De største begrænsninger ligger i fantasien

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 04 - side 187-188

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Kaija Saariaho, en finsk komponist på Ircam


Af JESPER BECKMAN

Der sker i disse år store omvæltninger indenfor lydfrembringelse og komposition ved hjælp af computere. Endelig synes en sammenhængende problematik at tage form indenfor dette område, hvor der tidligere nærmest var tale om spredt fægtning. Centralt i denne problematik står begrebet om en lyds konsekvente adfærd, d vs. at der er grænser for de forvandlinger en lyd kan undergå, hvis »øret« skal kunne acceptere den i en musikalsk situation. Denne »banale« indsigt udgør grundlaget for computer-programmerne CHANT - til frembringelse af lyde - og FORMES - der producerer abstrakte strukturer, der bl.a. kan bruges til at styre CHANT - udviklet på IRCAM. Blandt de, der arbejder på at udnytte disse programmers musikalske muligheder, finder vi den unge finske komponist Kaija Saariaho, der første gang kom til IRCAM i 1981. Centralt i hendes kompositoriske arbejde står problemet, at skabe form ved hjælp af klang som primær formdannende element - et meget omdiskuteret emne i disse kredse. Saariahos arbejde kan ses som byggende på Geörgy Ligeti's »opløsning af intervallet« i orkesterværkerne fra omkring 1960, hvor han opererer i grænseområdet mellem klang og akkord. Herhjemme har vi ved koncerter kunnet høre Saariahos bånd-kompositioner Vers le Blanc (1984) og Jardin Secret l (1985), der begge er realiseret på IRCAM. Desuden har man i radioen et par gange kunnet høre Verblendungen for kammerorkester og bånd (1982-84) realiseret i den franske radios elektronmusikstudie GRM. Vi snakkede sammen på IRCAM under den 10. internationale computermusik konference i 1984, hvor Verblendungen blev opført med stor succes, og hun f ort alte bl. a.:

Lige siden jeg begyndte at arbejde med computere har jeg mere og mere haft denne ide, om at arbejde med samme slags formale ideer både på mikro- og makro-niveau. Den grundlæggende ide i Verblendungen er et enkelt buestrøg, som begynder ved at buen presses meget hårdt sul ponticello og derefter bliver lettere og lettere sul tasto. Udfra dette ene buestrøg tænkte jeg så formen for hele stykket, men det udgør også alt materialet for båndstemmen. I orkestret begynder denne meget store lyd, som bevæger sig mere og mere imod homogene stryger-klange, som så fører til orkestral støj. I båndstemmen begynder det med støj, og udvikler sig til et slags strygeorkester. Men dette »orkester« er meget forskelligt fordi det er opbygget af denne ene violintone. Det er et ekstremt punkt af det virkelige orkesters farve. Strygeorkestret som sådan er allerede homogent, men når et helt »orkester« er opbygget af et enkelt spektrum, så er det selvfølgelig dets yderste punkt.

På mikro-niveau genfindes denne ide om støj og klare lyde som yderpoler i orke-streringen og den klanglige strukturering, farverne i musikken. Jeg bygger i høj grad form med farver, hvor støj er en slags ækvivalent til dissonans - spænding - klare lyde en slags ækvivalent til konsonans - afslapning. Den samme form for tænkning gennemsyrer altså alt fra de mindste lyde til hele formen.

Er du hermed enig med den almindelige holdning her på IRCAM, at computeren blot er et ydre tilbehør til de traditionelle instrumenter?

Nej, jeg bryder mig ikke om deres æstetik, blot at tilføre farve. Jeg tror, at der fra computeren vil opstå helt nye æstetikker, og at den musik vi kan lave med dem i fremtiden vil være noget fuldstændigt forskelligt. Jeg skriver fortsat musik for traditionelle instrumenter, hvilket jeg synes om, men når jeg arbejder med computeren, så ønsker jeg at lave noget jeg ellers ikke kan. Jeg prøver uophørligt at arbejde som musiker, men jeg ønsker at blive fri for de gamle instrumenters begrænsninger. De største begrænsninger ligger i fantasien.

Udvikling af teknik og ekspressive intentioner er to sider af samme sag?

Udtryk og teknik hænger sammen. Jeg føler det som overfladisk hvis de ikke gør. Der findes disse mennesker, der blot bekymrer sig om de forskellige permutationer og processer i deres kompositioner, men hvem interesserer sig for det? Jeg gør i hvert fald ikke. Derimod har jeg brugt en masse tid på at sætte mig ind i og forstå tankerne bag maskinen og programmerne. Teknik, selvom du bygger det med hjernen, så er der ofte ganske mange ubevidste elementer involveret, det er en hel proces. Jeg vil skabe mine egne teknikker, som er helt igennem forbundet med min musik. Selvfølgelig må man kunne gamle teknikker for at arbejde i et studie, skrive for et orkester, komponere, men på den baggrund ønsker jeg at skabe mit eget.

De samme processer på flere niveauer og i forskellige parametre. Er der ikke stor forskel på hvorledes disse opfattes i de forskellige dimensioner?

Det er et meget spændende punkt. Når jeg har valgt en model, så bruger jeg netop meget tid på at finde ud af, hvori forskellene består. Det har intet med videnskab at gøre, det er mine helt egne oplevelser, men det synes også at interessere andre, og måske kan man udlede nogle generelle ting af det. Men min stærkeste side er at være komponist, så jeg ønsker at se det som en komponist, jeg kan ikke vælge en anden indfaldsvinkel. Jeg føler ofte at det er skørt at jeg arbejder her med disse redskaber sammen med folk med en videnskabelig uddannelse, matematikere og programmører etc, fordi jeg selv er så svag på de punkter, men ... Måske vil jeg om et halvt år nå frem til at det ikke længere er interessant, at jeg må bygge forskelligt værktøj for de forskellige parametre, det er muligt, men jeg er på en eller anden måde netop nu helt besat af denne ide om enhed. Nu interesserer det mig, så jeg prøver at arbejde med det. Jeg har nogle ideer, som jeg tester, nogen gange fungerer de, andre gange er det en katastrofe. Det er meget interessant, men det er samtidig også et meget stort privilegium, at jeg har mulighed for at gøre det.

Du beskriver Verblendungen ved hjælp af processer osv, men også med ord som »død«. Hvad har »død« med stykket at gøre?

Dette stykke er for mig på en måde et spørgsmål om liv og død. I begyndelsen dette »skjulte« orkester bagved - man kan ikke høre det, man kan ikke se det -man kan kun høre og se denne støj, og det er for mig også noget som ofte sker i livet, nemlig at man bliver blændet af noget og ikke ser essensen i ting. Da jeg arbejdede på stykket lå en meget god ven til mig for døden i en meget tragisk forfatning. Den måde han ødelagde sig selv følte jeg i høj grad havde at gøre med de samme ting. I hans liv var han blændet af ting og han ødelagde det mest værdifulde i sig og mistede livet.

Årgang 60/1985-1986, nr. 04