Det var dog dér det startede...

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 04 - side 152-159

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

En samtale med komponisten Steen Pade d. 29.1.86.


AF NIELS ROSING-SCHOW

[Rosing-Schouw:]
Jeg husker fra en koncert på Louisiana i midten af halvfjerserne en strygetrio, tror jeg det var, som var meget romantisk i tonesproget. Klaverværket »Florilegium«, det første stykke på din portrætkoncert, er helt anderledes. Er det en bevidst reaktion mod dit udgangspunkt?

[Pade:]
Nu er der selvfølgelig nogle mellemstadier mellem den klavertrio, som var det første værk, jeg selv fik at høre offentligt og så »Florilegium«. Klavertrioen var et af de første værker, som jeg komponerede, mens jeg gik hos Ib Nørholm, og efter jeg komponerede den, blev jeg selvfølgelig udsat for en meget stærk påvirkning af alle de forskellige ting, som jeg gennemgik hos Ib, og der var en fase... jeg vil ikke sige en decideret modernistisk fase, fordi... det ville nok være lidt svært at forsvare, at jeg har været decideret modernist; men der var ihvertfald en periode, hvor jeg prøvede på at arbejde med ideer, som lå i modernismen... en seriel kromatisk komposi-tionsfase, som bl.a. kom til udtryk i sådan et værk som »Handlung« for kammerorkester, som blev spület i 1979. Så »Florilegium« er snarere en reaktion på de påvirkninger. Jeg tror, at det der har været et kompositorisk chock for mig, var Pelles portrætkoncert på Louisiana i 1978. Kort forinden hørte jeg ham om sine værker på Ordrup Kommunebibliotek og så hørte jeg altså portrætkoncerten. Jeg ved Pelle ikke bryder sig om at blive fremhævet på den måde, men det var simpelthen et stød i mellemgulvet at høre hans ting og »Florilegium« er nok så meget udsprunget af den påvirkning: Ønsket om at forenkle og udtrykke tingene på en klar måde.

[Rosing-Schouw:]
Ja for »Florilegium« er jo meget enkelt. Det er jo næsten mekanisk, systematisk udforskning af nogle intervalmønstre netop med et stærkt reduceret materiale, men i det vekselspil, som der er mellem hvad skal man sige aktive og passive partier, dér sy nes jeg at høre nogle ekkoer af Nørholms »Strofer og marker«. Er det helt ved siden af?

[Pade:]
Ja, det er det faktisk. Det er ihvertfald ikke nogen bevidst påvirkning. Der er selvfølgelig... navnlig den anden sats... den anden afdeling i det, sådan et meget langsomt meget enkelt stykke, som... det kan jeg godt se bagefter... sikkert ligner de enkle dele af »Strofer og marker«, men jeg tror faktisk jeg på det tidspunkt, da jeg skrev »Florilegium«, da havde jeg muligvis hørt »Strofer og marker« men det var ihvertfald mange år siden.

[Rosing-Schouw:]
Det er altså snarere Pelles musik og konkretismen eller hvad man nu skal kalde den, som spillede ind på det tidspunkt. Men hvad så med »Arculus« som er skrevet 3 år senere, det lyder jo helt andertledes, igen måske næsten romantisk i tonefaldet?

[Pade:]
Historien bag »Arculus« er... det synes jeg er meget sjovt lige at fortælle, fordi det har spillet en ret stor rolle for mig: I 1981, da jeg var færdig på konservatoriet som pianist, opholdt jeg mig i Rom i foråret og da ville jeg skrive et stort orkesterværk på 20 min. og det var så »Arcus«. Jeg gjorde mig fantastisk umage og jeg syntes selv, da jeg var færdig med det, at det så langt var det mest interessante og det bedste, jeg havde lavet indtil nu. Da jeg så kom hjem viste det sig at være umuligt at få opført, kollegerne var stort set ret skeptiske, og jeg kunne ikke rigtig komme nogen vegne med det. Det var egentlig en fantastisk stor skuffelse. I slutningen af '81 - snakkede jeg med Karl Aage, og han spurgte om jeg ikke ville lave et stykke til Élsinore Players. Det ville jeg gerne, men jeg kunne ikke nå at lave det inden Numus-festivalen i 1982, hvor det skulle uropføres. Derfor tænkte jeg, hvorfor dog ikke lave et udkog af »Arcus«, reducere det for kammerbesætning og så bruge den latinske diminutiv form og kalde det for »Arculus«. Det kom der så dette stykke ud af, som egentlig, synes jeg, blev ganske vellykket og velformet. Og det var måske senere hen med til at bane vejen for, at jeg trods alt kunne få »Arcus«, det oprindelige orkesterværk, spillet. Det er stadigvæk det værk, som jeg betragter som det egentlige udtryk for den holdning, der ligger i det materiale.

