Brian Eno i København

...i samtale med Poul Borum om rock, ambient music og artvideo (26. januar 1986)

Brian Eno er musiker og komponist i grænselandet mellem rock, komposition, world music og ny muzak. For den unge generation af improvisationsmusikere og performers har han været en nøglefigur de sidste ti år. Han har - i eget studie - skabt en særlig meditativ »ambient/environmental music«-stil i elektronisk regi, og han har (bl.a. med Jon Hassell og David Burne) kombineret fundne etniske objekter med nyrock i det han har kaldt »4th World Music«. Senest har han, i forbindelse med installationer af billeder, skulpturer og videoer, skabt lange kanonkompositioner for flere båndmaskiner - som det bl.a. har kunnet opleves på gallerier i Europa og USA. Senest på Video Marathon Festivalen i København i januar-februar, hvor også Nam June Paik var på programmet (jvf. DMT nr. 3). Eno er uddannet på Colchester Art School, var i tresserne bl.a. medlem af Cornelius Car dews »Scratch Orchestra« og »Portsmouth Sinfonia«, siden i rockgruppen »Roxy Music« og herefter solo. Han har udgivet bøgerne »Music for Non-Musicians« (1968) og senest essaysam-Ungen »More Dark than Shark« (1986, Faber) udover de mange plader - hvoraf adskillige vurderes som ny rock-klassikere. Poul Borum introducerede og talte med Eno ved åbningen af Video Marathon Festivalen i København, hvor hans musik/billede/skulptur/ video-rum »A Tinted Room« var installeret.

Den Video Marathon-festival der foregår i København og Odense i disse uger handler om det rebelske - om et alternativ til de officielle medier og den officielle opfattelse af musik- og billedkunsten. Og en af fortropperne blandt videorebellerne - Brian Eno - er gæst her i dag.

Videoen er tydeligvis central i tidens kunstneriske udtryk, alt det maskinerne kan bruges og udnyttes... og »kunst« er undertiden kun en lille del af det hele. Men når det drejer sig om artvideo samles alle kunstarterne i en ny blanding i videoen, både musik, maleri, kunst, dans poesi og teater... i en ny kunstform af i dag. Selvom vi selvfølgelig skal passe på at overvurdere de hidtidige resultater -videokunsten har kun eksisteret i 23 år (startende med Nám June Paik i 1963) og man kan nok ikke forlange alverden af en 23-årig!

Idag drejer det sig om komponisten og musikeren Brian Eno og hans videoinstallation »A Tinded Room«, som kan opleves på festivalen - en videoinstallation med musik. En kort beskrivelse, selvom det er svært: et mørkt rum, med ti skjulte T.V.-skærme, hvoraf fem giver lys til billeder, andre fem giver varierende lys til fem skulpturer. På mange måder minder skulpturerne om russiske konstruktivisters kunst - modeller af storbyer o.lig., og billederne giver en umiddelbar association til Kandinskys malerier. Hertil kommer så musikken, som vi kender den fra Brian Eno's pladeudgivelser gennem de sidste 10 år - en meditativ musik komponeret og mixet på 4 båndmaskiner, asynkront således at de enkelte lag bevæger sig glidende ind over hinanden, ligesom lyset skiftende glider ind over billeder og skulpturer, og publikum glider ind og ud af rummet. For ideen er at man bevæger sig rundt i kunstværket, man skaber så at sige værket ved at færdes i det på egen hånd. Der er tale om en slags meditation over kunstneriske situationer. Hvis man skal udtrykke det i begreber drejer det sig om kontrasterne tid og rum. Du er i et rum, og installationerne i rummet er fremhævet så meget at din tidsfornemmelse ændres - forstærket af musikken, der jo altid påvirker den almindelige tidsfornemmelse. Det drejer sig også om lyd og stilhed, lys og mørke, kunstværk og omgivelser, om teknik og kunst og om relationerne mellem værk og proces - og om de ting der ikke er der... »A Tinted Room« er nemlig også en reaktion og et modtræk både til den videokunst som vi kender mest af alt (videounderholdningen i form af rockvideoer) og til almindelig kunst.

