Månen er faktisk det første TV

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 03 - side 122-127

»Nam June Paik«, Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue, New York 10021. 1982. 144 pp. $ 25.00


Af HELMER NØRGAARD

Det foreliggende overdådige og overdådigt illustrerede værk fungerede som en slags grundkataiog for udstillingen eller snarere manifestationen »Nam June Paik«, foråret 1982 i Whitney museum, og det dokumenterer både i omfang og kvalitet, med hvilken respekt og entusiasme, man omfatter den kunstneriske altmuligmand, koreaneren Paik. Da han kom til USA i 1964, vakte han furore med sin »performance«-virksomhed hos de legelystne amerikanere; men det var vel gennem sin TV-kunst og specielt gennem sit arbejde med fænomenet VIDEO, som han formåede at give en artistisk/æstetisk dimension, at han tiltvang sig de samme amerikaneres beundring, ja, ærefrygt. Det fremgår i hvert fald indirekte af bogen, at man ser hans samlede virke ud fra hans nuværende position, som stadier frem mod klimaks, video-kunsten.

Herhjemme traf vi fænomenet Paik første gang ved hans optræden på Lousi-ana 30/9 1961, hvilken begivenhed, DMT rereferede i disse vendinger. ». . . Gennem den uudholdelige larm skar Paik's vilde hyl. Han sparkede mod det gamle klaver, forvrængede fraser fra Beethovens Appassionata og en Impromptu af Chopin med udtryk af dybeste foragt for sådanne traditionelle fraser, han sparkede til klaveret, slog søm i det, rev hamrene og strengene ud og væltede det med et øredøvende brag. Han f or gennem de tætpakkede rækker til »Informations medarbejder, Lenz, hældte sæbespåner over hans hoved, skar slipset i stykker og flåede skjorten af ham, han smed bønner ud over publikum - var det atomstøv-associationer? - han hældte mel ned over sig, stillede sig op på en stol og agerede en druknende bag en papirsrulle, som han langsomt. . .« osv. osv. (DMT 8/61).

Mon nogen dengang var vidende om, at Paik med sin slipseafhugning her blot gav en reprise på sin »Etude for fortepiano«, hvor han i 1960 i Køln i lidenskabelig kærlighed foretog samme rituelle handling over for David Tudor og den vistnok både lamslåede og bedrøvede John Cage, som netop havde fået sit smukke slips forærende.

Paik var her for 2. og hidtil sidste gang i 1966 sammen med cellisten Charlotte

Den ét-årige Nam June Paik med sin far, i 1933-i Seoul.

Moorman; men denne gang var postyret knap så voldsomt - meget var jo sket i mellemtiden - man havde lært, hvordan man skulle møblere sit sprog for at omgås begivenheder, der spillede på det usædvanlige, og man havde f. eks. aldrig oplevet en cellist, der lagde så megen krop i sit spil, så bogstaveligt og så smukt. Men siden er Paik ikke set, knap omtalt, her nord for Gedser Odde. Han var aparte på en ikke acceptabel måde og gled ind bag tæppet til de andre fortrængte. Imidlertid giver det foreliggende bogværk håndfast dokumentation for, at der nok var noget både at opleve og omtale. Bogen indledes med en usigneret (Tom Armstrong?) gennemgang af Paik's karriere: 1932-64 (fra fødsel over studier, Europa-ophold til afrejsen til USA), 1964-68 (USA, partnerskab med Charlotte Moorman, tourneer, TV-kunst), 1969-76 (video-kunst), 1977 - (endelig etablering, retrospektiver) - hvert afsnit består af ca. 1V2 side tekst og 12-18 sider dokumentarisk billedmateriale.

Paik fødtes i Seoul, Korea, i 1932, som søn af en fabrikant. Familien forlader 1949 Korea på grund af krigen og slår sig ned i Hongkong og derfra videre til Tokio, hvor Paik giver sig til at studere musik, kunsthistorie og æstetik. Efter eksamen i æstetik og en afhandling om Arnold Schönberg tager han til Tyskland for at beskæftige sig med ny musik. Hos Wolfgang Fortner i München skriver han sin strygekvartet, og i 1958 er han deltager i sommerkurset i Darmstadt (Stockhausen m. fl.). Her træffer han

Paik's L strygekvartet, komponeret hos W. Portner i München 1957.

