles som en uvurderlig ekstra ballast i mit arbejde med al anden musik (Eks. 6).

Nørgårds nyeste »guitarprojekt«, er planen om at komponere fire(!) nye, progressivt ordnede suiter, byggende på de fire sæt billedkorts farve- og symbolverden. Værkerne er tænkt progressivt i den forstand, at de uden at være banalt »pædagogiske«, med stigende sværhedsgrad fører frem til de krav de store værker stiller.

Den første suite er skrevet og uropført og har titlen »In the Mood af Spades« med undertitlerne Spar Konge, Spar Dronning, Spar es. Ligesom de øvrige guitarværker har »slægtsrelationer« til centrale hovedværker i Nørgårds produktion er »In the Mood of Spades« søsterværk til den nye store cellokoncert. Faktisk kan man sige at Nørgårds guitarmusik er et mikrokosmos som genspejler udviklingslinjerne i hans kompositoriske arbejde siden begyndelsen af halvfjerdserne.

I DMT no. l 1982-83 findes en udførlig (ret udførlig) artikel om emnet hvori alle guitarværkerne bliver behandlet.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen (l932-) har (desværre) ikke skrevet musik for det vi kalder »den klassiske guitar«. Instrumentet er måske for blidt og følsomt i sin grundnatur til at indfange Pelle G's antiromantiske gemyt. Til gengæld har han skrevet et poetisk mukkertstykke for slægtningen, den elektriske guitar, nemlig »Solo For El-guitar« fra 1971-72. Holmgreens brug af el-guitaren er utraditionelt og abstrakt i den forstand at han på intet tidspunkt »forfalder« til at udnytte det klanglige image, man umiddelbart forbinder med instrumentet fra jazz og rock. I stedet skaber han et absurd univers, med skiftende stemninger mellem betagende råhed og helt stillestående mergelgravs-udtryk. Det grundliggende materiale i stykket er utroligt enkelt. Musikken cirkulerer hele tiden uden om guitarens »grundtone« E. Klangligt og rytmisk er den dog yderst raffineret især i de første satsers virtuose tempi og gyldent prægede proportioner. Sats IV består simpelt hen af at guitaristen stemmer instrumentet med lyde imellem pp og p, umærkeligt gående over i sats V, der længe fungerer i grænselandet mellem »stemning« og »musik«. En ide af sær virkning. Er lyden af stemning musik? Kan musik være uden stemning? Den afsluttende sats er af Ligetisk enkelhed og udtrykker i en eneste akkord stykkets materialemæssige grundidé. (Eks. 7).

Karl Åge Rasmussen (l947-) - elev af Nørgård og Gudmundsen-Holmgreen -og Poul Ruders (1949-) - elev af Nørholm - er to af de mest markante skikkelser i generationen efter de tre musketerer i ny dansk musik.

Ruders har i sit virtuose guitarværk »Jargon« (1973) forholdt sig til i forvejen kendt musik ved at bruge den på sin egen helt personlige måde. Værket bygger på et stort antal korte citater fra det tyvende århundredes populærmusik. Man oplever en kæde af musikalske associationer, der på grund af deres flygtige karakter og hurtige vekslen danner, hvad Ruders kalder en musikalsk »stream of consciousness« - egentlig en litterær teknik hentet fra James Joyces forfatterskab. »Jargon« er blevet til på komponistens ønske om at skrive et guitarstykke, der virkelig udfordrer guitaristen.

I Karl Age Rasmussens beslægtede værk »Lonesome-solo for guitarist« fra 1978 anvendes materiale fra »folklore«. Den industrielle countrymusiks fraser demonstreres med kærlig ironi, så den maske, som stilen efter Rasmussens mening kan være, falder i stumper og stykker. Værket kræver, at guitaristen ved siden af at skulle spille en kompliceret guitarsats også skal synge »Don't break my heart«brokker, blæse i kazoo, stampe i gulvet og i øvrigt være indstillet på nok så forskelligartede reaktioner fra publikum.

