Modstanden mod den nye musik

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 03 - side 138-145

En diskussion mellem Theodor W. Adorno og Karlheinz Stockhausen i 1960


Da Adorno og Stockhausen for 25 år siden diskuterede modstanden mod den tids nye musik var det store problem ikke så meget, at et publikum sagde, at det ikke forstod den - for det er bl.a. et spørgsmål om, at man, når man lytter, selv yder så meget, som musikken selv giver en, at man selv prøver at stille noget op med den, selv foretager det arbejde det er at skabe sig nogle percep-tionskategorier. Problemet er snarere, når anmelderne forsøger at rotte sig sammen mod denne eller hin komponist for at få ham til at makke ret. Men det mest nedslående er de ansvarlige ledere for musikinstitutionerne, de, der sidder inde med den kunstne-risk-administrative magt. Og så - naturligvis - at de lyttere, som måtte interessere sig for det nye, aldrig tilkendegiver, de gerne vil ha mer.

I løbet af det kvarte århundred, som siden er passeret, er der sket noget, i hvert fald her hjemme, der må få denne samtale, som i let tilgængelig form præsenterer de fleste hovedpunkter i Adornos musikfilosofi, til at tage sig ud som et historisk dokument, snarere end et aktuelt diskussionsindlæg. Men så meget tiden end måtte have neutraliseret samtalens baggrund - datidens æstetiske, institutionelle og perceptuale problemer, og i dag får dens synspunkter til at tage sig ud som enten forældede eller rene selvfølgeligheder, er de måske alligevel ikke så utidige eller indlysende, som man kunne forledes til at tro. Samtalen, der blev udsendt i radioen 1960, er trykt i Neuland V (Ed. Herbert Henck) Köln 1985.

Adorno: Det er vores hensigt, Hr. Stock-hausen, at snakke lidt om modstanden mod den nye musik. Jeg tror, vi er enige om ikke at gentage trivialiteter som for eksempel den, at alt nyt har sine vanskeligheder i denne verden, at ny kunst altid møder modstand. Vi vil ikke polemisere mod den idiotisme, at man skal vænne sig til den nye musik som til en ret, et barn først kæmper imod og gradvist vænner sig til. Hvis De er indforstået med det, vil vi i stedet gå ind på de specifikke vanskeligheder og former for modstand, som møder den nye musik og ikke er til at udtrykke med almene klicheer. Stockhausen: Jeg må først spørge, hvor modstanden overhovedet bliver mærkbar. Det ville være hensigtsmæssig først at skelne mellem dem, som har med musik at gøre i kraft af deres job og vender sig imod det, komponisterne komponerer i dag - og dem, der som lyttere passivt er udsat for musikken, hvad enten det nu er i koncertsalen eller i radioen. Adorno: Der er sikkert til en vis grad tale om forskellige typer af modstand, skønt de også berører hinanden. Meget ofte repræsenterer den reproducerende musiker, som mange gange føler sig som formidler mellem værket og publikum, publikums stemme (eller det, de anser for at være den) mod den nye musik og gør sig med større eller mindre vid til talsmand for det, som de regner med, er den generelle holdning over for den nye musik. Men jeg vil foreslå, at vi først begynder med spørgsmålet om, hvilke specifikke modstande den nye musik netop i den nuværende situation støder på blandt såkaldte fagfolk, altså blandt musikerne selv.

Stockhausen: Må jeg spørge Dem, hvad De forstår ved modstand - jeg har jo ikke selv valgt ordet i titlen? Mente De åben fjendtlighed eller sådan noget som dulgt sætten til vægs?

Adorno: Jeg tror, der er foregået en væsentlig ændring, og det er godt, hvis vi på forhånd gør det en smule klart. For tredive år siden fandtes der virkelig en heftig modstand. Endnu i de dage, da Kre-neks anden symfoni blev uropført i Kassel, opstod der skandale. For slet ikke at tale om skandalerne ved uropførelserne af Alben Bergs Altenberg-Lieder eller Stravinskys Sacre du printemps. I dag er det gennemgående sådan, at folk slet ikke længere ophidses af den moderne musik, at de ikke tager afstand på en grov og fjendtlig måde; i hvert fald er det ikke længere den egentlige karakteristiske måde at forholde sig på, men indtrykkene bliver neutraliseret. Ny musik betragtes som en specialitet for specialister, som i Guds navn også har sin plads blandt så mange andre kulturgoder mellem de biografiske kendsgerninger om prinsesse Soraya og en statsmands seneste besøg hos en anden, men som imidlertid ikke rigtigt angår én selv, og som man står over for med sådan lidt skæve mundvige, med en skepsis, som samtidig tror sig tolerant, men dog er overlegen over for det, som den distancerer sig fra. Denne mangel på affektiv besættelse, på lidenskab for det, man støder på, er i dag egentlig den form, hvorpå man forkaster noget. For det, man ikke rigtigt indlader sig med, som man ikke engagerer sig i for eller imod, det sygner sådan på en eller anden måde hen til at føre en stille tilværelse, uden at det vil have nogen som helst væsentlig skæbne hinsides de impliceredes allernærmeste kreds, eller uden at det vil betyde noget for én selv. Først og fremmest må man sige, at denne sindighed og neutralitet egentlig kun er en maske, som modstanden anlægger sig, mens der bagved netop gemmer sig en fjendtlighed, der ikke længere drister sig så åbent frem som tidligere, fordi man i det nuværende kulturelle klima meget nødigt åbent udsætter sig for mistanke om, at man er bagud for sin tid. Stockhausen: Godt, når jeg komponerer, har jeg kun den mulighed, at jeg laver et stykke og afventer, om folk vil interessere sig for det eller ej. De kan vel ikke uden videre kalde det for modstand, jeg gør, når jeg i mødet med anden musik siger: »den interesserer mig ikke«, og jeg viser den besindighed og går mine egne veje og i stedet foretrækker den smule, der morer og interesserer mig. Hvis jeg altså skriver et stykke, og en eller anden interesserer sig for det og opfører det, så kan jeg jo heller ikke besvære mig over, at de allerfleste mennesker går forbi det og siger: »Hvad kommer det mig ved, hvad disse forrykte går rundt og laver?« Altså denne sindighed, siger De, som er en maske, kan dog ikke være så forbavsende for komponisten. Han må vel vide, at han ikke skriver musik for enhver. Så vidt jeg ved, findes der ikke nogen musik for alle. Og den kan heller ikke eksistere. Lige som mange typer af musikprodukter ikke er noget for mig, kan heller ikke min musik være noget for enhver. Omvendt ville jeg sige: der, hvor noget interesserer mig - jeg burde under arbejdet kun af og til beskæftige mig med sådanne ting, og jeg gør det også -bliver denne måde at ville holde noget uden for aktiv. Og hvor er så de steder, hvor modstanden viser sig? Der findes eksempler på, at komponistkolleger, som i mellemtiden er kommet til embede og ære, ud fra det ansvar, som de har, udvikler en magt, og f. eks. ved en rundspørge om, hvad man skal opføre ved festivaler for samtidig musik, ytrer deres mening og siger: »Det, som sådan helt sikkert er eksperimentel musik, (og så blinker de med øjnene og enhver ved, hvad meningen er), det burde man egentlig opføre for lukkede døre; det er jo egentlig ikke egnet for et publikum, som vil informeres om den nye musik; og ved slige fester burde man - det er et forslag, komponisten Egk offentliggjorde i Melos - overtage den musik, som i det forgangne år har formået at slå sig igennem i deres hjemlande. I øvrigt burde man fremføre disse esoteriske eksperimenter for en lille gruppe af eksperter.« Det berører mig, for som enhver komponist har jeg en interesse i, at musikken på et eller andet tidspunkt får mulighed for at blive opført, så enhver kan høre den, før han fælder en dom. Hvis nu en eller anden går hen og si-ger:»min gode mand, jeg har ansvaret; det, De laver, bliver ikke opført ligegyldigt af hvilke grunde«, så ville jeg sige: den passive modstand, mange praktiserer , bliver her aktiv, og han vil mig til livs. Skal jeg svare på det eller ej? Sædvanligvis tier man og siger, det bedste er, man skriver sin musik, og enhver skal se, om han på et eller andet tidspunkt møder den; det er ikke min opgave at sørge for at min musik kommer ud til alle mennesker. Men omvendt kender De det berømte argument, - det som man til stadighed savnede i trediverne (efter krigen er det så meget desto oftere blevet sagt til os yngre) - at det for lidt lukkede munden på komponisterne, da det hed: »denne mand vil vi ikke have noget med at gøre, han er mig ubehagelig, denne musik ønsker vi ikke, den skal man opføre for en lille kreds, og desuden er denne musik dekadent. Komponister, der laver den slags musik, burde emigrere.« Og hvis de ikke rejste væk, tog man dem i forvaring.