John Cage, som - med Paik's egne ord -bliver hans befrier og forløser. Han bliver en del af avantgarde-milieu'et og begynder at arbejde eksperimentielt i Køl-ner Rundfunk's elektroniske studie sammen med Stockhausen, et samvær, hvor der er sprunget gnister mellem den tunge europæer og den rappe asiat, to komplementære okapier på en byggeplads. Det var i øvrigt i denne periode, han i Mary Bauermeister's atelier så lidenskabeligt beskar Cage's slips, og blandt meget andet medvirkede han med personligt komponerede »shows« i Stockhausen's musikteaterkomposition »Originale« (S., som var frapperet, siger: »Alt hvad jeg kunne gøre var at skitsere en aftens hændelser uden at prøve at konkretisere i ord disse momenters vigtige og individuelle elementer. Paik kom på scenen, tavs, og chokerede publikum med en serie hurtige aktioner«

Paik tilslutter sig 1961 George Maciunas' »•Fluxus«-gruppe, som bærer sit evangelium rundt i Europa. Denne fase afsluttes 1963 med deltagelse i arrangementet »Festum Fluxorum Fluxus« i Staatsliche Kunstakademie, Düsseldorf. Og så skulle der i følge listen over performan-ces have fundet en hemmelig session sted i København 1962 med Alison Knowles: »Music for the Long Road«; den har jeg aldrig hørt om - den har været virkelig hemmelig ...

Allerede i 1959 foregribes imidlertid Paik's næste fase: TV-kunsten, med et brev til John Cage om hans teoretiske og kunstneriske interesse for dette medium. Han spiller ud for første gang med en udstilling i Wuppertal 1963: »Exposition of Music - Electronic Television«. Udstillingen, som fyldte mange rum, inkluderede 13 brugte/defekte TV-apparater, 3 præparerede klaverer og forskellige støjfrembringere. Joseph Beuys gik løs på et af klavererne med en økse -Paik forlader nu Europa og tager til Japan, hvor han træffer elektronik-ingeniøren Shuya Abe, med hvem han konstruerer sin skrammel-robot K-456, som både går, taler og kan skide bønner. Fra Tokio til New York, hvor han træffer Charlotte Moorman. Ved et stort mani-festatorisk arrangement, som Moorman stod for, gav de en fælles optræden, udformet af Paik. Her optræder desuden K-456 med bl.a. John F. Kennedy's tiltræ-delsestale.

Paik/Moorman's opførelser antager i perioden 64-68 en demonstrativt sexuel karakter, markeret særlig ved to værker: »Cello Sonate nr. l for Adults Only« (1965) og »Opera Sextronique« (1966), som medførte arrestation af Moorman for uanstændig optræden. I 1967 blev Paik inviteret til at være »artist-in-resi-dence« ved New York universitetet, ligesom han opfordres til at udstille/optræde både i Køln og London. 11969 udvikledes den såkaldte Paik/Abe Video Synthesizer, den første, som overhovedet er taget ibrug. Med denne kunne man fordreje billedets f arveholdning og selve billedtegningen. Paik's foretagsomhed og kunstneriske skaben har siden da været 3-leddet: musikalske performances med Charlotte Moorman, TV-kunst og video, og gerne samtidig og i ét billede. I de senere år har man overalt i verden, næsten, arrangeret retrospektive udstillinger af Paik's ting, mens han selv utrætteligt fortsætter med at udforske sine medier, særlig videokunsten og videoteknik.

Når man lukker bogen om Paik, har man fået baggrunden for hans lattervækkende og grusomme performance her, og i det lange perspektiv skifter den karakter. Alligevel må man fastslå, at det, publikum oplevede her i -61, var rigtigtt grebet. Paik ville forurolige, han ville noget til livs, i hvert fald stille nogle blodige spørgsmål. Det har han gjort lige siden, men samtidig givet visionære bud på vor kultursituation. Det er, som han siger, destruktion og konstruktion i ét. At det forholder sig således, vil nok fremgå af det følgende.