Selvfølgelig er dette ikke noget nyt - som intet under solen er det. Jeg henviste før til Kandinsky og russiske konstruktivister, og man kunne også sammenligne Eno's installation med Scriabins værker af lys, farver og musik i bevægelse, eller med John Cage's religiøse optagethed af lyden og stilheden. Eller med minimal art, for man må vel betegne Eno's musikalske kompositioner som minimalistiske, skønt de ikke hører til den amerikanske, rytmiske type vi kender fra Riley og Reich, men snarere er det man kan kalde »ambient music«, »environmental music«, »sound scapes« - rolige, organisk udviklende klangmiljøer, som man selv kan gå på opdagelse i. Det er imidlertid - som i minimalmusikken - publikums forskellige observationer, mere end selve værket, der er hovedsagen. »Ligesom i det almindelige liv er der intet der er trukket i forgrunden - det er dig selv der fokuserer«, som Eno har sagt det i et interview. Da »A Tinted Room« blev vist i Stockholm sidste år var der en person der i gæstebogen skrev: »Jeg synes ikke der er noget særligt ved videokunst -det er bare nogle T.V.-apparater og nogle forvrængede billeder... »Ideen med værker som Eno's er imidlertid at forsøge at undgå hensigter med kunstværket, ligesom man kender det fra John Cage's musikfilosofi, med andre ord zen-buddhisme oversat til moderne kunst - med mulighed for at give os anledning til både at spænde af og opleve en form for tidløshed. Dette medfører samtidigt at »tilfældighed« og uforudsete hændelser spiller en vigtig del i Eno's værker, både på billed- og lydsiden. Teksturen er på sin vis vigtigere end strukturen - til trods for at der er en struktur, udarbejdet af enten komponisten eller landskab/miljøskaberen Eno.

Brian Eno - har du lyst til at kommentere min beskrivelse af dine arbejder... ?

Måske kunne jeg fortælle om mine værker ved at fortælle hvad jeg har lyst til at se og høre i denne verden... på et tidspunkt gik jeg meget på rockklubber, men jeg holdt efterhånden op, fordi jeg aldrig fandt den slags klubber som jeg drømte om. Jeg forestillede mig en ny form for »english gentlemens club«, hvor man tager hen og slapper af med gode venner, lidt the - lytter måske til musik og ser på den udstilling der måtte være der for tiden - lidt som man kender det fra parisiske saloner. Men der findes ikke sådanne moderne udgaver af clubs eller saloner. Hvis man idag går på klubber er der tale om musikspillesteder eller diskoteker, hvor man kun kan tale med sine venner hvis man skriger dem ind i øret. Ideen i de nutidige klubber og mødesteder er at de skal speede dig op og »sætte gang i dig« !

Det jeg ønsker med mine ting, både min såkaldte »ambient music« (eller »environment music«, »soundscapes«) og videoinstallationerne er at gøre nøjagtigt det modsatte, nemlig at skabe billed/lydrum, hvor tingene sker meget langsommere end vanligt, steder der kan få mig til at tænke på anderledes nye måder end i de traditionelle klubber, som nærmest hindrer dig i at tænke overhovedet. Mit udgangspunkt - omkring 1975, da jeg selv spillede kraftig rock bl.a. i Roxy Music - var at skabe en ny musik, der kunne fremkalde en mere rolig, organisk atmosfære, skabe et rum så at sige. Min idé var at skabe et lydmiljø der var tredimensi-onelt, som reaktion mod musikopfattelsen blandt moderne pladeproducenter, der hovedsageligt opfatter musik som effektfulde hændelser, der passerer forbi på et lærred, helt filmisk - som en række objekter der følger efter hinanden. Jeg havde ikke længere lyst til at skulle opfatte musik som tegneserier eller actionfilm, jeg »så med ørerne«, når de gled forbi mig. Jeg ønskede snarere en dybdevirkende musik der kunne være overalt, som et rum eller et klima omkring mig -det vil sige en musik uden skarpt afgrænsede, dynamisk bestemte grænser. Det medførte at jeg, med udgangspunkt i rockinstrumentariet, begyndte at komponere en stillestående musik, der ofte bevægede sig på grænsen til det hørbare. I stedet for at arbejde med en traditionel musikalsk struktur af forgrund og baggrund - f.eks. som solo/orkester, tema/ akkompagnement o.s.v. - lavede jeg musik uden klare opdelinger mellem fire båndmaskiners forskellige lag, som gradvist og langsomt glider ind over hinanden, - som man kan høre det på mine pladeudgivelser siden ca. 1975.

Det svarer måske lidt til den ændring der skete i maleriet i overgangen fra perspektiviske til impressionistiske, ufokuserede gengivelser, som det mødes hos f.eks. Cezanne. Jeg ønskede det samme med min musik dér i 1970erne, i overgangen fra rock til »ambient music«.