Det er rigtigt nok at det måske lyder anderledes end »Florilegium«, men ikke desto mindre er der noget af den samme tonalitet i det, og det er udtryk for meget af den samme tankegang, som jeg mener kan udtrykkes ved en reduktion og en koncentration om nogle bestemte udtryksformer.

Jeg havde en meget stærk fornemmelse, da jeg skrev »Arcus«, af at der simpelthen var en lang række ting som jeg ville afholde mig fra at gøre. Det som interesserede mig var at se, hvad ville der ske, hvis jeg satte de der »al indkørsel forbudt«-skilte op, om der så stadig kom noget ud af det.

[Rosing-Schouw:]
Rent gestisk virker stykket meget »nedkølet« og materialet er stærkt reduceret, men når jeg alligevel vil kalde det »romantisk« skyldes det den meget treklangs-prægede harmonik...

[Pade:]
Ja, det andet udgangspunkt, da jeg skrev stykket, var simpelthen at se om det kunne lade sig gøre at bruge ikke alene treklangen som lyd, men også treklangsharmonikken - simpelthen funktionsharmonik-ken - om det kunne lade sig gøre at bruge den en gang til, til at skabe den gammeldags bueform. Man kan sige, at udgangspunktet for den tankegang ikke så meget var neo-forestillingen: kan det lade sig gøre en gang til, som det var det modsatte: jeg ville godt lave en bueform - og så tænkte jeg: for at sikre at der kommer en så tæt sammenhæng mellem form og indhold som muligt, bliver jeg så ikke nødt til at bruge det middel, som man altid har benyttet sig af til at skabe de rigtige bueformer, nemlig funktionstonaliteten? Det var ud fra en eller anden respekt for det en bueform er, der førte mig til at interessere mig for tonalitet, ovenikøbet funktions-harmonikken i det stykke.

[Rosing-Schouw:]
Det vil sige, at du opbygger bueformen ved hjælp af harmoniske spændinger, traditionelle harmoniske spændinger?

[Pade:]
Ja, men jeg har på den anden side gjort mig meget umage for at den måde jeg så bruger de traditionelle harmoniske spændinger på ikke er traditionel, for det ville alligevel være for fladpandet. Essensen af den tonale tankegang i det stykke, er forestillingen om meget store harmoniske masser; nærmere bestemt er stykket bygget op - og nu taler jeg om »Arcus«, - bygget op omkring en modstilling af en harmonisk masse, centreret omkring C-dur/c-mol, altså i princippet de hvide tangenter, og så en anden harmonisk masse, bygget op omkring et kompleks, der ligger tertsfor-skudt, altså A-dur, cis-mol, E-dur. Man kan sige, at det er spændingen mellem de to harmoniske masser og udligningen mellem de to harmoniske masser, som stykket handler om. Forskellen mellem »Arcus« og »Arculus« er, at afsnittene i C-dur/c-mol er udeladt i »Arculus«, hvad der naturligvis gør kontrasterne i dette stykke mindre.

[Rosing-Schouw:]
Men når man tænker på det næste værk ved din portrætkoncert, »Reconnaissance«, kan det godt lyde som om du alligevel fandt denne her tonale skrivemåde lidt for »uskyldsren«, for i »Reconnaissance« indlægger du nogle markante brudflader?