Skal jeg altså handle, og, det var spørgsmålet for mig, skal jeg deltage i en diskussion som denne, skal jeg overhovedet reagere på modstanden? Adorno: Før jeg går ind på det, Hr. Stockhausen, ville jeg endnu engang gerne sige noget om modtanden, der maskerer sig som neutralitet. Jeg tror, det drejer sig om en nuance. De har sikkert ret, og det er som talt ud af mit hjerte, når De siger, at man ikke har ret til at tvinge mennesker til at interessere sig for alt her i verden; det ville også være diktatorisk begær af os musikere, som det slet ikke ville sømme sig for os, om vi ville fremme en sådan interesse. Men når man hører sådan noget som: ja, det er moderne musik, det interesserer mig ikke -, så gemmer der sig dog ofte en bestemt fejlslutning bagved, nemlig den, at denne moderne musik, sådan som de samme mennesker plejer at sige, ikke er musik, men noget helt andet, mens musik, og det er den, der er min, den rigtige musik, kun kan være en ganske bestemt, nemlig den, der opererer med tonalitet, altså musikken fra tidsrummet mellem 1600 og 1900, og at man legitimerer sig som et fornuftigt og anstændigt mennesker, om man holder sig til denne musik. Jeg har altid hævdet, at lige som man ikke kan forstå Schönberg, hvis man ikke forstår Bach og Beethoven, kan man heller ikke forstå Bach og Beethoven, hvis man ikke forstår Schönberg, fordi heller ikke fortidens musik er noget statisk, uforanderligt, men noget som først udfolder sig i historien, som har sin egen historiske rang. I dag hører vi uden tvivl helt andre ting i fortidens musik end de, som man dengang hørte, og hvis man ikke også har erfaringen om de nye ting i sig, så bemærker man efter min overbevisning slet ikke de ældre kompositioner sådan som de virkelig er, men kun deres forstenede form, en gipsafstøbning. Derfor tror jeg, når mennesker siger, jeg interesserer mig ikke for moderne musik-og netop sådan argumenterer man - så foreligger der netop et indicium for, at de for det første har en slags fjendskab, og at de så for det andet i virkeligheden slet ikke forstår det, de påstår, de forstår. Det burde man engang se at få checket. Jeg har til stadighed gjort den iagttagelse, at mennesker, der resolut siger, de ikke vil vide af den nye musik-og intet ved, i det øjeblik, det er blevet alvor, også har forholdt sig fuldstændigt konventionelt og hjælpeløst, når de blev stillet over for den traditionelle musiks problemer. Stockhausen: Jeg kan kun stille følgende spørgsmål: Har det store tal nogen interesse for os? Er det ikke snarere sådan, at det, De nu har sagt, lyder som en konstruktion? Når jeg tænker tilbage på, hvor mange mennesker jeg personligt har lært at kende (ved besøg i studiet, hvor jeg arbejder eller gennem brevpost) som aldrig ville gøre brug af det argument, for hvem den nye musik, og også den musik, jeg laver, er en realitet, så kan man kun spørge, om det er vigtigt at tænke på, at der ganske vist eksisterer et stort antal lyttere med det argument, som De anfører, men at de dog aldrig har lyttet til musikken. I kraft af radioen er det i dag blevet muligt, at et meget stort antal lyttere kommer i kontakt med en musik, som de tidligere aldrig ville være kommet i kontakt med (Adorno: Ja), og det for det meste tilfældigt.

Næppe alle lytter målrettet, man stiller ind på et program, og man møder stykker, hvad ved jeg, af Boulez eller et stykke af mig, og man siger: »Sikke noget møg, sluk for skidtet; jeg vil ikke vide af noget af denne nye musik«. Men der findes også lyttere, der bevidst stiller ind på et bestemt program og udvælger, og ikke blot betragter ny musik som ny musik, men også inden for den skelner meget nøjagtigt og vælger, hvad de vil høre. Adorno: De har netop opkastet det spørgsmål, om vi skal lægge stor vægt på den store skare. Til det vil jeg svare, denne problemstilling forekommer mig kilden. Vi gør sikkert i ikke at gøre det til et kriterium for musik, om den tiltaler flest mulige. På den anden side skal netop vi heller ikke være med til at sige, at vi kun lægger vægt på den lille kreds, for derved ville vi selv være med til at skrive under på den specialiseringspro-ces, som i sig selv er farlig, (Stockhausen: Men det er netop omvendt.), - men derimod burde vi virkelig forsøge at unddrage os dette alternativ. Jeg ville sige, det musikalske ideal er, i lighed med det Nietzsche formulerede i undertitlen af Zaratustra for alle og ingen, hvilket vil sige, man skal skrive musik, som om den kun var der for sig selv og for sin egen skyld, men dermed ikke stille sig tilfreds med, at den kun skulle høres af en kreds af fagfolk. Tværtimod nærer enhver musiker det håb, at han bliver hørt og ikke kun af fagfolk. Jeg tror, det netop hører til tingsliggørelserne af den nutidige bevidsthed, som vi bør kæmpe imod, at den stive modstilling, hvor man på den ene side har en lytten af alle og på den anden side en lytten fra en begrænset gruppe af fagfolk, accepteres, mens det, som vil ud af disse tilfrosne kategorier, egentlig heller ikke burde indlade sig på dette alternativ.

Stockhausen: Naturligvis skriver jeg ikke for en bestemt klike. Tværtimod, kliken interesserer mig ikke. Den ved, hvad det drejer sig om. Når jeg komponerer, er det ikke min opgave at tænke på nogle bestemte mennesker, som jeg eventuelt sågar kender: Ville det kunne behage denne, ville det kunne behage den anden. (Adorno: meget rigtigt). Om kunden forekommer mig bekendt eller har et smukt ansigt, eller om han ser ud som en eller anden, jeg møder på gaden, det kan aldrig være målestok for kompositioner. (Adorno: Netop). Jeg skriver, om De vil, for enhver, men ikke for enhver pris. Det vil sige: for enhver, der ønsker det. Jeg kan umuligt gå hen og spørge: »nå, hvad behager så nu, hvad kan man mon skrive i dag«, for De ved, hvad man vil gøre bedst i. Tværtimod skriver jeg det, der falder mig ind. (Adorno: Netop. Det vil jeg også sige). Hvis nu en eller anden kommer med den gængse frase: »Hvad tænker du på!«, så er samtalen slut: det, jeg tænker på. (Adorno 1er: ja). Det er selvfølgelig ment som en bebrejdelse: »Hvordan kan det falde dig ind at lave sådan noget!« Enhver kan, når han vil, men det er mig umuligt at tro, flest mulige mennesker skulle kunne forstå; jeg kender jo mange mennesker, og jeg kan slet ikke forestille mig, alle de mennesker, jeg kender, skulle kunne stille noget op med min musik. Jeg kan jo heller ikke diskutere med dem i mere end ti minutter. Hvordan skulle så omvendt min musik kunne være sammen med dem i mere end ti minutter, så at de begge har noget at sige hinanden? Eller omvendt: så enhver skulle kunne finde noget i denne musik som er ham; for jeg tror slet ikke, musikken giver så meget, men at man ved en lytten til musik selv giver så meget, man nu har, (Adorno: Ja); og for så vidt er denne musik for enhver, som kan stille noget op med den. Jeg vil dog endnu engang betone - De kom selv ind på det -, at kliken altid skal forsvares, så snart den bliver angrebet. Jeg har ikke tusind ansigter, det er umuligt, men jeg er lige så begrænset i min tænkemåde som den, der står for helt andre ideer og skriver en helt anden slags musik; på den måde ved jeg helt nøjagtigt, hvad jeg holder af, og hvad det er, jeg søger i musik, og jeg ved meget nøje, hvad det er for en musik, jeg vil skrive. (Skønt man jo så også altid bliver foreholdt: »Ham der kan jo ikke andet«). Naturligvis kunne man skrive en slager. Det er jo noget vås at tro, der ikke er mulighed for det, når man har en bestemt metier; man er oven i købet musiker. Men man ved jo meget klart, hvilken slags musik man vælger, og hvilken der bliver tilbage, efter man har tænkt over, hvad der egentlig lønner sig. For så vidt er bebrejdelsen træffende, som rettes mod kliken. Jeg lytter ikke til al musik, og jeg finder ikke al musik lige god. Men hvis det skal være en bebrejdelse, at musikken kun skulle være skrevet til en bestemt gruppe, så afviser jeg det blankt og gentager endnu engang: den er for enhver, der vil have den og stiller noget op med den. Man får så meget ud af musikken, som man selv lægger i den. Adorno: Som ved alle åndelige ting. Det er ikke noget, som kun er forbeholdt musik. Det er noget sludder at tro, at den passende erfaring om hvilke som helst åndelige sager kommer i stand ved at eliminere sig selv; tværtimod forudsætter erfaringen om tingene selv en spontanitet, en aktivitet hos den, som giver sig hen til den, og forholdet er et sådant, hvor man så at sige involverer hinanden og ikke blot et, hvor man forholder sig som passiv tilskuer, der lader sig overvælde: man må selv yde så meget, som sagen yder en, ellers kommer der ikke noget ud af det.

