Forsvar for en aktuel musikteori

1.

Påstanden om at en tanke eller en forbindelse af tanker skulle være aktuel, betyder i reglen ikke andet, end at den repræsenterer den tidsånd, den hidrører fra, hvorved et tilbagegreb til fortiden synes at molestrere aktualiteten, mens en for-udgriben af fremtiden ville forstærke den, om det ellers var muligt at fiksere forudgribelser med tilstrækkelig sikkerhed. Ordets konnotationer røber altså en tendens til at afspærre sig over for fortiden og være åben over for fremtiden. Forsøger man på den anden side at bestemme aktualiteten nøjere ved at konfrontere den med den i stigende grad omstridte modernitet, så viser det sig, at aktualitetens princip i ringere grad trues af faren for at forældes eller at gælde som forældet. Termen postmoderne, et yderst mistænkeligt slagord, betyder rent ud, at det moderne, hvis oprindelse lå i Baudelaires »Fleur du mal« og Wagners »Tristan und Isolde« er ophørt med at være aktuel. Den, der frasiger sig det moderne, prisgiver altså på ingen måde kravet om aktualitet. Også regressionen, endog den programmatiske, kan proklamere, at den opfylder det dagsaktuelle. I aktualitetsbegrebet ligger der altså en tvedeling: ganske vist indeholder det et utopisk træk, der peger ind i det fremtidige, men udelukker aldeles ikke en reaktionær anvendelse.

2.

Forventningen om at musikteorien skulle være aktuel, strider mod den trivialitet, at det jo altid har været en skavank ved teorien, at den »hinker efter« praksis. Tilsyneladende kommer teorien principielt altid for sent, og mange gange udebliver den helt, uden at den kendsgerning, at den mangler, føles som en påfaldende skavank.

Henvisninger til, at musikteorien i tidligere epoker, i det 13. og 16. århundrede, til dels var mere progressiv end den kompositoriske praksis, som den greb regulerende ind i, forbliver magtesløs over for erindringen om det 19. og tidlige 20- århundredes musikteori, som af komponisterne erfaredes som anmassende og hæmmende, fordi den søgte at fastsætte normer, som skulle virke begrænsende i stedet for at anspore og understøtte refleksioner, som kunne tjene til at nedbryde skranker.

Desuden har det 19. århundredes musikteori næppe løst et eneste af de problemer, som dengang var aktuelle: den har hverken klaret Richard Wagners indsigt, at harmonikken måtte analyseres i sammenhæng med instrumentationen, ej heller fordringen om at fundere metrikken ved hjælp af harmonikken eller nødvendigheden af at skabe en formidling mellem traditionelt kontrapunkt og moderne harmonilære uden logisk tilsnigelse. I betragtning af det 19. århundredes efterladenskab, som konservatorierne stadig lever af, er fordommen mod musikteori således ikke uforståelig - så fatale konsekvenserne af den om sig gribende teori-træthed end er. Blikket bagud er mindre ansporende.

3.

Det overleverede teoribegreb, som en aktuel musikteori må tage afstand fra, changerede - uden af musikteoretikerne og teorilærerne var klar over dette sagforhold - i en intellektuel uredelig form mellem divergerende fortolkninger af »love«, som man troede at opdage i musikken: den ene en quasi naturvidenskabelig og den anden en næsten juridisk.

Ud fra »naturloven« om, at der til grund for konsonanserne ligger enkle proportioner og for dissonanserne komplicerede, afledte man kompositionsregler uden at ane, at der mellem deskriptive og præ-skriptive sætninger består en kløft, der er uoverskridelig: at den egentlige lovgiver ikke var naturen, men én selv. Heroverfor ville den musikteori være aktuel, der på den ene side ikke lader sig forføre til en ontologisk overtro på grund af overensstemmelsen mellem høje konsonansgrader og enkle proportioner - en overtro, som allerede de antikke matematikere måtte prisgive, da de opdagede, at den geomeriske, altså umiddelbart forståelige diagonal er aritmetisk kompliceret, men som, i mangel på analoge vanskeligheder, har kunnet overleve uanfægtet i musikteorien gennem årtusinder. I den ureflekterede overgang fra deskriptive til præskriptive sætninger, altså fra naturvidenskabelige til lovgivende regler, burde man på den anden side erkende den proton pseudos, som musikteorien lider af. Det akustiske materiale og den menneskelige iagttagelses natur sætter ganske vist visse grænser, som musikværkerne ikke kan sætte sig ud over,i hvert fald ikke uden tab af æstetisk betydning, men de siger ikke det mindste om, hvordan man kan eller skal komponere. Det er en fejltagelse at tro, at man kan udlede kompositionsregler af fænomener som overtonerækken.