[Pade:]
Sådan kan det godt se ud, men, hvis jeg skal være ærlig (og det skal man jo i sådan et interwiev her), så vil jeg sige, at jeg jo måtte se mig selv i den situation, da jeg havde skrevet »Arcus«, at - som jeg sagde før - de fleste af mine kolleger syntes, at det ikke var særlig interessant og at »det ville jeg ikke kunne komme særlig meget længere med«. Det kunne jeg jo heller ikke i første omgang, konkret med hensyn til opførelser. Så jeg tror nok, jeg blev vældig i tvivl, om det virkeligt kunne være rigtigt at slå ind på den vej. Og der tror jeg måske nok mindre det var en tvivl, der kom indefra end en tvivl, som jeg lod mig påvirke til udefra, fordi jeg tænkte, at man jo skal høre efter, hvad kloge folk har at sige, og hvis kloge folk mener, at det ikke er nogen særlig farbar vej, så kan det godt være man skal prøve noget andet. Og det gjorde jeg så i orgelstykket (6 gotiske stykker) og i klaverkvintetten »Reconnnais-sance«.

Udgangspunktet for klaverkvintetten var materialetænkningen, i teorien i hvert tilfælde. Teorien bag f.eks. Schumann-citatet...

[Rosing-Schouw:]
Hvad er det af Schumann, du citerer?

[Pade:]
Det er selvfølgelig et stykke, der hedder »reconnaissance«, som stammer fra »Car-neval«. Det er selvfølgelig en lille finte: når det er »Genkendelse«, så skal det også være et stykke, der hedder »Genkendelse«, som alle kan nikke genkendende til. -Men filosofien bag Schumann-citatet var egentlig at materialeudforskningen måtte være nået til et punkt, hvor det måtte være for enkelt at holde sig til et sammenhængende helstøbt materiale. Hvis det virkelig skulle leve op til en moderne kompleks situation, - hvad ved jeg, - så måtte man også tillade det voldsomme brud, der ligger i et citat. Formodentlig en meget naiv tanke, men det var trods alt det, der var forestillingen og det, der har gjort at jeg trods meget tvivl stadigvæk har ladet citaterne stå og i det hele taget stadigvæk anerkender stykket, selv om det måske ikke er blandt mine mest vellykkede.

[Rosing-Schouw:]
Et sted tager du Schumann-citatet og vender det på hovedet, og det kan jeg ikke undgå at høre som at du demonstrativt fremholder både din procedure og dit materiale. Det er som om det er noget ganske bestemt du vil vise - er det blot at du vil gøre det soleklart, at du kan bruge dette stykke Schumann som en hvilken som helst stump af omverdenen, vende op og ned på den osv. ?

[Pade:]
Det er en eller anden form for sadisme, der ligger i det. Jeg elsker »Carneval«, jeg elsker den sats der, men man skal jo tugte den man elsker, og derfor synes jeg, der var en eller anden satanisk glæde ved pludseligt at vende den på hovedet.

[Rosing-Schouw:]
Du føler ikke det er at kapitulere overfor den totale fremmedgørelse?

[Pade:]
Jo... det har jeg ikke tænkt på. Det kan da godt være.

[Rosing-Schouw:]
Du nævner at det er en slags krise-værk, om end det var en krise som måske blev påduttet dig udefra, men når man hører »Nostos« -fløjtekvartetten - så er vi igen tilbage i den ubrudte form, fornemmer jeg. Fik dine oplevelser med »Reconnaissance« ingen større konsekvenser?

[Pade:]
Det var et helvedes mas!! Det er et af de stykker, som jeg overhovedet har arbejdet mest på og som har været gennem flest revisioner overhovedet. Det tror jeg nok var det væsentligste, jeg fik ud af det. Med hensyn til de videre ting, jeg har skrevet, tror jeg, at det jeg fik ud af det var, at jeg ikke fandt brudflade-teknikken tilfredsstillende. Jeg mener at det æstetisk gav nogle vældig store problemer, at holde sammen på en form, som er så gennemført uorganisk som »Reconnaissance«. Så derfor syntes jeg, at jeg måtte se om der ikke var mere at hente i en mere sammenhængende, organisk udviklende form. En anden erfaring, der kom ud af de to kriseværker -klaverkvintetten og orgelværket - var måske ønsket om i højere grad at skrive lidt mindre klart diatonisk, simpelthen lade musikken være mere kromatisk. Og »Nostos« er et langt mere kromatisk værk end f.eks. »Arcus« og »Arculus«.

[Rosing-Schouw:]
Det fornemmer man umiddelbart Vender du dig så fra at bygge formen på harmonisk grund til at koncentrere dig om udvikling af melodisk motivstof, eller hvordan?