Hans Gefors (1952-) er den af Nørgårds elever, der i hvert fald i begyndelsen af sin komponistkarriere var stærkest påvirket af mesteren. Denne påvirkning mærker man på positiv måde i hans veloplagte guitarstykke fra 1975 »La Boite Chinoise«, der bærer stærkt præg af Gefors intime kendskab til instrumentet. Overraskende og utraditionelle rytmiske og melodiske strukturer opnås her ved en virtuos udnyttelse af traditionelle og idiomatiske spillernåder. Stykket har samme rytmiske nerve som folkemusik med vekslende taktarter fra Balkanlandene. Som titlen antyder, dannes værkets form af flere dele, der passer sammen. To mindre stykker, der kan spilles separat, danner således kompositionen »La Petite Boite Chinoise«, der består af det under antologien nævnte »Jeté-Toton«, og »Simple«. »Jete-Toton« indgår i »Simple« som en af formdelene - samtidig med at begge disse stykker igen indgår i en endnu større formdel - nemlig »Double«. Et gennemført kinesisk æskesystem.

Et interessant stykke er Nørholm-eleven Ivar Frounberg's (1950-) »Phantasie De Kadenz«, komponeret 1975-76, men kraftigt revideret i 1984. Den vitsagtige titel - hvorfor har man ikke hørt den før? - fortæller lidt om de idémæssige og musikalske associationer værket indeholder. Kadence-elementet er hele tiden til stede, men følelsen af afslutning indtræder kun umiddelbart efterfulgt af begyndelsen af et nyt kadenceforløb. Musikken går i ring, kadencerer ind i sig selv, er blevet dekadent? Stykket er i to satser og bygger på det samme materiale, nemlig en tertsrække som bliver anskueliggjort i den energiske 1. sats bevidst »påklistrede« slutakkord. 2. sats er poetisk, blidere, og hen mod slutningen desperat forsøgende at finde ny energi i musikkens trange harmoniske rum.

Til sidst i denne opremsning har jeg lyst til at omtale Erik Højsgårds (1954-) virtuose og smukke »Cest la mer mélée au soleil«, som vakte stor opmærksomhed ved ISCM's verdensmusikdage i Århus i 1983. Dette værk, som er skrevet i symbiotisk samarbejde med guitaristen Karl Petersen, består af vidtspundne metamorfoser af en tidligere sang af komponisten med tekst af Arthur Rimbaud.

Højsgaard har anvendt guitaren ret flittigt, både solistisk og i kammermusik. Cest La mer ... er efter min opfattelse et af hovedværkerne i nyere dansk guitarmusik.

Også i ensernblesammenhæng spiller guitaren en større og større rolle og dette har medført, at komponisterne får lyst til/er »tvunget« til at følge i Schönberg, Webern og Boulez' fodspor med hensyn til at tilføje et mere traditionelt kammermusikalsk klangbillede en ny farvning. Af de utallige værker, der således er opstået de senere år, er der her kun plads til at nævne nogle få: Axel Borup-Jørgensens »mirrors«, hvori guitaren spiller sammen med slagtøj og en sangstemme. Instruentklangen i dette stykke er blandet op med viskelyde og råb i en række »sorthvide« mellemspil. Sangstemmen fungerer kun instrumentalt og opleves på lige fod med de to andre instrumenter. Karl Åge Rasmussen »Pianissimo Furioso«, skrevet til »The Elsinore Players«, er en slags etude i hurtigt passagespil, hvori alle instrumenter hele tiden spiller pp. Trods stykkets Furiosokarakter. Guitaren forventes i dette stykke at bevæge sig i skalabevægelser med samme ubesværethed som f. eks. fløjten.

Flemming Weis nåede at skrive to fine kammermusikværker med guitar, nemlig fire Dialoger for fløj te og guitar, samt tre sange for sopran, bratsch og guitar, »Japanske Fågelrop« i hvilke han udtrykker nogle smukke sinds- og naturstemninger i Lars Englunds svenske gendigtning af tre lydfyldte japanske digte.

Poul Rovsing Olsens seriøse leg med en ellevetonerække i sit lille franskinspirerede stykke for fløjte og guitar »Danse Elegiaque« fortjener også at nævnes, sammen med hans store sangcyklus for mezzosopran og fire instrumenter »Planeterne«, med latinsk tekst fra en gammel blokbog, fundet på Lerchenborg Slot.