Stockhausen: Fra modstanden kommer så det argument: »jeg forstår ikke noget«. Det er noget jeg ofte må forklare, hvad enten jeg vil eller ej, når nogen bebrejdende siger: »Jeg forstår altså ikke, hvad det er, De har lavet«. For det er det samme, som hvis jeg siger til ham: »Jeg begriber ikke, hvordan det er, De ser ud«. Han tager det ikke for givet, at en musik er sådan eller sådan, men siger for-dringsfuldt: »Hvis jeg ikke forstår det, så er det heller ikke noget«. Adorno: Og det er vel egentlig den afgørende fejlslutning, det vil sige, det er et forløjet argument. I virkeligheden ligger der bag ved den tro, at jeg er et fornuftigt, normalt menneske. Hvis der er noget jeg ikke forstår, er det forrykt, ergo, kan jeg udelukke det, jeg ikke forstår. Mens netop dommen over en eller anden sag forudsætter forståelsen for sagen. Intet menneske ville over for en historisk indsigt driste sig til at sige: ja, jeg forstår mig ikke på historie, og derfor er denne indsigt ikke rigtig. Men inden for kunst er en sådan forestilling almindeligt fremherskende. Det hænger sammen med de gamle forestillinger om smagsdommens relativitet og blotte subjektivitet, mens den mest elementære humanitet burde påbyde, at man kun dømmer om ting, man forstår og ikke indsmugler uforståelighed som kritirium. Bag det ligger naturligvis noget, som hænger sammen med begrebet om at sætte sig igennem, det, som De tidligere kritisk har henvist til at et kunstværks virkningssammenhæng -altså den måde, hvorpå det realiserer sig i verden - forveksles med selve sagens kvalitet.

Netop denne forveksling, som også nok tilslører sig etisk som den modsætning der er i en kunst, der tænker på menneskene, i sammenligning med l'art pour l'art, er i virkeligheden ikke andet end en overbygning, en forherligelse af den ringeste modstands linje, der siger, at man skal gøre sig det mest muliget bekvemt og ikke forlange det ubekvemme af sine medmennesker. Den virkning, en sag afstedkommer, og den kvalitet, sagen selv har, kan ganske vist - eventuelt og i visse historiske situationer - korrespondere med hinanden og langt hen ad vejen sågar være identiske, men i dag ligger disse to momenter meget langt fra hinanden, og at udlede nogle som helst kriterier af virkningssammenhængen eller af det, at en sag sætter sig igennem og har succes, forekommer mig fuldkommen galt. Måske må jeg her sige endnu et par ord om det eksperimentelle, som De tidligere har været inde på. Jeg tror, der i forestillingen, at der på den ene side findes en fornuftig, gedigen musik på kendsgerningernes grund og på den anden side en eksperimentel, ligger en forvrøvlet miskendelse af realiteten. I kunsten er netop det, der regnes for sikkert, for ikke-ek-sperimentelt, det, der altså mere eller mindre holder sig inden for rammerne af det, som i forvejen eksisterer, i det mindste i vores nærværende situation i dag fuldstændig uinteressant og ligegyldigt. Klicheer, en blot efteraben af former, som for længst har mistet deres bindende kraft. Kun det, der drister sig ud over denne på forhånd givne cirkel, altså det, som spidsborgerne kalder eksperimentelt, har en chance for at ramme noget og trænge igennem klicheens og allerede eksisterende formers forblindelses-sammenhæng. Jeg ville altså, hvis jeg må have lov til at udtrykke det paradokst, sige, at man næsten er på den sikre side, når man eksperimenterer, mens, hvis man ikke eksperimenterer, først for alvor mister alt lige som en lille sparer, der i en inflationstid kvier sig ved at købe noget nyt for på den måde ikke at miste penge og holder sig til sine pengesedler, og da først for alvor bliver fattigere, fordi han jo ikke vil eksperimentere; mens det berygtede menneske, som spekulerer, så alligevel slipper heldigere afsted. Det er en frygtelig vulgær sammenligning, men der skal skarp lud til skurvede hoveder. Stockhausen: Nu er det jo heller ikke så enkelt for os at forklare, hvad der menes ved begrebet at forstå, eller ikke-forstå, som til stadighed stilles op over for det eksperimenterende som dets modstander. Meget af det, jeg skriver, forstår jeg jo heller ikke selv. Det lyder meget paradoksalt.

Adorno: Det vil måske interessere Dem, Hr. Stockhausen, at denne bemærkning, som sikkert vil chokere de fleste af vore lyttere, mens den forekommer mig overordentlig frugtbar, minder mig om en bemærkning med helt samme betydning, som Schönberg fremkom med for tyve år siden i Los Angeles, da han om sin blæserkvintet sagde, at han endnu ikke forstod den. Imidlertid er netop dette værk blevet forholdsvis forståeligt, og i dag ville han uden tvivl kunne have forstået det. Det viser, at det, De her har sagt, ikke sigter til det harmløse, at det såkaldt inspirerede øjeblik er irrationelt, og at man ikke er herre over sig selv, men at værkerne - selv over for ophavsmanden -kan antage en art selvstændighed, en egen lovmæssighed, som det er ham forment med det samme og fuldt ud at kunne forstå i alle dets ejendommeligheder; at altså værket formår at gøre sig fremmed over for sin ophavsmand i en virkelig radikal forstand, og at det er fuldt ud muligt, at netop disse øjeblikke, i hvilke han selv forstår værket aller mindst, som altså for ham er de mest fremmede, er de egentlige produktive, nemlig de, hvor det nye træder frem, det, som han frembringer, uden at han på forhånd selv har vidst af det. Stockhausen: Hvorfor hele tiden dette tilbagevendende spørgsmål om at forstå? Er det virkelig det eneste mål med musikken? Er det en forståelse, som er ment i fornuftig betydning, med fornuften, eller er det en indre overensstemmelse, hvor jeg siger: ja, sådan er det; sådan klinger musikken rigtigt? Hvordan kan man beflitte sig på denne forståelse? Ved at jeg går hen og gennemlæser partituret hundrede gange, for så vidt jeg kan læse det, eller idet jeg lader mig det forklare -hvad lyttere til stadighed ønsker: »Giv mig lige en forklaring på dette stykke«? For det meste overlader jeg dem til sig selv og siger: »Jeg kan ikke forsøge at forklare noget med ord, som er skrevet med toner, ellers havde jeg jo skrevet det ned«. Og endvidere: Hvem har bibragt det så mange mennesker som ønskværdigt at forstå musikken? For mig er det mange gange en gåde, hvad de egentlig mener med det. Når nogen har lyttet tyve gange til et bånd og siger: »ja, nu forstår jeg det«, så mener de jo sikkert ikke den form for forståelse, som ved den første gennemhøring blev betegnet som ikke-forståelse. Han kender det ganske enkelt, han ved nu, at på det og det sted kommer nu det og det, og så kommer det, og så kommer de der klange - det er det, han mener med at forstå, den enkle rekonstruktion. (Adorno: Ja.), og så er der foregået noget i musikken, som ikke uden videre muliggør det. Der findes jo musik, som man kan høre på langs ad, hvis man kan sige det sådan, den giver altid mulighed for at medfuldbyrde, efter-høre hver forandring fra tone til tone, fra gruppe til gruppe, fra akkord til akkord og endelig fra en større struktur, altså fra tema eller kompleks, som man kalder det, til kompleks, til tema. Man har fået givet tiden og roen og rummet af komponisten. Men mange gange, i nyere kompositioner, er det et meget væsentligt kriterium, at denne intellektuelle rekonstruktion, som man måske forstår ved forståelse, slet ikke er mulig sådan uden videre og på det samme niveau. Derimod husker jeg mange gange strukturer, som jeg selv har skrevet; så bruser der i løbet af ti sekunder pludselig 200, 300 toner forbi. Det er helt meningsløst at forsøge at høre de 200 eller 202 toner og de intervaller, der ligger imellem. Men jeg har forstået dem som en hel sværm, der har en bestemt retning, et overordnet kriterium. Kommer nu nogen fra Webern, så tror han, at han kan forstå alt på samme måde, og han bemærker, at han ikke længere har hørt intervallerne og de enkelte toner eller hvad det nu måtte være, og han siger: »jeg forstår det ikke.«. Så snart han har muligheden for at gøre sig gode venner med formen på den måde, at han også accepterer, hvad en større samling eller en større masse af toner eller klange er, så ville han have erhvervet sig et nyt begreb at forstå med. På den måde kan lytteren, forstående, til stadighed danne sig selv og opnå forståelse ved hver enkelt lytten. Han danner sig sin måde at forstå på, og den eneste objektive måde findes ikke. Når jeg har lavet det og det og har forstået denne måde at lytte på eller læse musik, så forstår jeg ved Gud alligevel ikke alle værker. Adorno: Hr. Stockhausen. Jeg er meget glad for, De opfatter emnet for vores samtale sådan, at vi ikke som et forsvar fornægter de vanskeligheder sådan som de viser sig i modstanden mod den ny musik, men jeg tror også, det er vores opgave at udtale disse vanskeligheder i stedet for at gøre tingene harmløse ved, at vi mere eller mindre venter på, at vores musik i sidste ende skal blive lige så smuk som de store mestres fra fortiden. Endnu i Schönberg-skolen havde man lidt den vane. Schönberg var på dette område selv temmelig naiv. Der var jo netop de store mestre, som havde snakket sådan op gennem århundreder. Det forekommer mig ikke rigtigt. Jeg er, helt uafhængigt af Dem, i helt andre, i teoretiske sammenhænge, - og det er vel en vis bekræftelse - kommet ind på de samme ting som De netop har talt om. Jeg finder her en notits, jeg har fundet den frem på forhånd - den lyder: Vi har indtil i dag lært musik at kende ved at medfuldbyrde den fra tone til tone, fra motiv til motiv, fra stemme til stemme, fra harmoni til harmoni og endelig også helhedens forløb; tidligere ville netop dette sige, at man var musikalsk. Men denne måde at forholde sig på er i den nyeste musik, jeg vil ikke sige afskaffet, men i hvert fald ikke længere den eneste mulige måde at forholde sig på, når man vil forstå den nye musik. De har selv benyttet eksemplet med sværmen. Der findes også hele komplekser i den ny musik, som er formet på en anden måde. Man kan næppe medfuld-byrde den ny musik (det er forøvrigt også tilfældet med noget af Schönbergs musik) ved at lytte sådan, at man med det indre øre så at sige aflægger regnskab om hvert kontrapunkt, om hvert interval, på samme måde, som man har kunnet det hos Mozart og Beethoven ved at støtte sig til det sprog, man har fået indterpet med tonaliteten; tværtimod må man snarere lytte til den nye musik på en måde, hvor man holder sig helheden for øje uden at trænge sig på, og kun følge med fra et punkt til et andet. Altså snarere lytte som man betragter et billede, uden at man i iagttagelsen behøver at være til stede over alt - i hvert moment i sagens logik, som Hegel engang kaldte det. I stedet for lader man på en vis afstand helheden påvirke én, uden at man sætter sig ind i alle dens led, man overskuer det, man samler det også, men når man lytter, medkomponerer man det i en vis forstand ikke mere sådan, som i det mindste den traditionelle musiks lytteideal har forudsat. Og at netop det ikke længere er muligt, er også den egentlige anstødssten, som den nye musik betyder for så mange mennesker. Man kan også udtrykke det sådan, at man ikke længere helt kan hamle op med den nye musik ved den overleverede forestilling om, hvad der er musik. På dette sted konver-gerer netop den nye musik og maleriet til en vis grad. Det er vel bedre at sige, at der her indtræder et kvalitativt brud, end at harmonisere tingene ved ganske enkelt ubrudt at påstå: musik er musik, slå ørerne ud, så vil det behage lige så meget som Bachs h-mol messe eller Beethovens cis-mol kvartet.