[Pade:]
»Nostos« er det græske ord for genkomst. Når stykket ikke hedder »Genkomst« har det sine indlysende grunde, og når det ikke hedder »Repriser« har det også sine indlysende grunde - der var muligvis andre forslag, men det blev altså »Nostos«. Det, der var tanken var, at skrive nogle repriseformer, og alle tre satser er faktisk repriseformer i en eller anden forstand. I første sats er det et helt tema, der kommer som direkte reprise; i anden sats er det en harmonisk fornemmelse - man vender tilbage til en bestemt harmonisk flade, som så giver en hjemkomst-fornemmelse. Og i tredje sats er der dels en motivisk reprise, som ikke er nær så klart tematisk som i første sats, og dels er der en klar ankomst til det man kunne fornemme som hele stykkets grundtoneart, nemlig a-mol, som igen skulle give fornemmelsen af at være kommet i mål, være kommet hjem igen. Det kompositionstekniske udgangspunkt var i det stykke dodekafont. Meget af det er faktisk skrevet i ret ortodoks tolvtonestil, men det kan man gudskelov ikke høre, for det mener jeg overhovedet ikke er nogen farbar vej, men det var en måde at få tacklet problemet: at skrive en mere kromatisk, men stadig tonalt farvet sats.

[Rosing-Schouw:]
Ja, for jeg synes klart, man fornemmer tonale felter, måske særlig i midten af første sats, er det noget, der ligger latent i dine rækker eller er det noget, du opsøger, arbejder dig hen imod?

[Pade:]
På det sted er der tale om at jeg lader mine rækker ligge stille inden for en bestemt oktavplacering, og så filtrerede jeg, således at jeg lader visse afsnit af rækken være fremherskende på visse tidspunkter og andre på andre tidspunkter. Det var primært ud fra en motivisk tankegang. Men i virkeligheden bryder jeg mig slet ikke om... ordet række i denne sammenhæng er jeg virkelig ikke glad for at bruge.

[Rosing-Schouw:]
Men det var...

[Pade:]
Men det var dog dér det startede, ja.

[Rosing-Schouw:]
Din tredje strygekvartet, som uropføres ved portrætkoncerten er næsten mere tonal end noget af det vi hidtil har talt om -første sats står klart i H-dur, anden sats er i Es-dur og tredje rummer g-mol og C-dur-er du på vej helt tilbage til tonaliteten?

[Pade:]
... Ja, på en vis måde, men jeg synes at der er nok så mange andre ting i strygekvartetten, der er nok så interessante. Men lad os så lige begynde med det aspekt. Det er rigtigt at kvartetten i høj grad er opdelt i nogle meget, meget klare tonale flader, og det er ud fra forestillingen om udvalg; på nogle tidspunkter arbejder jeg med et vist udvalg af de tolv toner og på andre tidspunkter arbejder med andre udvalg af de tolv toner, og det giver selvfølgelig tonalitet. Jeg har på den anden side i det stykke gjort mig umage for, at den tonale fornemmelse, som jeg godt kan se er meget tydelig, i detail-harmonikken er kromatisk farvet. Så man kunne måske tale om en kromatisk diatonik.

[Rosing-Schouw: ]
Jo, men et er at du bruger toneudvalg, der rummer klare tonale associationer i ret-ninbg af en tonalitet, noget andet er, synes jeg din sammenstilling af akkorder — enten samtidigt eller succesivt — den peger meget ofte mod dominant — tonika eller tilsvarende klare harmoniske relationer?

[Pade:]
Det kan man selvfølgelig ikke komme uden om. På mange steder er der indbygget en vis polyvalens i akkorderne, dominant og tonika smeltet sammen, dominant og subdominant smeltet sammen, men det er uomtvisteligt at en del af de gamle funk-tionsforbindelser ligger begravet, måske ikke engang særlig godt begravet i musikken.

Men det, som var den grundlæggende udtrykside i kvartetten, var at skabe et stykke musik, hvor de enkelte formled, de enkelte detaljer i meget høj grad får lov at passe sig selv, for så vidt har en helt statisk værdi, og samtidig indgår i et spil med hinanden, der gør at pointen i formen bliver dynamisk.