Det medførte en del tekniske overvejelser og kompositoriske beregninger som jeg ikke skal trætte med her - men resultatet blev musik for 4 asynkrone multi-spors båndmaskiner, altså en kanonmusik af fire forskellige, utroligt lange serier, hvor polyfonien nærmest ikke er til at forudse og styre. Musikken til »A Tinted Room« har jeg således kun hørt ca. 300 timer af - en lille del, når man tager i betragtning at der vil gå ca. 2000 timer før de fire serier mødes og starter forfra. Jeg har altså ikke engang selv hørt musikken til det værk jeg har komponeret. Hertil kommer desuden at musikken vil lyde vidt forskelligt afhængigt af ens placering i rummet i forhold til de fire maskiner... et meget åbent værk, hvor det spændende for mig som komponist naturligvis er om musikken virker organisk sammen med - i dette tilfælde - video, billeder og skulpturer.

Video havde sådan set aldrig haft min interesse og slet ikke i forbindelse med mine neddæmpede soundscapes. Ved et tilfælde købte jeg noget brugt udstyr, som jeg imidlertid ikke kunne få til at fungere rigtigt, fordi jeg havde smidt instruktionsbogen væk. Det viste sig senere at skulle blive frugtbart... og jeg kan kun råde alle til at lægge instruktionsbøgerne væk, når man får fingre i nye maskiner -det er den eneste måde man opdager noget spændende og interessant ved dem! Jeg tændte for optageren, lagde den i vinduet i mit New York-værelse et par timer og oplevede, da jeg senere så det, at her var noget af det mest spændende jeg havde set på en fjernsynsskærm: Manhattans tage, som langsomt ændredes p.g.a. skyformationernes bevægelser og belysningsskift. Det var spændende, fordi det var levende, organisk og ukorri-geret - det var ikke som at kigge på T. V., det var nærmere som at kigge på et maleri i langsom bevægelse. Og jeg brugte det som et maleri - kiggede lidt, glemte det for en tid og vendte siden tilbage - og kaldte denne form for videopaintings. Under arbejdets gang blev jeg klar over at videokunstnerens grundmateriale ikke var fortællinger. Heller ikke begreber. Det var ikke engang billeder. Det var lys. Videoteknikken giver kunstneren det mest alsidige maskineri for lyskontrol der findes - man kan simpelthen spille med lys. Og det er meget billigere end traditionel lyskunst. Hvis denne form for video bruges sammen med billeder og skulpturer kan man således helt og holdent skjule T. V. skærmene og blot udnytte de lys de kaster på objekterne, som det sker i dette værk. Det var noget jeg kunne bruge sammen med mit musikalske projekt.

Er det meningen at du udelukkende vil bruge disse installationer på gallerier o. lign., eller har du et ønske om at flytte dem »ud i samfundet«, med andre ord at introducere en ny livsstil med dem, og som sådan genoptage 60ernes kunstæstetik? Og hvad med den kunstneriske oplevelse af værket - i den moderne kunst er oplevelsen jo kontrolleret og fast struktureret og heri ligger dens kvalitet ?

Et interessant problem... fordi det ikke er noget problem for mig! Jeg laver blot de ting jeg godt kan lide, fordi andre ikke har lavet det jeg ønsker at se og høre, ellers ville jeg begynde at arbejde med noget andet. Jeg synes der er plads til projekter som disse - måske findes de allerede, men i former som jeg har svært ved at nærme mig.

Med hensyn til det første spørgsmål er det vigtigt for mig at publikum bruger disse rum på en anden måde end de bruger et galleri, hvor de hurtigt går forbi en samling billeder - og på en anden måde end en koncertsal, hvor de er bænket til stolen mens musikken spiller. Her kan de blive lidt, gå en tur og komme tilbage for en stund, eller et par timer hvis de har lyst. Installationerne er måske ikke så ophidsende som Dallas, men de er heller ikke kedelige - det er som at sidde f.eks. ved en flod og opleve de stadige, små ændringer i »klang og form«. Helheden i mine musikalske kompositioner er jo også langt fra repetitiv, selvom de mange små bestanddele til dels er det. Asynkroniteten mellem de fire lag i musikken skaber konstante, men langsomme og gradvise ændringer. Publikum lytter givetvis til min musik på en anden måde end til en »normal« plade eller koncert, og de kigger på mine installationer på en anden måde end på film. Det er interessant for mig, fordi jeg konstant kæmper med de kommercielle producenter indenfor den rockbranche jeg kommer fra. De siger: »du bliver nødt til at overraske folk hele tiden. Folk kan stort set koncentrere sig i 3 minutter og du må chokere dem konstant for at de ikke skal falde i staver... «. Sådan er indstillingen og man ser det tydeligt udtrykt i tidens strøm af rockvideoer i stadig mere opskruet tempo, pågående farver, overdrevne tricks og editeringer - pigernes ben bliver længere og længere... (der er ingen grænser for længden af pigernes ben i rockvideoer!) Jeg prøver at lave et modtræk til denne tendens - og det viser sig jo at publikum godt kan sidde stille og være opmærksomme i lang tid over for lys, billeder og lyd.