Stockhausen: Jo, jo, det findes også. Jeg vil begynde med det sidste, De sagde. Det er besynderligt, at mange lyttere har en umiddelbar kontakt med et stykke i sig uden bevidst at fuldbyrde denne dannelsesproces. Jeg har mange gange tænkt på, at der også måtte findes en art forståelse, der eventuelt ytrer sig ved, at nogen siger: »jeg har intet forstået af det, De der har sagt.« Dermed mener jeg, at noget går ind i underbevidstheden og arbejder der. Det kan være farligt, men det kan også på et eller andet tidspunkt vise sig at være meget nyttigt for lytteren. Når man en dag går over gaden, bliver man påvirket af plakatsøjler, uden at man overhovedet ved, man har set dem, og på et eller andet tidspunkt gør man noget, køber en ting og aflægger ikke regnskab for det. Det sker også på et meget mere differentieret område. Når jeg er udsat for noget musik, er j eg bagefter eventuelt frygtelig rasende over denne musik, og den næste morgen får jeg pludselig betænkeligheder, jeg reagerer anderledes end tiden før jeg hørte dette stykke. På denne måde findes der - ja, det lyder paradoksalt - en forståelse i underbevidstheden.

På den anden side ville jeg sige, at det, De har beskrevet, den bevidste rekonstruktion - jeg ville forøvrigt hellere kalde den efterkomponeren - hidtil er indøvet ved logiske - og det endog kausallogiske forhold i musikken. Det, der fulgte efter, var mest en følge af det, der gik forud. (Adorno: Resultatet af det forudgående, i kausallogisk, men overført betydning.), og på den måde havde man muligheden for at gå med i den retning, og så kunne der ikke ske én noget. Mens for mig omvendt en af de herligste egenskaber ved den nye musik netop er, at den fra tid til anden og i dens stærkeste resultater endog fra moment til moment, fra øjeblik til øjeblik, giver lytteren mulighed for at finde sig selv, i stedet for at han, som det hidtil er blevet sagt til en musiks ære, er »medrevet« eller »helt væk«. Det ville være bedre, at han altid er til stede i musikken, at der altså ville blive krævet en ny form for forståelse, som forlanger en helt ny type, en helt anden lytter.

Der findes mennesker, der også i dag er begavet fra naturens hånd (for nu at benytte den talemåde, ligegyldigt hvor meget den er kommet i miskredit) til at have dette umiddelbare forhold til sådanne stykker. For dem er det slet ikke noget problem, og de ville aldrig sige: »jeg forstår Dem ikke«, men til gengæld har de helt andre argumenter mod denne musik. Hvis altså musikken giver mulighed for personlig lytten ved, at den lader den tankemæssige rekonstruktion være fri ud i en videre flertydighed, lader lytterens fantasi være fri og ikke tvinger den (med den hensigt at ikke alle lyttere, som var i salen, bagefter har haft den samme oplevelse, sådan, som man almindeligvis forestiller sig den »universale« forståelse af musik), så måtte enhver nødvendigvis lytte på sin måde og i overensstemmelse med sit dannelsesniveau og kunne have sin egen oplevelse og sin egen forståelse uden at være bange for, om han forstår noget forkert eller slet intet har fattet. Adorno: En mærkværdig analogi mellem en teori af Brecht og den nye musik trænger sig for mig at se på i denne forbindelse. Brecht har af det drama, som i hvert fald foresvævede ham teoretisk, nemlig det episke, forlangt, at det hos tilskueren ikke skulle føre til identifikation, men at tilskueren derimod på en vis måde skulle distancere sig, altså ikke indleve sig, ikke gå ind i sagen, ikke, som De siger, blive væk, men derimod først og fremmest komme til klarhed over værket ved, at han forbliver sig selv og reflekterende træder over for værket som over for et hvilket som helst andet. Naturligvis drejer det sig om noget meget komplekst og dialektisk; det, vi mener, er også en form for forståelse. Men man kunne næsten sige en forståelse ved ikke-forståelse, som virkeliggør sig, idet man ikke undertvinges af logikken i den sag, man står over for, men, om De vil, gør sig uafhængig af den, sådan som Valéry engang med henblik på Corot sagde: de store kunstværker vil ikke underkue menneskene, som betragter dem, men bringe det derhen, at de bliver frie over for værkerne. Stockhausen: De kender fra litteraturen de bedste eksempler på frihedsbegrebet, i hvilke en eller anden konge eller magthaver for sig selv citerer et menneske, som er i gæld til ham og i sidste øjeblik frigiver ham. I grunden vil den, som har betalt to mark, ikke løslades og holde sig for sig selv, men han vil have lov til at gå ud af sit gode skind. Han ønsker at være ude af sig selv. Jeg vil ikke sige, at jeg ønsker at erstatte sort med hvidt, det ligger mig i enhver henseende fjernt, men man kunne forsøge at pendle frem og tilbage mellem fornuftig medfuldbyrdelse og hint gåen ud af sit gode skind. Det ville være noget, der kunne interessere mig (Adorno: Man skulle så at sige også her forestille sig en orden.). Netop det. En orden af grader: jeg er ude af mig selv, j eg er ikke helt ude af mig selv, j eg er helt mig selv.

Adorno: Lad os vende tilbage til det med modstanden. Nogle af de allermest udbredte mennesker er de såkaldt velvillige: vil det nu også blive fremtidens musikalske sprog, vil menneskene acceptere dette som alment gods sådan som den traditionelle musik? Først, mener jeg, er forestillingen om en musica perennis, en til alle tider permanent musik, formodentlig konstrueret efter ejendomsmo-dellen. Meget store komponister er i løbet af historien blevet grundigt tavse. Der er ingen grund til at antage, at vor egen tids musik, ej heller den angiveligt endnu forståelige fortids musik, ikke også på samme vis skulle kunne forgå. Vi er blevet skeptiske over for forestillingen om det æstetisk vedvarende. Troen på at kulturen besidder en abstrakt evigheds værdi, er for os ikke længere bindende. Vi har lært, at sandheden selv indeholder en kerne af tid. Det, der brænder sig selv op i samme øjeblik, det opstår og virkeliggøres, kan muligvis legemliggøre det største sandhedsindhold. Og problemet med, om dette nye nu vil have bestandighed eller ej, tager udgangspunkt i et primitivt historiebillede: som om historien forløber kontinuerligt uden kvalitative brud. Men kulturelle størrelsers evne til at holde sig varierer i historien. Og endelig siger et kunstsprogs almenhed i sig selv nok intet om dets legitimitet. Ellers ville populærmusikkens tonalitet som det virkeligt alment accepterede og udbredte musiksprog i virkeligheden være det højere, mens vi objektivt med påviselige kriterier ville kunne eftervise, det er ikke tilfældet.