Det som har interesseret mig i det stykke er, at finde en vej, så jeg kan kombinere en udviklingsform med en form for rondotænkning. Således er der simpelthen hele temaer, der kommer igen uændrede på forskellige steder i formen. Det som så ledte mig videre til at formulere kompositionens teknik, var tanken om at der måtte -for at det ikke skal virke fuldstændig tilfældigt, hvordan de led, man kan genkende, kommer i forhold til hinanden - så måtte der altså indbygges et meget strengt system i den måde, de dukker op på. Det førte mig til at arbejde med to modsatrettede cykler. Dels et formforløb af enheder, der bliver kortere og kortere - de fire satser bliver kortere og kortere i forhold til hinanden -men samtidig et modsat rettet forløb af enheder, der bliver længere og længere. Det blev til at kompositionen er inddelt i elleve kasser, hvor det, man kunne kalde for en A-kasse, kommer igen med nogle bestemte mellemrum, (jvf. fig. ) Det bliver en proportion, der indeholder Fibonacci-proportionen, lige såvel som satslængderne, modsat rettet, også indeholder Fibo-nacciproportionen. Det, der gjorde, at jeg blev nødt til at komponere stykket tonalt, var ønsket om at opretholde en stærk relationsrigdom mellem de enkelte kasser, for ikke alene er der tale om en A-kasse, der går uændret igen, men der er tale om relationer parvis mellem de enkelte kasser også ud over dette »hovedtema«(A-kas-sen), der kommer igen flere gange. Jeg følte, for overhovedet at kunne operere med en relationsrigdom, som kunne høres og opleves, at det var en nødvendighed, at holde sproget, syntaksen ret enkel. Så det er den vej rundt, at jeg er blevet ført til at lave et stykke, som kan siges at være mit mest tonale.

[Rosing-Schouw: ]
Det er altså - føler du - nødvendigt for at formen bliver opfattelig for lytteren?

[Pade:]
Ja, det er et spørgsmål om klarhed og et spørgsmål om gennemsigtighed, og derfor er det i hvert fald for mig i øjeblikket nødvendigt at operere med disse udsnit af de kromatiske tolv toner, der gør, at det kommer til at lyde vældig tonalt. Man kan både sige at det er det enkelteste, mest tonale stykke, jeg har skrevet, og at det er det mest komplekse, fordi der er en høj grad af relationsrigdom, mellem storform og mik-roformale detaljer.

[Rosing-Schouw:]
Er det så udtryk for en hierarkisk tankegang?

[Pade:]
Ja, om man vil er der selvfølgelig hierarkier i det, men på den anden side er der lige så mange små brud, som der er hierarki. I kompositionsprocessen lå der hele tiden ønsket om, samtidig med at materialet udvikler sig, at indføje små brudflader, så at det lige overrasker den lille smule, der gør, at det ikke bliver for selvfølgeligt, for gennemskueligt.

[Rosing-Schouw:]
Der er også, synes jeg, et væsentligt aspekt i det klanglige i kvartetten, den virker meget minutiøst udarbejdet, med et væld af fine nuancer -flageolet-toner, taget på forskellige strenge og den slags - er det også et afgørende led i f ormartikulationen?

[Pade:]
Der er en helt enkel dynamisk bevægelse i kvartetten. I hele første sats og i første halvdel af anden sats spiller alle fire strygere med sordin, der er ikke en nuance, der er kraftigere end forte. Efterhånden tager de sordinerne af og det bliver kraftigere og kraftigere. Det er så enkelt, så enkelt.

[Rosing-Schouw: ]
Vi har talt en del om tonalitet og din formtænkning baserer sig jo på de traditionelle formtyper, Udviklingsformer, repriseformer, rondo osv., har modernismen slet ikke spillet nogen større rolle for dig?

[Pade:]
For øjeblikket betyder modernismen for mig primært krav om indre sammenhæng i min musik. Man må kunne begrunde det, man gør. ikke bare så at man siger: jeg skriver sådan og sådan, fordi jeg har lyst til det. Der må ligge en form for logik i det materiale man bruger, der gør at musikken i sidste instans begrunder sig selv. En anden side af modernismen, som jeg til stadighed tænker meget over, er dens krav om radikalitet, der for mig betydere krav om klarhed og tydelighed. De dybereliggende filosofiske og sociologiske aspekter ved modernismen, som kom til udtryk i de meget strenge materialekrav (»nie-erhörte Klänge«) i 50'erne synes jeg er interessante, men også meget svære at forstå når man nu engang ikke er hverken filosof eller sociolog.