I 4 store artikler tages nu kategorierne i Paik's kunst op til behandling. Pieter Ronte lægger ud med en beskrivelse og en forsøgsvis vurdering af den permanente udstilling af Paik's tidlige værker i Wien, som staten Østrig erhvervede i 1978 og anbragte i det nye museum for moderne kunst. De var oprindelig en del af Wolfgang Hahns samling i Køln. Dieter Ronte stiller det pinlige spørgsmål, om der i det hele taget er nogen mening i at udstille Paik, når han og musikken ikke er til stede, så meget mere som samme Paik i et interview engang har sagt: »Jeg opfordrede John Cage til at sørge for, at hans manuskripter og bånd blev destrueret ved hans død. Men Cage følte, at det ville være alt for dramatisk. Efter min mening er det kriminelt, når Cage i det hele taget producerer bånd. - Alligevel finder Ronte, at fremvisningen på grund af objekternes skulpturelle kraft er berettiget og nyttig.

Det berømteste stykke er nok »Klavier intégral« (1958-63). Underteksten lyder: Opretstående klaver med tilføjelser og ændringer. Og det er ikke spor for meget sagt. Der er el-pærer, sirener, postkort, fotos, lege- og køkkentøj, affaldsjern og glasstumper, plastic-flasker, telefoner, lamper, ringklokker m. v. Ronte konstaterer: For Paik, koreaneren, er klaveret ikke lig med en kulturtradition. Hans intention er i mindre grad at skabe musik end at »berige DADA« med musikalske effekter, til hvilket formål han har konstrueret særlige instrumenter, og givet afkald på konventionel notering af musikopførelse. Han demonstrerede destruktion, gjorde sex og musik til del af en happening og optrådte aggressivt over for musikinstrumenter (Mangen Zenmester slår lærlingene i hovedet med en kølle for at vise dem vejen til oplysning, når de spurgte om TAO). - Klavier intégral er uden sidestykke med det kompleks af associationer, det producerer.

Blandt de øvrige genstande skal nævnes en trækasse med dåse, snore og strenge (»Urmusik«), et plastic-dørslag med klokke, snore og påhængte bolte (»Zen for touching«), violin med tilhørende streng (»Violon to be dragged in the street«), en gammeldags grammofon på buede ben med tragt og skab - kan åbnes og lukkes - med aviser og 78-erer (»Marilyn Monroe 1962«), et defekt TV, som kun viser den panikskabende vandrette linie. Paik stillede det på højkant og kaldte det »Zen for TV«. Ronte siger: Paik's objekter - ulig lignende fra Beuys - er ikke sager, der har passeret en kunstners hånd. Det er instrumenter, som skal forvandle billeder til tidsmetaforer og visualisere tidsbegrebet. Der er over det hele en duft af Marcel Duchamp, og John Cage's homeriske latter fornemmes fra krogene — stemningen er groende -I en stor og bred artikel tager Michael Nyman sig på at belyse emnet komponisten (herhjemme:?) Paik. I sin store opsats fra 1968: »Expanded Education for the Paper-less Society« fastslår Paik, at »97% af den musik der skrives ikke er trykt eller trykt tidligt nok til, at samtiden kan komme til at vurdere, opføre eller studere den. Der er et umådelig uheldigt svælg foran komponisten, især bemærkelsesværdigt, når man sammenligner med betingelserne for det drønende pop-kinetiske boom. Selv erfarne koncertarrangører og udførende musikere har vanskeligheder med at få materiale fra komponisterne, som tit ikke er til at få fat i, og komponisterne klager på deres side over deres for få lejligheder til at få tingene opført«.