Stockhausen: Det er netop noget, jeg i den sidste tid har drøftet med fremmede besøgende, og jeg fik sidste år til opgave at tænke over den musikalske skrift,l og jeg er kommet på lignende tanker. Når en kritiker efter at have lyttet til et stykke siger: »dette stykke er en døgnflue« (som det forøvrigt er blevet skrevet om min musik: »den består kun af døgnfluer«, eller »det er en musik, som ingen fremtid har«), så interesserer det mig overhovedet ikke - som overhovedet intet interesserer mig, som disse avisfolk skriver. Derimod interesserer jeg mig meget for, hvis en lytter, der sidder over for mig, siger sådan noget. Han forfølger nemlig ikke noget bestemt mål ved enten at skulle nedsable det eller identificere sig med det for dermed at blive berømt; han nærer kun ønsket om at forstå. Han har nu hørt, at de evige ting, de, som ikke er tidsbundne, har større værdi end ting, som nogen laver for nutiden, og da må jeg for det meste skuffe ham med mit svar. Jeg komponerer ikke for fremtiden, men for nutiden. Men jeg mener det på følgende vis: Når jeg i dag kunne ønske mig, at man i højere grad laver mere nu-tidsmusik, eftersom vor nutid forfølger en udtalt pompøs anekult (og det har dybere årsager, fordi eksempelvis den klassiske måde at optegne musik på gør det muligt at gentage et stykke igen og igen -det er fikseret, sort på hvidt på papir - så forandres radikalt forestillingen om det, som skulle være meningen med at lave musik, i hvert fald i mit arbejde. For når jeg i dag forlanger, at man laver mere nu-tidsmusik, så må jeg også drage den konsekvens, at den næste generation - ligegyldigt hvilken der måtte komme - også laver sin musik, at den ikke propper sig og sin tid med det, der er skabt i fortiden. Det forholder sig ikke sådan, at jeg vil afskrive en eller anden epoke, dens i den tid bestående og nyopdagede værdi - kun for så vidt består den jo -, men jeg tror, det ville have mere mening at befatte sig med det, mennesker, jeg dagligt møder, laver, ligegyldigt hvordan det er beskaffent - det er jo deres arbejde, deres værk - i stedet for at lave mig et eller andet idealistisk billede af, hvordan verden kunne se ud, men ikke gør det, idet jeg går ud fra få i repertoiret stadigt tilbagevendende mønstereksempler, som er udvalgt fra fire eller fem århundreder. Derfor må jeg forlange, at også de, som i dag er ansvarlige for musiklivet, og fra hvem den meste modstand (i aktiv form) mod ny musik kommer, meget mere gør sig fortrolig med den tanke, at det ville have større betydning at være nutidig end at henvise til fortiden eller den mulige fremtid. For det meste siger man til en komponist: »Nå, måske får De en dag en chance for, at man vil interessere sig for Deres musik (Adorno: Det er bare for dårligt) - , i dag er alt optaget. Det stikker dybt i mange komponister, at deres arbejde skal leve længere end de selv, og det er egentlig siden den tid, hvor komponister gjorde sig stadigt flere tanker om, hvordan de mon skulle fastholde, fiksere musikken, hvordan de skulle kunne nedskrive den, så den ikke gik tabt. Og De ved, at Stravinsky lagde megen vægt på at skrive på en måde, så for Guds skyld ingen tydninger længere var mulige, men derimod at enhver til enhver tid nøjagtigt skulle kunne vide, hvordan det skal spilles. Han forsøgte sågar at lave mønsterplader. Altså den, som ikke har den største tillid til nutiden, forsøger at sikre sit værk længst mulig fremtid og sætter alt muligt i sving for det. Det går mange gange meget vidt. Sågar hos Boulez kom det fornylig frem ved en samtale, da han sagde: »Jeg forstår egentlig slet ikke, at du fortsætter med at lave elektronisk musik; for egentlig er det en meget forgængelig sag. De bånd, du lavede i 1953, kan man godt smide væk, for de er teknisk meget dårlige. Det er ikke for ingenting, at gode digtere ikke har lavet film; der er en himmelvid forskel mellem et filmmanuskript og det, som virkeliggøres i filmen, for der ligger jo egentlig også megen skabende, medskabende fortolkning i det, og det gør du i dette tilfælde selv, men sådan et stykke er egentlig fusk«. Det stemmer virkelig: Bånd forfalder, film forfalder, og så mærkeligt det end må lyde, vores tekniske hjælpemidler i dag, som vi også realiserer musik med, er meget mere forgængelige end det papir, hvor man sort på hvidt har fået noget i hus. Og sådan sagde han: »Hvorfor laver du ikke også en version for stort orkester af sådant et elektronisk stykke?«. Jeg var meget urolig efter sådanne samtaler, (sådan vil han gøre med sit stykke Poésie pour Pouvoir). Og en anden gang sagde han til mig: »Det der betyder noget for mig, når jeg går i graven, det er de værker, der står tilbage.«. Det var der, jeg første gang konstaterede en meget stor forskel i den måde, vi tænker på. Stykkerne selv er mig egentlig ligegyldige, den største fornøjelse er for mig selve det at lave dem. Sålænge jeg laver musik, kan jeg være lykkelig - eller ulykkelig, det hører også med - i hvert fald leve meget intenst, opleve mig selv. Men værkerne er mig ligegyldige, som ting, der sådan står rundt omkring i verden, ligesom billeder, der som skinker hænger på væggen, og som man kan købe og tage med sig - musikken er nok stadig det mest ukonkrete - , og jeg har ingen interesse i, at de skal sikres en bestemt livsvarighed og leve Gud ved hvorlænge og fylde fremtidens tid og rum. Adorno: Deri ligger der noget meget dybt overensstemmende med musikkens væsen. Og absolut at ville fastholde og bevare en kunst, der betinges af, at den forgår, har selv noget absurd over sig. Men her, i denne forbindelse, vil jeg nu ikke være helt så radikal som De. Naturligvis håber man på, at tingene står tilbage, men næsten ikke for sig selv. Frem for alt ville det være forkert at underordne alt under tanken om en forbliven, som så også ville have sin konsekvens for notationen og for alle mulige ting (Stockhau-sen: selv for formen), fremfor alt for formen. Det som er skabt på det tidspunkt, hvor det blev skabt i en dybere mening: ikke idet det adapteres af publikum, men idet det opstod af de specifikke tekniske konstellationer, som er givet her og nu -dét har sandsynligvis en større mulighed for at overleve end det, der på forhånd var møntet på at skulle være noget varigt, og som, idet det lever videre, allerede bærer sin egen død i sig. Det er meget paradokst: det, der i kunsten vil leve evigt, påtager sig derved afsig selv former, som dømmer det til døden. Stockhausen: Det ser De såvel i den instrumentalmusik, jeg laver, hvor der mere og mere appelleres til nutidige fortolkere og dét tillige til fortolkerens skabende kræfter, - som også i den elektroniske musik, hvor jeg siger: de skal lave deres egen musik, hvis mine bånd er ødelagt. På den måde har jeg ejendommeligt nok en mere optimistisk forestilling om menneskets skabende kraft, som først nu er blevet fri og som efter min mening hidtil er blevet holdt i snor, hvad enten det nu er i kraft af økonomiske systemer eller politiske systemer, eller hvad det nu måtte være. Der kom det ud af det, der kunne (jeg mener set udefra og ikke indefra), ville og måtte komme ud af det. Og jeg tror, at mange flere skabende kræfter ville blive frigjort, fremfor alt, hvis man efterhånden overlader alt det, der beror på mekanisering og gentagelse til apparaterne; at endnu flere arter af skabende virksomhed, der både er fortrolige med den viden om problemerne, vi har i dag, men også inden for deres egen tid stadig vil forny sig, vil frembringe musik, som vil lyde meget anderledes, end vi forestiller os i dag. Og når man komponerer, må det aldrig blive den dominerende hensigt, at man tænker på at skabe værker for fremtidens menneskehed og derfor konservere dem bedst muligt.