[Rosing-Schouw:]
Du mener-som Karl Aage Rasmussen har formuleret det—at materialeudforskningens tid er forbi, og din musiks tonalitet og former henviser på en måde til en svunden tid. Er der kun genbrug i din musik?

[Pade:]
Jeg har bestemt ikke noget imod »nie erhörte klänge«, men jeg betragter det ikke som mit primære mål at finde dem. Jeg vil bestemt ikke frasige mig muligheden for at de pludseligt kan dukke op. Det som interesserer mig når jeg skriver musik er, ja det er selvfølgelig konkret de ting, som vi har talt om nu, men det er at skrive musik, som man rent ud sagt kan lide at være sammen med. På samme måde som der er nogen mennesker, man vældig godt kan lide at være sammen med, så er der simpelthen noget musik, jeg godt kan lide at være sammen med, og det mener jeg ikke nødvendigvis kun er en kulinarisk indfaldsvinkel.

[Rosing-Schouw:]
Det vil sige, du mener ikke musikken er et erkendelsesredskab ?

[Pade:]
Jo, men man kan da også erkende ting og sager ved at være sammen med andre mennesker, f. eks. altså. Og man kan da også erkende nye ting ved at være i selskab med en musik, som man kan lide at være sammen med. Men... det er vældig store ord, dette at skulle bruge musikken til at erkende nye sammenhænge med, og det tror jeg også, at man gør, men det er vældig svært at ville. De klareste erkendelser, der kommer ud af et stykke musik, er måske dem som kommer, når interessen har været focuseret på noget helt andet. På det punkt tror jeg, at man skal arbejde meget konkret, når man er komponist, med sin form, med sit stof, med sin harmonik, sin rytmik. Hvis man gør det så redeligt og ærligt, som man overhovedet kan, sådan at man kan stå inde for det, så skal erkendelsen såmænd nok komme.

[Rosing-Schouw:]
Man talte på et tidspunkt meget om at musikken havde et kritisk element, i din musik virker det meget som om det er en kritisk undersøgelse af de overlevende former?

[Pade:]
Ja, det tror jeg egentlig også er rigtig nok. Det passer vel meget godt med at det aspekt, der altid har interesseret mig mest ved musik er form. Jeg kan huske, da jeg begyndte at høre musik, elskede jeg at inddele musikken i små kasser; jeg har selvfølgelig siden måtte indse at på den måde kan man ikke kun gøre musikken op. Jeg tror, at en musik, hvis første kritiske objekt ikke hele tiden er sig selv, ikke kan blive særlig interessant. Jeg er ret afvisende overfor, at musikken kan indeholde et direkte kritisk potentiale af andet end musikkens elementer. Der kan som biele-menter affødes en kritisk bevidsthed om alt muligt, dette og hint, hos tilhøreren, men hvis ikke musikken begynder med at være kritisk over for sig selv, så tror jeg ikke rigtig den kommer nogen vegne.

[Rosing-Schouw:]
Når du nu - som du før sagde - skriver en musik, som du kan lide at være sammen medy har du så også et publikum i tankerne?

[Pade:]
Nej, faktisk kun mig selv. Meget af min tid går med at høre musik andre har skrevet, og jeg er nok ikke meget anderledes end et ganske almindeligt musikelskende publikum, så hvis jeg skriver noget musik selv, som jeg - for så vidt man overhovedet kan afgøre sådan noget selv, ville bryde mig om at høre, så er det publikum nok.

[Rosing-Schouw:]
Er du postmodernist?

[Pade:]
Inden jul interesserede det begreb mig vældig meget, jeg spekulerede vældig meget over det, men postmodernismediskussionen på Louisiana var en meget stor skuffelse, og jeg har læst diverse artikler om det... det begreb interesserer mig ikke særlig lige for øjeblikket. Ifølge mange af de definitioner, der bliver givet på postmodernisme - nu er et af problemerne om det overhovedet kan defineres, så vidt jeg har forstået - men ud fra de definitioner, der gives, så er det selvfølgelig klart, at jeg er postmodernist, men det siger ikke så meget. Jeg håber da, jeg har sagt mere nu end hvis jeg blot havde udråbt mig selv til postmodernist.

[Rosing-Schouw:]
Det har du vel, men det kunne måske alligevel være interessant at høre, hvad det var, der inden jul interesserede dig ved begrebet?