Betyder det så at dit forhold til avantgarden er ambivalent, for du holder jo fast i dine rødder i rockkulturen, fordi du er interesseret i et publikum og en tydelig respons?

Jeg har flere gange været i gruppeudstillinger i forbindelse med disse mine nye blandingsværker, på gallerier o.s.v., og det har ofte slået mig at visse kunstnere laver deres ting især med henblik på ferniseringen, hvor vigtige folk går forbi, og siger »interessant«. De får så checken og tager tilbage til New York - og så svigter teknikken på trediedagen! Den holdning er jeg imod og jeg prøver altid at finde et godt rum, med god plads til at sidde -samt at teknikken er i orden. Det er måske ikke så almindeligt for avantgardister...!

(fra salen) Det virker som om du i »A Tinted Room« ønsker at få naturen ind i dagligstuen - er det din ide med disse værker at få os »tilbage til naturen«?

Min hovedinteresse er at opleve hvordan naturprocesser virker, i forhold til alle de færdigdesignede ting vi omgiver os med mere og mere. Jeg er inspireret af både cybernetik og biologi, - hvordan komplekse systemer kan brydes ned til stadig mindre systemer etc., og det der optager mig er især at et systems elementer kan indgå i et andet system med visse varianter og ændringer, efter et nogenlunde klart regelsæt. Det er det jeg gør i musikken når jeg f.eks. komponerer og indspiller i 24 spor, mixer det ned i 4 forskellige lag - her vil der være motiver der går igen og som vil kunne opfattes som motiver, men de vil være varieret fordi selve motivet også er sammensat af flere enkeltheder - som individer i en slægt. På den måde er min kompositoriske praksis naturinspirere t. Det interesserer mig at udnytte disse maskiners fantastiske, perfekte reproduktionsevne til at skabe noget der konstant varieres. Det er en slags »gåen tilbage til naturen«, men det er ikke en negation af teknologien.

Så meditationen og teknologien har efter din mening en mulighed for at mødes?

Ja, det tror jeg på - og denne kombination er næsten hovedtanken i mit arbejde med musikken og videokunsten. Det er næsten det eneste, der optager mig ! Den moderne tilværelse og kunst er, som jeg ser det, optaget af at alt skal synkroniseres og stemme overens. Jeg har opdaget at det ofte kan være mere givende at lade tingene forlade denne synkronisation.

(fra salen) Er dine soundscapes direkte inspireret af specielle landskaber steder, rum o.s.v.?

På pladen »The Pearl« med Harald Budd, er der et stykke, »Lost in the Humming Air«, som er direkte baseret på en oplevelse jeg havde i San Francisco - en oplevelse jeg iøvrigt har arbejdet videre på senere. Jeg sad i et rum på et japansk hotel, med papirsforhæng for vinduerne, i den tidlige solnedgang, som kom ind i rummet gennem de to vinduer der var - en strøm af svagt, sløret orange lys. Dette rum har jeg flere gange søgt at give musikalsk form, bl.a. i omtalte stykke. I Amsterdam lavede jeg senere en installation som ligeledes søgte at gengive denne oplevelse og på pladen »On Land« er mange stykker ligeledes bygget på steder, der har gjort indtryk eller som jeg har kendt som barn, hvor jeg boede ved en flod. Her var både med master og snoreværk, der slog imod hinanden i en poly-foni af uregelmæssige rytmiske lyde, og det går igen på »On Land« f.eks.. Det er hvad jeg vil kalde figurativ musik, som malerier i lyd. Malerne omkring århundredeskiftet prøvede jo ofte at gøre deres billeder til musik, fordi musikken opfattedes som den reneste og mest absolutte kunstneriske udtryksform. Det jeg prøver på er faktisk nøjagtigt det modsatte. Det der interesserer mig i musikken nu er at man rent faktisk kan genskabe forskellige lokaliteter akustisk!