Adorno: Det giver jeg Dem fuldstændig ret i. En af de mest skæbnesvangre konsekvenser i den forestilling om det blivende, er den om det tempererede, moderate moderne, spidsborgerens ide om, at der findes sådan noget i historien, der holder op med at gå; at man først med eksperimenter skal prøve de ekstreme ting, som så lader sig moderere, indøve, blive vane, afbalancere, indtil det gennemsnitlige og moderate står tilbage. Men det der i dag har denne moderationens fornuft, den berømte most, der afklarer sig selv til den klare vin, er i virkeligheden det, der er gjort af dårlige kompromis-magere. Der udvikles jo kun nogle tilfældige enkeltdimensioner eller parametre i den nye musik, mens andre lades uforandrede. Som følge af det bliver produktet i sig selv delt og divergerende og er sandsynligvis det, der hurtigst vil forfalde. Det var visseligt smerteligt for Berg, at han havde stor succes, fordi han derved i sammenligning med sin lærer Schönberg kom til at fremstå som den quasi moderate musiker, der jo mere knyttede an til det romantiske espressivo. Det var altid hans hensigt - med et meget godt instinkt - at sætte sig til modværge mod just det.

Det ville være betydningsfuldt, om den musikalske kvalitets ligestilling med den mindre, gennemsnitlige fornuft blev brudt i den offentlige bevidsthed; om menneskene indså, at sandheden i dag ligger i det ekstreme og ikke i den besindighed, som vi ikke længere har tid til. Stockhausen: Ja, De kender det argument, som igen fornylig fremkom i en af de store aviser: »Det er på høje tid, at man får gjort en ende på »revolutionen i permanens'en«, og at der nu kommer en epoke, hvor man bringer den første opdager- og fornyertid ud i bredden og giver den nogle mere alment forståelige formler...«

Adorno: Det ville der kun komme det rene juks ud af.

Stockhausen: Godt, jeg stiller mig til stadighed dette spørgsmål: Hvordan forestiller de sig egentlig det at komponere? (Vi snakkede om det i begyndelsen af vores samtale). Sådan noget i den retning at man om morgenen stikker snuden i vejret som en hund og snuser sig omkring: hvad behager, og hvad skal jeg så gøre? (Adorno: Ligesom Næsehornene af Io- nesco). Eller: Hvad gør man nu? I stedet for at man overvejer det, sådan som Schönberg gjorde det i en samtale med en i dag endnu levende og meget betydelig musikmanager - jeg har haft lejlighed til at høre båndoptagelsen hjemme hos Fru Schönberg. Schönberg blev pludselig meget rasende, da noget lignende blev foreholdt ham, og han sagde: »Sig mig engang, hvordan forestiller De Dem det egentlig? Tror De, at Nansen, før han tog til Nordpolen, først foranstaltede en rundspørge for at få at vide, om man skulle gøre det nu, om det var på tide? Kan De ikke se, at den åndelige foretagsomhed, der i musikken ytrer sig som skabende virksomhed, er helt beslægtet med den virksomhed, som den udøver, der inden for videnskabens område opdager noget nyt, inden for filosofien eller skal vi sige inden for åndens område i det hele taget. Musik er et åndens anliggende, det må man acceptere. Adorno: Hvis man ikke accepterer det, har det ikke noget med kunst at gøre. Stockhausen: Hvad skal man gøre? Kaste tonerne op i luften og se, hvad man får ud af det? Som De ved, findes der i dag også modstrømninger mod det at komponere. I Amerika - og hvor det nu er, man bekæmper denne forestilling, som Schönberg omtalte, og anser den for gammeldags og europæisk - er der nogle, der siger: »Det er egentlig tonerne, man skal få til at klinge rent; man må give dem lejlighed til at komme i luften, og så hurtigst muligt se at få nallerne og tankerne væk; tonerne for deres egen skyld, det er det, det drejer sig om; den rene væren, og for så vidt altså (Adorno: Det har jeg jo lige på det heftigste protesteret imod.), mindst mulig menneskeværk«. (Adorno: Det er en meningsløshed).2 Ikke sandt, der vil jeg godt sige: det, som jeg laver, er dog i sidste ende på en eller anden måde også min musik (Adorno: Selvfølgelig), selv når jeg flere gange ikke forstår den, fordi den er noget, jeg lige er ramlet ind i, noget, der er faldet mig ind. Og når én tager til Nordpolen, så må han tage af sted, siger Schönberg, det er helt enkelt nødvendigt, fordi det er faldet ham ind, og det er hans indre pålæg at gøre det. Og han spørger ikke en sjæl eller en djævel om det; og om de så alle sammen bagefter spytter, skælder og smælder; det kan han jo ikke tage sig af. Man undervurderer i alt for høj grad, hvad man opdager / sig selv, som nødvendighed; det må jeg gøre idag og det må jeg gøre - man undervurderer denne kraft og tror, hvis jeg blot bearbejder denne komponist tilstrækkeligt med et par ramsaltede kritiske bemærkninger, og hvis vi bare gør det alle sammen, og vi aftaler det indbyrdes (som det i dag hyppigere er tilfældet), så vil han ændre sig, eller osse skal vi sætte en stopper for ham. Mon de virkelig tror, man har så lidt pep i sig, og man er så lidt fortrolig med det, man må lave? Det har ikke noget at gøre med et krav til andre; det er et krav, man stiller til sig selv; og det ved jeg også fra mine venner, som man til stadighed vil splitte ad.

Og det er den mest gemene form for modstand i dag: man forsøger at spille den ene ud imod den anden og siger, her har vi Cage og der Boulez, men nej, jeg har min Pousseur; og man forsøger på den måde at fremtvinge en lignende tilstand, som herskede i 20'erne, hvor Hin-demith skældte ud på Schönberg, og Schönberg eventuelt skældte ud på Stravinsky og de sad begge to i Los Angeles og besøgte aldrig hinanden. De kender det: man ønsker denne tvist forlænget ad ultimo, til det yderste, og vil ikke acceptere, at vi alle fra tid til anden hjerteligt besøger hinanden og også fortæller, hvad vi mener om hinanden, og hvad vi ikke finder rigtigt og så videre. Mange forestiller sig måske det at gøre, at lave musik som en orientering efter den, der er aftager. (Adorno: Ja), og modstanden mod den nye musik viser sig ved, at man forsøger at splitte komponisterne, eller at angribe en af dem tilstrækkeligt meget og tænker: så vil han ændre sig, eller så vil han komponere, hvad man for eksempel har kaldt »soignerede klange«. Som et af de vigtigste argumenter skrev for nylig en kendt kritiker: Klangene hos komponist X er så usoignerede og rå, de er ikke så velplejede som hos komponist Y. (Adorno: Ja, det er ufatteligt). Selvtilliden begynder på et vist tidspunkt, og så bliver man immun over for den målrettede modstand, der anser sig selv for at være den stærkeste modstand. I hvert fald er man udleveret til dem, som i dag har ansvaret for, om musikken overhovedet når lytteren eller ej. Og det er de ansvarlige for for eksempel musikprogrammer. De sagde selv, Hr. Adorno, at vi i Tyskland endnu har det meget godt inden for musikkens område, og det er også rigtigt. Men man skal ikke uden videre tro, det går afsig selv. I en samtale med en ansvarlig for den nye musik i Köln spurgte tilhørerne, der tilfældigvis var kommet i studiet: »Hvorfor sender i egentlig ikke mere ny musik? Han svarede: »Ja, hvorfor skriver De ikke, at De vil have mere ny musik; det er kun dem, der er imod den, der skriver; de såkaldte musikelskere, de intellektuelle, de skriver ikke. De lader sig byde kultur, som netop sendes på bestemte tidspunkter«. Og han tilføjede: »Når jeg går til programmøde, må jeg retfærdiggøre mig med de få reaktioner, jeg overhovedet har fået«. Og der, ville jeg gerne sige, er der en stor fare. De, som siger: »Selv i sine mest skabende og ekstreme former skal kulturen nok uden videre blive os bibragt af bestemte folk, der er ansvarlige for det«, de burde vide, at det slet ikke er så selvfølgeligt. I Italien eller endnu mere i Frankrig, hvor der er statsradio, eller i Amerika, hvor hele radioen er kommerciel, og der ikke kan eksistere orkestre, dér er den nye musik absolut død. Nono blev næsten kun opført i Tyskland; i Italien, for første gang sidste år; Boulez lige så; Cage lige så; ja, jeg kunne nævne mange andre navne. Når modstanden et eller andet sted vil komponisten til livs, så sker det via ganske bestemte folk, som virkelig bærer ansvaret for det. Adorno: Dér berører De et centralt punkt i modstanden mod den nye musik. Denne modstand rationaliserer sig meget ofte som en omsorg for evighedsværdier, for musik som en slags naturfænomen. Det klæder sig så med forkærlighed i det argument, den nye musik er ikke ægte, men tilvirket, eller i det mindste managed af producenter. Det sigter ret beset til, at man vil forsøge at fratage komponisterne deres materielle basis. Den sikres i dag i vid udstrækning af radiostationerne, fordi den nye musik, for så vidt den ikke er konform, ikke gør sig gældende i den sædvanlige markedsmekanismes forstand. Disse ægtheds- og naturapostle får i virkeligheden ram på den nye musik med den økonomiske magts midler. Det er der to ting at sige til. På den ene side er forestillingen om kunst som en, der stammer fra den rene natur - altså en kunst, som simpelthen ikke skulle være lavet, som ikke skulle have refleksionen og alle åndens og samfundets formidlinger i sig-fuldkommen vilkårlig. Vi har allerede tidligere snakket om, at også alle mulige ældre former for musik er forfaldet, er blevet fuldstændigt uforståelige. Alene det viser, at der inden for musikken ikke er noget, der hedder naturens rene sprog, at musikken ikke er ren physei, lige som de fysikalske toner, men derimod i en vis forstand altid er tesei, noget menneskeskabt.