Ole Buck (1945-) hvis »Sommertrio« for fløjte, guitar og cello (1968) har betydning som et af de tidligste værker i »den nye enkelhed«, en kontrastrig, formalt og materialemæssig, yderst enkel musik. Dette værk er sammen med »14 preludier for fløjte og guitar« fra 1972 nogle af de mest spillede, sikkert på grund af den begrænsede sværhedsgrad og egnethed som pædagogisk materiale.

Et centralt værk i Per Nørgårds produktion, hvori guitaren spiller en hovedrolle er »Libra« fra 1973. Det var egentlig et bestillingsværk for guitar til Ingolf Olsen, men under kompositionsprocessen løsrev der sig fra materialet en sangstemme, som fik tekst fra Rudolf Steiners digt »Libra«. Derefter udviklede værket sig til også at anvende ikke mindre end to kor, to vibrafoner og diverse træblæsere til at understøtte korstemmerne. Libra udtrykker et »hierarkisk« kompositionsprincip; langsomme og hastige versioner af de samme melodier høres på én gang, og nye samklange kobles sammen i bestandig nye konstellationer, men altid med udgangspunkt i en naturgiven »urharmonik«. Man kan opføre »Libra« som et soloværk, idet guitarstemmen i nogen grad er et mikrokosmos af hele kompositionen. (Eks. 8).

Den i Danmark boende amerikanske komponist Wayne Siegel (1953-) foreskriver i sin »Domino Figures« (1979) en besætning på fra, 10 til 100(!) guitarer. (På pladeindspilningen medvirker dog »kun« 42). Stykket fungerer som en slags kanon konstrueret omkring 97 musikalske figurer. De udførende sidder i en halvcirkel, og hver figur sendes rundt i en kædereaktion, der fører tanken hen på faldende dominobrikker. Hver figur når den sidste guitarist i et på forhånd udregnet tidsinterval, efter at første guitarist har startet bevægelsen. I mellemtiden sender første guitarist ustandselig nye figurer afsted, som så blander sig med de foregående i en stadig fortløbende proces. Derved skabes en lydlig effekt, som man normalt ikke forbinder med guitaren. Massive, udholdte, koralt klingende klangblokke, der hele tiden forandrer og udvikler sig i langsomt tempo. Tilhøreren oplever en glidende lydlig og visuel bevægelse fra den ene side af rummet til den anden. Domino Figures placerer sig i den amerikanske minimal-music stil, som blandt sine mest berømte repræsentanter tæller Terry Riley, Steve Reich og Philip Glass. Wayne Siegel har med sine spændende nye synsvinkler tilføjet det danske musik- (og guitarliv) endnu en facet.

En del værker for kammerbesætning udnytter el-guitarens større gennemslagskraft og klanglige særpræg. For eksempel Per Nørgårds »Prisme« og »ARCANA«, Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Din stilhed«, Poul Ruders »Rondeau« og Axel Borup-Jørgensens »Carambolage«, hvori guitaren på grund af el-forstærkningen styrkemæssigt og klangligt matcher med både slagtøj og klaver. Dette udnytter komponisten i et yderst raffineret vekselspil mellem de tre instrumenter. Et vekselspil der som antydet i titlen er inspireret af de kædereaktioner man kender fra billardbordet. Desuden Svend Nielsens semidramatiske »kammerkantate«, til et digt af Jørgen Leth, der »måske« handler om en filmoptagelse og instruktøren og hans assistents diskussioner om, hvorledes »hun« skal gå gennem den gyldne tapetdør.

I Karl Åge Rasmussens »A Ballad of game and dream« der er en slags collage byggende på musikalske barndoms- og voksenerindringer udnyttes nogle af elguitarens jazz- og beatassociationsmæssige muligheder.

Guitaren brugt som akkompagnementsinstrument til sangstemmen er en tradition der går langt tilbage i musikhistorien. Som nævnte under afsnittet om den klassisk/romantiske periode var formen meget yndet her i landet på dette tidspunkt. Der går en linie fra Rung, Berggreen, Bay og de andre, frem til komponisterne i dag.