Hvis man har været i et moderne studie opdager man at man med ekko og rumklange kan genskabe specielle rum - når man sætter disse ting til musikken siger man altså til lytteren: »vi er i en katedral eller i en bjergdal etc.«. Dette synes jeg er vigtigt at vide, altså nøjagtigt hvad man gør ved rummet og hvor man fører lytteren hen. Der er tale om naturlige iscenesættelser. Det er noget af det der først optager mig ved en komposition - hvor foregår denne musik, hvad er klimaet og temperaturen, og hvad er årstiden? Er det udendørs, til vands eller hvilket materiale har væggene? Alt dette kan jeg designe med den akustiske manipulation. Og her tror jeg at der er tale om et alment, universelt system af klanglige koder i musikken til forskel fra associationer i forbindelse med forskellige musikalske stilsprog - denne figurative kompositionsmåde optager mig stadig mere. Jeg læste for nyligt en bog om akustik, hvor der stod at når man i orkestret ville skabe en stemning af noget uventet, fremmed ville man ofte bruge f.eks. gonger eller bækkener, fordi de har så mange ukontrollerede overtoner eller støj i sig. Jeg kan se at jeg bevæger mig mere og mere i den retning, til at lave musik med instrumenternes støj elementer fremfor deres præcise toner og intervaller. Og lyde og støj er klangen af virkelighed hvor toner er klangen af musik - jeg hælder mod førstnævnte, kan jeg mærke.

Brian Eno-diskografi (udvalg)

Roxy Music (1972, Island) For Your Pleasure (1973, Island) No Pussy footing (1973, Island) The Portsmouth Sinfonia plays

The Popular Classics (1974, ?) The Portsmouth Sinfonia's »Hallelujah« (1974, ?)

Here comes the Warm Jets (1974, Island) June 1. (1974, Island) Taking Tiger Mountain (1974, Island) Another Green World (1975, Island) Evening Star (1975, Island) Discret Music (1975, Obscure) 801-Live (1970, Island) Cluster and Eno (1977, Sky) Before and after Science (1977, Poly dor) Jub Uee (1978, Polydor) After the Heat (1978, Sky) Music for Airports (1979, Polydor) In a land of Green Colours

(1980, Mensajero) Possible Musics, m. Jon Hassell

(1980, Polydor) The Plateaux, m. H. Budd

(1980, Poiydor) Dream Theory, m. Jon Hassell

(1981, Polydor) My life in the Bush of Ghost, m. D. Burne (1981, Sire/polydor) On Land (1982, Polydor) The Pearl, m. Harold Budd

(1982, Polydor)

- desuden medvirkende som musiker/ producer bl.a. med David Bowie, Talking Heads, Nico, John Cale, Devom.fl.

Du bevæger dig mere henimod virkeligheden og væk fra kunsten, men du bruger stadig den musikalske rytme... ?

Ja, men når folk taler om rytmisk musik er det hovedsageligt musik med én rytme - dum, dum, dum, dum - ret betegnende for vores kultur. Hvis du taler om rytme i Afrika mener du ihvertfaid ikke rytmisk musik som vi gør. Her drejer det sig om polyrytmik af mindst to metrum - en seksdelt og en firedelt samtidigt f.eks. -og ofte mere kompliceret end dette. Det er på denne måde min musik stadig er rytmisk - jeg bruger mange helt forskellige rytmiske serier, undertiden 20 eller 30 på samme tid, men man vil kunne genkende små rytmiske motiver. Hvis du imidlertid lytter ind på et andet lag i musikken vil du også kunne opleve regelmæssige rytmer, men i et helt andet tempo og metrik. En serie kan have 19 sekunder mellem hvert slag, en anden 131Æ sekund mellem hvert. Rytmen i min musik forsvinder således ikke, tværtimod - det, der forsvinder er det faste slag og den entydige pulseren.

Det der er vigtigt i min musik er at den aldrig ender - eller begynder for den sags skyld. Det hører sammen med at min musik ikke er narrativ som f.eks. en klassisk opera er det, med begyndelse, udvikling og slutning. Dette er udmærket, men det er ikke hvad jeg ønsker. Jeg ønsker musik der kan opleves ligesom malerier -man kan kigge på dem, gå fra dem og komme igen uden at man mister noget ved det. Selvom min musik udvikler sig, langsom og gradvist er den næsten statisk - egentlig bevæger den sig ingen steder hen...

(nedskrevet, oversat og forkortet af Ivan Hansen).

Fotos: Kristian Mikael defreitas Olesen og Gorm Valentin (s. 162).