På den anden side kan kunst materielt kun reproducere sig selv under de til enhver tid mest fremskredne økonomiske betingelser. I den sene industrialismes tidsalder ville det være fuldstændigt meningsløst at pleje et socialt ideal om komponisten, der omtrent ligner komponisters livsbetingelser i begyndelsen af det 19. århundrede. For øvrigt kunne Beethoven kun leve uafhængigt - uden at skulle føje sig markedet - i kraft af et konsortium af adelige venner, og dem har vi sandsynligvis at takke for nogle af musikkens mest storslåede kvaliteter overhovedet. Argumentet om, at radioselskaberne, hvad angår plejen af den musik, den udvælger sig, skal rette sig efter skatteyderne eller licensbetalerne og flertallet, forekommer mig skindemokratisk. Dermed lægger man kun vægt på de formelle spilleregler for majoritetens vilje i den hensigt at propagandere for noget indholdsmæssigt reaktionært, noget der er helt modsat den avancerede, fremskredne musiks ånd og vor tids avancerede ånd. Det er betegnende, at netop de folk, som indtil grænsen af bagtalelse har angrebet de radioselskaber, som har ydet Deres elektroniske musik beskyttelse, politisk sympatiserer med de mørkeste strømninger i nutidens Tyskland. I højere forstand er det netop det fremskredne ved radioen, at koncentrationen af kunstnerisk administrativ magt tillader at bringe noget anstændigt, noget, der i følge min mening er progressivt, frem i lyset, uden at man evig og altid skal være underkastet plebisitære målestokke. Stockhausen: Vi har allerede tidligere, sidste år i Köln, drøftet dette tema i en offentlig samtale, og De husker, at der dér blev citeret lytterbreve, hvor argumentet var sådan noget som: »Hvad får jeg for mine to mark? Sådan noget vil man ikke høre!« Og det var ikke omsonst, da en professor stod frem, som vi dengang endnu ikke kendte, men som senere slap en større artikel løs -, som stammede fra østzonen og kørte i den samme skure. Hvis jeg gengiver en del af artiklen omtrentligt, så lyder det som følger: »i en sovjetisk utopisk film, der handler om erobringen af månen og opbygningen af en satellitstation på kanten af jordens tiltrækningskraft, kan man se teknikerne, unge, foretagsomme, sportslige mænd og piger i deres snehvide plastiktøj i gang med deres gøremål, som er tilpasset alle interplanetariske livsbetingelser. Om aftenen efter endt arbejde lægger de sig på en specialbygget sofa og indstiller deres fjernsynsapparat. Hvilket program, er det så de vælger? En balletopførelse af balletten Svanesøen af Tjajkovski fra Bolsjojteatret«. Han havde tidligere påstået, at intet menneske kunne forestille sig, at disse teknikere ville lytte til den nye musik fra Vesten, eller den elektroniske musik, og han tilføjede: »For de arbejdende mennesker er det tilsynela- dende rekreation eller sågar nydelse, og man kan ikke sige, at valget kun er typisk for den russiske tekniker og ingeniør.« Ved Gud, der er sandt; den er ikke kun for russiske teknikere og ingeniører, typisk for et eller andet russisk menneske; denne type kan man finde overalt, og vi ved meget nøje, at denne sætning lige så godt kunne stamme fra en vestlig kritik. Jeg kan vise Dem hobevis af den slags kritiker. Det er netop argumentet, der bliver os vist: »jamen, det er der ikke noget menneske, der vil høre«. Men min erfaring siger mig helt sikker, at der er mange flere mennesker end man vil indrømme, der interesserer sig for den nye musiks usædvanlige former, som så alligevel tælles med, når man siger: »Der er ikke et mennesker, der vil høre den«. Men det er rigtigt: disse mennesker er ikke aktive, de gør intet for, at de kl. 11 om aftenen hver fjortende dag eller hver tredie uge i nogle få af de mange tyske radiostationer ville kunne få ny musik at høre; for de gør intet for det. De, der naturligvis gør noget imod det, er dem, som det ikke passer, der bliver rasende, og som det har appelleret til. Og så er det jeg siger: hvis situationen skal ændre sig - hvad der mindre er en sag for komponisten end en opgave for tilhøreren - så skal lytteren selv gøre noget for det. For man kan ikke forlange, at de, der er ansvarlige for programmet, stiller sig op over for disse radiostationers ledere uden at have en eller anden garanti, et eller andet bevis i hånden for, at der virkelig findes tilstrækkeligt mange mennesker, der interesserer sig for det. Adorno: Det forekommer mig fuldstændigt indlysende. Særligt har De ret i, at vi skal vogte os for at tro, at de barbariske angreb, der følger os fra Østen, kun skulle komme derfra. Det er kun der, man kan organisere og totalitært dirigere det, som også i alle ender og kanter i den vestlige verden lurer som en bitterhedens potentiale, undertrykkelsen af det, der afviger og ikke vil tilpasse sig. Mange gange forekommer det mig, som om modstanden mod den nye musik, som vi har talt om, nærmest er et barometer for det undertrykkendes, det repressive magt, der i dag arbejder verden over. Stockhausen: For den enkelte komponist er det jo - udefra set - til at begynde med ikke videre slemt. Hvad han kan gøre i sådan et tilfælde? Det samme, som folk gjorde i 1933. Hvis de sidste muligheder ophører, også i Tyskland, (som, det har jeg allerede fremhævet, er det eneste land, hvor ny musik er levende, og der altså er plads til den musik, som de allerfleste fornægter, også de fleste programansvarlige), så tager han væk, så beslutter han sig: her kan jeg ikke leve, jeg må tage til et andet land. Men hvis der heller ikke er plads til ham der, så stikker han manuskripterne i skrivebordsskuffen, som nogle i øst har gjort det i lang tid. Man ved meget godt, hvordan sådanne systemer kan gøre det af med mennesker, og sådan noget er aldrig uden virkning, selv ikke på den, der tilsyneladende mindst lader sig anfægte af det. (Prøv De engang at tale med en komponist som Li-geti, der efter den ungarnske revolution kom til Vesten)! De ved, hvordan Schönberg havde det i Los Angeles, trods sin stærke vilje og trods alt det, han tidligere havde oplevet i Europa. I dette samfund gik det ham inderligt skide dårligt. Og det kan alle kontrollere, der har været der: det har ved Gud ikke ændret sig i dag. (Adorno: Nej, det skal guderne vide.) Der er helt enkelt ikke plads.3 Nu har den nye musik igen en beskeden plads i Tyskland. Men hvorlænge? For mig er det mange gange som om det politisk mest populære slagord: »Ingen eksperimenter« kun som ved et under endnu ikke er blevet anvendt på alle kunstens områder. Hvordan ville det ikke pludselig kunne se anderledes ud? Man ville jo kunne undertrykke de frem-skridtsvenlige kunstnere ved et eller andet politisk skifte eller ved, at der fandt en særlig stærk agitation sted. For den enkelte ville det ikke være så slemt endda; det ville være værre for den anseelse, som selv fører modstanden på denne måde, da man i ordlyd ikke længere kan skelne dem fra østlige kritikere. Sådanne agitationer findes der også i dag. I forgårs fortalte Kagel igen om sådan noget. Han var i Holland og havde efter koncerterne læst kritikken, som udkom kort efter. Da han ved en reception blev spurgt, hvad han mente om disse anmeldelser, sagde han helt utilsløret (og han ved det selv bedst, for hans familie blev decimeret i Det tredie Rige): »Hør her, denne tone passer mig ikke. Jeg kan godt forstå, De skælder ud over mig; jeg forventer ikke, De skal stille Dem på min side og sige: det lønner sig, vi som kritikere hjælper denne ny musik på benene og ikke dræber de nye stykker som små børn«. Det er nu blevet til en slags metode: det som ikke passer kritikerne, det får sådan en lussing i en anmeldelse, så man regulært gør det af med det; så er den klaret, godt; og mange accepterer så, hvordan en kritiker har nedsablet en musik. Men - sådan beklagede Kagel sig -hvad der ikke passer mig, er tonen; den lyder som kl. 8 om morgenen i KZ-lejr, og den kender jeg temmelig godt fra fortællinger, og hvis den igen bliver udbredt her i et land, som er fuld af mange frihedsidealer, så bliver jeg dårlig tilpas; og jeg ville hurtigst muligt tage tilbage til Argentina, hvis jeg ikke vidste, at der også eksisterer andre mennesker.« Til denne Kagels beretning kunne jeg tænke mig at tilføje; Men hvorlænge findes de andre, hvorlænge kan de gøre sig gældende i et samfund, der stadig mere tenderer til, at man laver ballade og møder det, der ikke passer én, med en gemen, usaglig kritik?