Der er her al mulig grund til at fremhæve denne artikel, som er en kæmpevision over emnet: mulig nutidig kommunikation. Efter Paik's syn skulle overhovedet alle og enhver kunne kontakte enhver institution, ethvert museum, ethvert konservatorium osv. hjemme ved dataskærmen. Paik, som her demonstrerer sin fremragende musik-viden og viden om kunst i det hele taget, påstår iøvrigt, at dette vil kunne lade sig gøre for en udgift, der ligger på linie med at holde et almindeligt gennemsnitsgymnasium i gang. Han tager også stilling til forholdet lærerelev, som han mener vil intensiveres ved denne globale informationsudveksling. Artiklen er oversat for skandinaver og kan findes i »Nutida musik« 1968/69, hefte 2. Den kan på det kraftigste anbefales.

- Paik's første forsøg ved nodepapiret fandt sted i 1947. Det blev til en slags koreansk hjemstavnslyd. Senere kom variationer for soloviolin og en strygekvartet fra 1957.1 et manuskript fra 1972 (»Erinnerung an München«) tager han et tilbageblik over sin første tid som musikstuderende i Europa. Han havde dag efter dag siddet i statsbiblioteket i München for at studere gammel tysk-østrigsk musik og f. eks. drage sammenligninger mellem den og f. eks. Weberns produktion. Om aftenen gik han på koncert og overværede »det ene middelmådige stykke efter det andet, skrevet af samtidige komponister, en middelmådighed, som godtgjorde, at her kunne han godt være med, selvom han kom fra et underudviklet land. Han siger videre: »På Tokiouniver-sitetet, hvor stiv akademisme var gennemsyret af ærefrygt for den vestlige kultur, var det ikke vort job at bedømme, men at lære vestens musik. « I protest mod denne holdning og under indtryk af sine daglige koncertoplevelser afskriver Paik så sit asiatiske mindreværdskompleks. - Ved studiet af tysk musikæstetik kommer han endvidere til, at der ikke findes noget egentligt svar på spørgsmålet: »Hvad er musik« ud over, at musik er en sekvens af hændelser i tid.

Når han derefter - påvirket af avantgar-den i Køln - anser det for kunstnerens opgave at bekrige hævdvundne normer, at foretage »anormale« ting med f. eks. instrumenter, er det fordi han anser disse socio/musikalske værdier og hævdvundne (dvs. døde) traditioner for hindringer for den absolutte kunstoplevelse. Bag det hele lurer asiaten og Zen. Det må blive til DADA.

At han greb enhver lejlighed til at håne og udstille det europæiske traume, kan ses af følgende udtalelse. Han fastslår, at »Ringen« er det længste værk, der hidtil er skrevet - »efter 87 år, siger han, er der ikke lavet en eneste musical, som er længere«. Han sætter sig for at slå denne sølle rekord. Men først placerer han komponisterne i bokserkategorier: »Fluevægtkomponister arbejder med sekunder (Higgins fra Fluxus), fjervægt-komponister arbejder med minutter (Webern), letvægt-komponister med 10 minutter (Beethoven), mellemvægtskomponister (Bach) med timer, letsværvægts-komponister (Wagner) med dage, sværvægts-komponister (Paik) med dage, UGER, ÅR, ÅRHUNDREDER, MEGA-År Et par klip fra artiklen iøvrigt. En aften i 1960 skulle Paik lave en performance i Mary Bauermeister's atelier. På tribunen stod en motorcykel med motoren igang - ingen Paik - udstødningsluf-ten blev mere og mere kvælende; men ingen kunne få sig til at gå op og standse dyret.

Endelig er der alligevel en, der gør det. Paik ind. Han undskylder og siger, at han havde glemt alt om motorcyklen. - Han havde siddet i en bar i nærheden -Om notation af hans opførelser: »Ofte er der intet andet at gøre end at optage hele forestillingen . . . video kunne være et nyttigt supplement f or skitserede instruktioner . . .« Derimod -

Ligeti og Stockhausen foreslog engang at lave en film med Paik i aktion. Den skulle så bruges som partitur til andres opførelser; men Paik afslog »af filosofiske grunde«.