Karl Åge Rasmussen var, såvidt jeg ved, den første der her i landet i nyere tid skrev et større værk for denne besætning, nemlig »Når jeg var lykkelig skrev jeg ingen sange«, (det er vist det man kalder en fed titel), fra 1967. Der er tale om seks »lyriske improvisationer« for baryton og guitar med tekst efter anonyme zigeunerviser, oversat til svensk af den navnkundige zigeunertalsmand/kvinde Katarina Taikon. De seks sange fører over i hinanden uden ophold, således at værket opleves som en stor intim monolog. Teksten er poetisk og smertefuld, og stiller store krav om dramatisk indlevelse uden patos. Guitarstemmen udføres ucoordineret med sangeren, som en slags stemningsskabende kommentar.

Nogle år efter følte Erik Bach sig også inspireret af det svenske og skrev en cyklus, »Mattoidens Sånger«, til tekst af Gustaf Frøding. Stykket er som Rasmussens for Baryton og guitar, og består også af seks sange. Musikken er skiftevis dramatisk og poetisk, og knytter sig i nogen grad til den svenske visetradition.

Otto Mortensen (1907-) har, i samarbejde med undertegnede, transkriberet ti af sine mest elskede sange fra det oprindelige klaver-akkompagnement til guitar. Resultatet er blevet yderst vellykket og sangene fremstår i et helt nyt og anderledes lys.

Dette er også tilfældet med Ib Nørholms nu klassiske vokalværk fra tresserne, »Blomster fra Den Danske Poesis Flora«, som han i 1982, også i samarbejde med undertegnede, lavede en guitarversion af. (Eks. 9).

Flemming Weis og Axel Borup-Jørgensen har begge skrevet fine sange til tekster af Ole Sarvig. Skønt helt forskellige, har de begge på beundringsvaerdig vis givet udtryk for deres oplevelse af denne store digters univers. Den unge John Frandsen, (1956-) (komponister er længe om at blive gamle her i landet), har demonstreret et usædvanligt fint håndelag for guitarkompositionens svære kunst i sin stort anlagte sangcyklus fra 1984, »Songs of Innocense«, med tekst af William Blake. Ni sange for sopran/tenor og guitar.

En række komponister har tilegnet værker til Ingolf Olsen, der er en af de få i verden idag - jeg kender faktisk ingen andre - der er professionel udøvende både sanger og guitarist inden for »det klassiske« repertoire. Det drejer sig om navne som Per NØrgård, Axel Borup Jørgensen, Henning Christiansen, Karl Åge Rasmussen, Yngve Jan Trede og andre. Ved siden af sin store indsats for den nye musik, har Ingolf Olsen i de senere år udvidet guitarens og luttens domæner til også at omfatte væsentlige salmer og sange i den folkelige danske sangtradition. Komponister og digtere som Carl Nielsen, Thomas Laub, Kingo, Brorson og andre har vi lyttet til i ny og anderledes fortolkning. Sunget og spillet af den samme musiker. Et nyt og intimere forhold mellem sang og akkompagnement. Folkeligere? - ja, i hvert fald at dømme efter den succes hans indsats har fået.

Blandt den unge/yngre generation har der i de senere år vist sig stor interesse for at inddrage guitaren i kompositionsarbejdet, dog endnu fortrinsvis i kammermusikalske sammenhænge. Således har Niels Rosing-Schou, Steen Pade, Mogens Christensen, Andy Pape, Bent Sørensen, Lars Heegård, Karsten Fundal og flere andre udvidet repertoiret med en række nye værker, der viser lidt om den indsigt og selvfølgelighed komponister i dag efterhånden nærmer sig guitaren med.

Opmærksom aflytning af jungletrommerne, gør det rimeligt i fremtiden at forvente en lang række nye soloværker fra et bredt spektrum af både unge og ældre danske komponister, også nogle af de sidstnævnte.

MOTTO: »Vi har jo alle brug for det lille venlige puf en gang imellem« (Axel Borup-Jørgensen-citat fra den gang den nye danske guitarmusik var helt ny).

DANSK GUITARMUSIK

Et udvalg af de vigtigste node-, plade- og båndudgivelser.

PLADER

Guitar og Sang. Sange og solomusik af Berggreen og Rung. Erling Møldrup, Guitar, Bodil Gümoes, sopran. Dansk Musikantologi. Philips DMA 058.

Dansk Guitarmusik vol. 1. Soloværker af Ørvad, Nielsen, Bjerno, Ruders, Gefors, Weis, Borup-Jørgensen, Erling Møldrup, guitar. EMI MOAK 30017.