Fornylig sagde én til mig ved den koncert i Duisburg - han stod op i en diskussion, han var, (hvad jeg bagefter fik at vide) musiklærer, lektor: »Jo, men hør nu her, vi ved jo alle helt nøje, at De ikke ville skrive en eneste tone, som de skriver den, hvis De ikke også tjente så mange penge«. I det øjeblik var jeg helt flad, og endelig faldt det mig ind, hvad jeg skulle sige til ham: »Hør her, jeg har en rig kone og penge interesserer mig ikke«. Så blev han tavs og hans argument var kaput. Jeg mener, det personlige angrebs form og de ord, man benytter (dette er kun et meget harmløst eksempel, og de ord, Kagel fortalte mig, vil jeg slet ikke citere) er betænkelig nært det, som man publicerer om os i de lande, hvor den nye musik er forbudt.

Adorno: Der findes her en ganske bestemt ideologi, der rimer med det, De netop har sagt, og som vi i hvert fald burde hænge en bjælde på. Det er den stadigt tilbagevendende påstand, at den nye musik, den vi advokerer for, mangler det positive, det menneskelige udtryk. Vi kan, frygter jeg, ikke nå at komme ind på dette, men jeg vil alligevel minde om, hvad digteren Eich sagde og meget konsekvent udviklede i sin Darmstädter tale ved modtagelsen af Büchner-prisen: hver gang man fordrer denne form for positivitet, forrådes også det såkaldt negative, det, som ikke skulle have nogen som helst værdi som budskab eller hvad alle de smukke ord nu måtte være, så man egentlig i stedet forherliger den blotte, urokkelige magt over for det, som ikke adlyder magtforholdene. Eichs tese rammer nøjagtigt den musiskalske situation. Hvis én bliver foreholdt, at det i musikken jo kommer an på det menneskelige, så kan man være sikker på, at man stift forsvarer de institutionelle rammer, hvor den gængse musik bliver afspillet, mens det, hvori det menneskeliges stemme lyder, det, som ikke passer ind i de institu-tionellerammer, udsættes for at blive angrebet som det umenneskelige, det, som mangler kærlighed, det, der ikke tænker på menneskene. Således bebrejder man også Deres kompositioner, at de er umenneskeliggjort, mere er udtryk for en atomkatastrofe end et eller andet sjæleligt indhold. Mennesker, der føler behov for at orientere sig om den nye musiks problemer - og det vil jeg gerne sige meget alvorligt, men også meget beskedent og uden diktatorisk begær - burde til at begynde med gøre sig hårdhudet over for frasen om positiviteten. De burde gøre sig klart, at netop den kunst, som mener menneskene og sandheden det rigtigt, er den, der ikke udleverer sig selv til at gøre reklame for verdenen, som den er, til at harmonisere den, til at fremstille den på en måde, som om alt er i den bedste orden, og som om det menneskelige nu som altid er umiddelbart forståeligt. Den eneste måde, hvorpå kunst i dag er til nytte, er som et moment af kritik, hvor det, som Hegel kaldte negativiteten som begrebets arbejde og anstrengelse, er vandret med ind. Hvis jeg ikke tager fejl, så er den dybeste årsag til modstanden mod den nye musik den, at dette negativitetens sandhedsmoment minder menneskene om, at deres egen indbildte positivitet er skin og bedrag. Da de ikke længere kan tro sig selv, bliver de hvidglødende af arrigskab over for det, der er anderledes. Det eneste, der kunne hjælpe med til at overvinde denne form for modstand, er selvbesindelsen hos de modstræbende, - og ikke kravet om, at musikken skal forbedre sig og udvikle sig til et mest muligt anvendeligt magtinstrument.

Oversat af Bo Rasmussen fra »Die widerstand gegen die neuen Musik« (1960). Trykt første gang i Neuland 5, 1985 (Disse årbøger på ca. 400 sider kan bestilles hos udgiveren Herbert Henck, Am Meiler 2, D-5060 Bergisch Glad-bach, Western Germany, tel. 22041 6 2515. Serien standser med nr. 5).

1. Musik und Graphik, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik III, Mainz 1960.

2. Ligesom med problemet med de traditionelle iagttagelseskategoriers holdbarhed i mødet med den nye musik, tog han også dette spørgsmål op i Kranitsteiner Foredraget 1961: »Vers une Musique informelle«, Quasi una fantasia«, Frankfurt am Main 1963.

3. Jvf. Musikalische Eindrücke einer Amerikareise! Texte bd. 2, Köln 1963.

Brev: Protest mod Bertel Haarder

I den nye gymnasiereform er musikfaget gået markant tilbage, til trods for ministerens intentioner om styrkelse af den kreative side i denne ungdomsuddannelse der årligt berører over 20.000 unge. Helt præcis drejer det sig om:

1) Undervisningen i l.g. beskæres med 25% -fra 2 timer om ugen til IVz.

2) Undervisningen på de musikfaglige grene beskæres med 23%. - Idag har eleverne 6 timer om ugen i 2.g. og 7 timer i 3.g., det ændres i forslaget til 5 + 5 timer.

3) Fællesfagsundervisningen i 2. og 3.g bortfalder. - Hidtil har eleverne kunnet vælge mellem musik og formning, og alle eleverne skal altså have et eller to musiske fag igennem hele gymnasieforløbet. Nu vil der i stedet skulle vælges mellem en lang række fag, sproglige, naturvidenskabelige, musiske osv.

4) Den frivillige musikundervisning beskæres med 33% - idag gives der undervisning uden for den normale skoletid i musik og idræt. Fremover skal også kunst tilbydes, men hvis der ikke samtidig sker en forøgelse af det samlede timetal vil forringelsen blive ganske mærkbar. Tilmed vil elevernes skoledag tit komme til at strække sig til kl. 16, og at deltage i frivillig undervisning derefter vil kræve et temmelig stort personligt overskud.

Claus Levinsen

Musiklærer på Frederiksborg Gymnasium (01)184387

Til Undervisningsminister Bertel Haarder, og Folketingets Uddannelsesudvalg

Kort før årsskiftet offentliggjorde undervisningsministeriet den nye bekendtgørelse for gymnasieskolerne og HF. I den anledning vil undertegnede hermed have lov til at udtrykke utilfredshed og forundring over den placering musik får i det kommende gymnasium. Musikfaget oplever med den nye bekendtgørelse en nedskæring i timetal og kvalitet som vil ramme de 20.000 unge der hvert år søger i gymnasiet. I forvejen er den 5 årige musikundervisning i folkeskolen problematisk, og det kan undre at man nu også ønsker at forringe elevernes mulighed for at beskæftige sig med et kreativt, skabende fag i deres videre uddannelse.

Musikundervisningen i Danmark foregår på aftenskoler, konservatorier, privat, på universitetet, på musikskoler, og på højskoler, og det er vigtigt i den forbindelse at fastholde og udbygge den brede musikalske udfoldelse i folkeskolen og i gymnasiet. I disse år oplever vi en usædvanlig frodighed inden for musiklivet, og især de unge omgiver sig med musik i de fleste af døgnets timer. For at musik ikke skal blive en bevidstløs strøm af lyd, må det være centralt at holde fast i musikkens grundlæggende kvaliteter som menneskeligt samvær, fantasi, samarbejde, kunstnerisk proces, erkendelse, engagement, følelsesudtryk, kreativitet, kommunikation på tværs af grænser (alder, politik, lande). I nær fremtid vil en stor del af de unges tilværelse være prægetaf megen fritid, og det må v ære menings- fyldt gennem skoletiden at have givet dem nogle brugbare udfoldelsesmuligheder gennem fx musik. Da netop så mange unge hvert år søger gymnasieskolen, og da vi anser musik f or en fundamental del af tilværelsen, bør en gymnasiereform også indeholde et kvalificeret musikalsk tilbud til eleverne. At skære ned på musiktimerne er en dårlig løsning f or fremtidens skole, hvor netop kreativitet burde være et udfordrende modspil!medspil til et standardiseret og højteknologisk fremtidssamfund.

Underskrevet af:

Mogens Andersen, Peter Bastian, Steffen Brandt, Toke Lund Christiansen, Mogens Dalsgård, Fuzzy, Anette Faaborg, Bo Grøn-bech, Mogens Winkel Holm, Bent Haastrup, Ejnar Kampp, Knud Ketting, Kenneth Knudsen, August Konow, Herman D. Koppel, Niels Krabbe, Erling Kroner, Erling Kullberg, Bo Holten, Holger Laumann, Musse Mathiasen, Anne Dorte Michelsen, Palle Mikkelborg, Arnvid Meyer, Erik Moseholm, Per Nørgård, Erik Pedersen, Finn Roar, Elisabeth Sigurds-son, Ib Skovgaard, Niels Jørgen Steen, Henrik Toft, Børge Wagner, Tamas Veto, Erik Wie-demann og Morten Zeuthen.