[Pade:]
Det, der inden jul interesserede mig ved begrebet, var om det kunne lade sig gøre at formulere en ikke-modernistisk ideologi for den kunst, der bliver lavet nu. For 10 -15 år siden, da jeg begyndte at komponere, lå den modernistiske ideologi som et enormt tryk, syntes jeg, sådan følte jeg det i hvert fald selv. Det var selvfølgelig vældig imponerende og samtidig vældig skræmmende. Meget af min udvikling er formodentlig gået med at gøre mig fri af det tryk, men drømmen om at kunne slå igen og sige: nu har jeg et modtryk her, den har altså ikke helt forladt mig, men jeg tror altså ikke det er med postmodernismeholdningen, man gør det.

[Rosing-Schouw:]
En ikke-modernistisk ideologi, er det det, du vil docere nu du er blevet kompositions lærer i Århus?

[Pade:]
Nej, det er det ikke. Når man tiltræder sådan et job, så må man selvfølgelig tænke sig fantastisk godt om, og det er med meget stor frygt og bæven, at jeg overhovedet begynder på det. Man må spekulere på, hvad det er for en påvirkning, man giver folk; men der er nogle ting, som i hvert fald ikke er galt at gøre i en sådan undervisningssituation. Det kan i hvert fald aldrig være galt at give folk en så bred orientering som det nu er én muligt om den musikalske nutid og den umiddelbare musikalske fortid. Og da vores umiddelbare musikalske fortid jo er modernismen, så vil jeg i hvert fald ikke bryde mig om at skulle forholde nogen kendskabet til den. Det er selvfølgelig ikke svar på hele spørgsmålet, for man kan jo så spørge på hvilken måde du så vil undervise i det, og der synes jeg, at den kritiske holdning, som man normalt altid forlanger af folk, der gennemgår en højere uddannelse, må man også kunne forlange på det punkt. Man skal simpelthen lære at forholde sig ikke alene til modernismen, men til alle mulige musikalske udtryksformer og skabe sig sin egen mening om dem.

Steen Pade: Værkliste

WH = Edition Wilhelm Hansen
SAMF = Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik (The Society for Publication of Danish Music)
* = grammofonplade
** = kasette

4 Songs for Barytone and Piano (Rilke) 1973 15'

Sonate for Piano 1974 20'

String Quartet 1974 20'

Piano Trio (vln, vlc, pno) 1975 15'

Orpheus Sonnet for Song and Piano (Rilke) 1976 7'

5 Pieces for Clarinet and Piano 1976 10' Handlung/or Chamber Orchestra 1976 20' Quattri (fl, trb, perc, vie) 1977 **
SUDM 009 17'

Kvadreret strofestress (S, fl, vlc, perc) (Inger Christensen) 1978 10'

Passacaglia/ør Piano 1978 8'

5 Songs for Barytone and Piano (Karl Antz) 1978 10'

3 Songs for Mixed Choir (Inger Christensen) 1978 7' Wolle die Wandlung (Song and Wind Quintet) (Rilke) 1978 * * SUDM 006 6' Symphony No.l 1979 13'

Florilegium/or P/u/io 1979 Published by WH 8'

String Quartet No.l 1980

Edited by SAMF * PAULA 22 10'

Symphony No. 2 »Regression in One Movement 1980-81 20'

Sonnet for Sopran and Piano (Rilke) 1981 15' Arcus (Symphony Orchestra) 1981, rev. 1984** SUDM 017 20'

Six Gothic Pieces for Organ 1981, rev. 1984 18'

Arculus (fl, cl, vln (via), vie, pno) 1981 *UNM 5141 (rev. 1986) 9'

Reconnaissance (2 vln, via, vie, pno) 1982 11'

3 Pieces for Piano 1983-84 6' Nostos (fl, vl, via, vie) 1983-85 16' String Quartet No. 2 1983, rev. 1985 10' Udflugt med omveje/or accordéon 1984 10' Piano Concerto 1984-85 30' String Quartet No. 3 »Nature Morte« (1985) 15'

4 arier (fra Kongens Fald) (No l 1985, the others in preparation)(vl, guit, sopr) 18'

Albumblad

Steen Páde: fra »Florilegium« for piano (1979 - Edition Wilhelm Hansen).

Årgang 60/1985-1986, nr. 04