Vagn Holmboe, Sonatas og Intermezzi. Maria Kämmerling, guitar. PAULA No. 30.

Gunnar Berg, Fresques pour guitare seule. Maria Kämmerling, guitar. PAULA No. 9.

Per Nørgård, Works for guitar 1973-1985. Erling Møldrup, guitar. PAULA No. 41.

Axel Borup-Jørgensen. »Morceaux«, »Mirrors« og »Carambolage«. Trio Celeste, Elsinore Players, Erling Møldrup. »Preludier« op. 76, Maria Kämmerling. PAULA No. 3.

Ib Nørholm, Karl Åge Rasmussen, Per Nørgård. »Tavole per Orfeo op. 42. »Når jeg var lykkelig skrev jeg ingen sange« og »Sub Rosa«. Ingolf Olsen, guitar og sang, Edith Guillaume, sang. Dansk Musikantologi. Philips DMA 036.

Erik Højsgård. Bl. a. »Cest la mer melee au soleil«. Karl Petersen, guitar. PAULA No. 35.

Ole Buck, Sommertrio. Bust Nielsen, Zeuthen, Olsen. EMI moak 30016.

Wayne Slegel. »Domino Figures« for fra 10 til 100 guitarer. Guitarister fra alle landets konservatorier, dir. Erling Møldrup. PAULA No. 21.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen. »Din Stilhed«. Elsinore Players. PAULA No. 24.

Poul Ruders. »Rondeau«. Elsinore Players.. CAPRICE Cap 1152.

Per Nørgård. »Libra«. Integral version. Gøteborg Kammerkor, Gunnar Eriksson, dir. Ingolf Olsen, Tenor og guitar. PROPRIUS 7740.

KASSETTEBÅND

Pelle Gudmuundsen-Holmgreen. »Solo for El-guitar«. Jesper Lytzhøft, Elguitar.

Svend Nielsen. »Sonnets of Time« (1978).

Niels Rosing-Schou. »Sange omkring træet«.

Svend Åquist Johansen. »Morgensange i kirsebærhaven« Kristian Buhl Mortensen, guitar m. flere.

John Frandsen. »Songs of innocense«. Ellen Lunde, sopran, Erling Møldrup, guitar.

Ivar Frounberg. »De-kadenz« Erling Møldrup, guitar.

Er alle udgivet på »Samfundet til udgivelse af Dansk Musik«.

NODER

Per Nørgård. »Returns«, »In Memory Of ... «, »Papalagi«. Udg. ved Erling Møldrup. Wilhelm Hansens Musikforlag (herefter WH). »Libra«, version for tenor og guitar. Udg. ved Ingolf Olsen, WH.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen. »Solo for El-guitar«. Udg. ved Ingolf Olsen, WH.

Vagn Holmboe. »Sonate no. 1«, »Sonate no. 2«, »5 Intermezzi«. Udg. ved Maria Kämmerling. WH.

Danish Guitar Music from the Seventies. Værker af Ørvad, Nielsen, Weis, Borup-Jørgensen, Gefors, Bjerno, Bach. Samlet og redigeret af Erling Møldrup. Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.

Henrik Rung. Faksimile-udgaver af guitarværkerne. Udg. ved Ingolf Olsen. Dan Fog Musikforlag.

Ib Nørholm. »Tavole per Orfeo op. 42. Udg. ved Ingolf Olsen. WH. »Sonata op. 69«. Udg. ved Erling Møldrup. WH.

Hans Gefors. »La Boite Chonoise«. Udg. ved Erling Møldrup. WH.

Poul Ruders. »Jargon«. Udg. ved Erling MØldrup. EngstrØrn og SØdring.

Poul Rovsing Olsen. »Danse Elegiaque« for fløjte og guitar. Udg. ved Erling Møldrup. WH.

Ole Buck. »Sommertrio« WH.

Erik Bach. »Mattoidens Sånger«. Op. 9. Udg. ved Erling Møldrup. Musikhøjskolens Forlag, Egtved.

Flemming Weis. »Japanske Fågelrop« Samfundet til udg. af Dansk Musik.

Karl Åge Rasmussen. »When I was happy I wrote no songs«. Udg. ved Ingolf Olsen. WH.