»Variabilitet er en nødvendig forudsætningfor intensitet«

. . . »sætter pris på de Dada-kunstnere, for hvem humor ikke er en hensigt, men et resultat«

»Hvornår der skal spilles er lige så vigtigt, som hvad der skal spilles«

I sin glimrende artikel om de Paik'ske videoskulpturer (skulpturel anvendelse af TV-apparater) oplyser forfatteren, at Paik på den ene side anvender »uofficielle« radiofonibilleder og tager dem under behandling, og på den anden side bruger han selve TV-modtageren skulpturelt -på en anden måde, end konstruktøren havde tænkt sig det. Derved opnår Paik, at TV-billedet og selve apparatet vendes mod sig selv, så man ikke længere behøver »at hænge på« de givne/tilbudte udsendelser; men samtidig får dette besynderlige apparatur jo et absolut udtryk. Nam June anvender sine erfaringer fra Fluxus og sine impulser fra Duchamp's værker og skrifter og Cage's arbejde med den omgivende lyd og tilfældigheden. Det bliver en kunst, der i enestående grad henvender sig til publikum, appelle-rende til legelysten og fantasien. Ved hjælp af f. eks. en magnet, anbragt oven på gengiveren, kunne han forvride billedet og derved skabe nye, helt ukendte oplevelsesdimensioner. Men han lavede også gruppeskulpturer af flere eller mange TV'er; en »TV-have« med apparaterne kikkende op mellem levende planeter, »Fish Flies on Sky«, hvor 17 apparater hænger dekorativt ned fra loftet, »TV-korset«, 8 monitors anbragt i et kors osv. osv. Den mest bevægende er nok hans TV-Buddha, hvor en statue i lotus-stilling sidder mediterende foran TV-billedet af ham selv. Det berettes, at Paik undertiden selv sætter sig i statuens sted. - Til Charlotte Moorman lavede han »TV-briller«, »TV-brystholder« (meget smukt -) og den fantastiske »TV-cello« (1971), som Moorman var overordentlig begejstret for.

I tilslutning hertil - og til dels overlappende - skriver David A. Ross endelig om Paik's video-tapes. Hans første video-optagelse fandt sted 4/ 10 1965. Han havde hørt, at et japansk firma havde fremstillet et semiprofessi-onelt apparat, som var transportabelt. Han for ned i forretningen for - for sine sidste penge - at få fat i det og tog en taxa hjem. På vejen kom han ind i en trafikprop, og da han så ud for at se årsagen, viste det sig, at alt gik i stå, fordi Paven var »in town«. Paik optog scenen og brugte den samme aften i sin performance på »Café a'Go-Go« til vennernes store begejstring. Som forfatteren siger: »Han havde fundet et hul i muren!« Ross lægger i sin artikel ud med et citat fra introduktionen til video'en »Global Groove« 1973: ». . . and TV-guide will be as thick as the Manhattan telephone-book«. Forfatteren tilføjer: - og hvad, hvis TV-guiden så bliver LIG MED Man-hattan-telefonbogen . . . Fjenden er, som Paik ser det, TV-kikke-rens passivt konstaterende holdning over for mediet. Målet er at nedbryde denne holdning, som han ikke blot finder skadelig, men tillige kort- og snæversynet. TV og VIDEO er en ny kommunikationsteknologi af enormt potentiel, tenderende mod det postindustrialiserede samfund, og den vil revolutionere kunsten . . .

»Som collage-teknikken fortrængte oliemaleriet vil billedrøret fortrænge lærredet. «

Paik angriber voldsomt problemet fra to vinkler. På den ene side de prøvede strategier fra Køln-tiden: at gribe ind og overraske personligt. På den anden side ved indgreb i teknikken, enten under fremstillingen eller under fremvisningen. Eller begge dele. Og her blev video-synthesizeren en stor hjælp. Et eksemepel er hans »Electronic Opera nr. l«, som er en del af »The Medium Is the Medium« (1968-69). Det er en collage, bestående af ganske korte sekvenser: Nixons fordrejede ansigt, en psykedelisk nøgen go-go-danser m. m. m. Dette af-tastes i en vanvittig fart. Pludselig høres Paik's stemme: »Dette er deltager-TV«, mens en særlig skøn sekvens vises, »følg venligst instruktionerne« - »Luk øjnene«, og efter 5 sekunder, »luk dem 3/4 op« osv. Noget før slutningen beordrer han publikum at slukke for apparatet. En anden strategi er naturligvis at trænge ind i apparaturet, mediet, at erfare alt om det, også de ukendte sider, finde dets grænser - altså nøjagtig samme problematik som i sin tid med den elektroniske musik.

Er Paik så stadig musiker? Komponist? »Ja», siger han, »jeg spiller på TV«. -»Dei drejer sig om, her under neo-Dada, at finde musikkens visuelle potential«. Video er altså i denne sammenhæng, og måske i det hele taget, at forstå som musik for øjet. Hele Paik's video-karriere kan ses som en hårdnakket bestræbelse på at komme dybere og dybere ind i mediets krop og sjæl, teknisk, ideologisk og spirituelt, fuldstændig som en musiker, som udforsker sit stof og sit instrumentarium. I den forbindelse vil tidsfaktoren spille en overordnet rolle. På video kan man jo manipulere med tiden, teknisk og psykologisk.

I værket »Merce by Merce by Paik« (1978) (Merce Cunningham, you know) spørger en kvinde: »Kan kunst dræbe tiden eller fortære den?« - »Nej«, siger Cunningham, »det er den anden vej rundt«. - Paik (brev): »Paul Valéry eller en anden har sagt, at der kun findes to poler i poesi (abstraktion og semantik). Tror du, at vi har fundet en pol til. . . og med alle de nye manipulationsmuligheder inden for tidsparameter et i video . . . har vi fundet en ny tidspol i TIDEN, ved siden af den, vi kender?«

- Fremragende artikler, skønne billeder. Bogen munder ud i videobilledudstilling, som jeg aldrig har set magen til. I det hele et skønt værk, som nok burde studeres nøjere.

Frank Gillette (videokunstneren, som allerede i 1969 udnævnte Paik til video'ens George Washington) beskriver Paik's indsats således:

»Paik's stil består af en vis mængde påstande, som spænder mellem det sublime og det komiske. Præcisionen, den buddhistiske negation af viljen, fraværet af klausuler, alt kombineret i overbevisende termer for at skabe en æstetisk udfrielse af absurditetens kvalme. « Ross kvitterer: Skaber Paik's videotape-værk (kombineret med andre aktiviteter) så denne modgift, eller er hans kunst bare en finger, der peger på månen. Som Paik sagde: »Faktisk er månen det første TV«.

POST SCRIPTUM

1. I 1978 døde grundlæggeren af og førstekraften i Fluxus, George Maciu-nas, i en alder af 47 år. Joseph Beuys og Paik foranstaltede en mindekoncert. De vendte tallet om og opførte så i Düsseldorf kunstakademi en impro-visationsduet for 2 klaverer af en varighed på 74 minutter. På Beuys' klaver står der et vækkeur, som slår alarm, når tiden er gået. Koncerten blev optaget og kan erhverves hos Edition Block, Schaperstrasse 11,D-1000 Berlin 15 (Block, gramavision GR/EB 113/14), 2 plader. Anbefales.

2. Den eneste komponist uden for koryfæernes kreds, der nævnes i bogen, er vor Henning Christiansen. Han omtales flere gange, og på side 66 er der endda 2 fotos af Paik's opførelse af H. C.'s »Springen«, under et arrangement i Carnegie Hall, som hed »From jail to Jungle«. (- Det vidste H. C. intet om -)

H. C. beretter, at han, Paik og Beuys gav en improvisationskoncert i Hamburg november -85. Da Beuys var syg og sengeliggende, havde man på hans flygel stillet en telefon, og seancen blev så ellers optaget på video. Beuys lå hjemme og fulgte sagens udvikling, og når han fandt indgriben nødvendig og passende, ringede han ind og bad om ændringer eller ... ?