4.

Forkastelsen af en teori, der stillede normative krav - til dens seneste udmøntninger hørte Paul Hindemiths »Unterweisung im Tonsatz« - , er skarpest blevet formuleret af Ernst Krenek og det i 1937 samtidig med Hindemiths redningsforsøg. I tilslutning til matematikeren David Hubert (tysk matematiker (1862-1943), der bidrog til systemtænkningen (aksio-matikken) inden for matematik og geometri,) talte Krenek om en »aksiomformuleringens frihed«, som en komponist råder over. Et problem, som det ville være uredeligt at fortie, består ganske vist i, at friheden, som Stravinsky ikke uden grund veg tilbage fra, har brug for en modinstans for ikke at gå i tomgang. Den, der opstiller en videnskabelig hypotese, underkaster sig en kontrol ved hjælp af observationsdata (de filosofiske vanskeligheder, der hæfter ved begrebet protokolsætning må vi i denne sammenhæng lade ude af betragtning) og det ville ikke være meningsløst at gå ud fra påstanden om, at de aksiomer, som en komponist opstiller, skal kontrolleres ved hjælp af de æstetiske erfaringer af de resultater, der følger af præmisserne. Så uundværlig kategorien om den æstetiske erfaring end forekommer, er den jo på grund af den lige så uundgåelige som uafsluttelige diskussion om, hvilken erfaring, der skal gælde som udslagsgivende, for vag og abstrakt til at danne et tilfredsstillende grundlag for teorier.

En modinstans, som ville styre komponisternes aksiomformulering, er dog også tænkelig i en mere rationel form - uden af den æstetiske erfaring afsættes = : et sagforhold som - tilgiv den historiske ekskurs - enklest lader sig vise inden for det 14. århundredes musik. Senest siden Carl Stumpfs »Tonpsychologie« (som udkom i to bind 1883 og 1890) har det stået fast, at de totonige samklange ikke »af natur« grupperer sig i modsatte klasser af konsonanser og dissonanser, men kun danner »sonnansgrader«, der rækker fra primen til den store septim. Tvedelingen i konsonans og dissonans er altså en aksiomsfor-mulering, der tjener kompositoriske formål, og ikke et stykke natur i den menneskelige iagttagelse. Og som aksiomformulering tåler den andre muligheder ved sin side. I det 14. århundrede skelnede man ikke mellem to, men tre intervalklasser: de imperfekte konsonanser, som man kaldte tertserne og seksterne, tenderede til umiddelbar eller indirekte opløsning i perfekte konsonanser; og dissonanserne parafraserede dette satsskelet af perfekte og imperfekte konsonanser. To momenter i det skitserede kontrapunktiske system er væsentlige - og som principper aktuelle: for det første den kendsgerning, at den musikalske iagttagelses psykologiske forudsætninger -samklangens trindeling i overensstemmelse med »sonansgrader« - tillader forskellige kompositoriske aksiomformuleringer (man kan også komponere med fire intervalklasser i stedet for to eller 3) ; og for det andet det sagforhold, at komponisternes aksiomformulering opfylder et rationelt forståeligt formål, ved hjælp af hvilket den kan kontrolleres: formålet at etablere musikalsk sammenhæng og udvikling ved hjælp af en forbindelse af samklange, der føles tvingende. Følgen, der førte fra dissonansen over den imper-fekte til den perfekte konsonans, svarede - under de præmisser, som man gik ud fra - til en intervallernes »tendens« (Arnold Schönberg ville have sagt: til et »klangens driftsliv«). Og i og med den begrundede, hvordan og hvorfor det musikalsk »gik videre«, fandt den kompositoriske axiomopstilling, der var karakteristisk for det 14. århundrede, sin æstetiske rau-son d'être: en rationel retfærdiggørelse, der var egnet som teori - og også blev formuleret som en sådan af de samtidige.

5.

Det er absolut ikke a priori sikkert, om man under det 20'ende århundredes forudsætninger kan formulere et teoribegreb, som hverken klamrer sig til opløste filosofiske traditioner eller i forhastet tilegnelse travesterer naturvidenskabelige kategorier i pseudo-kategorier. Ganske vist taler man uafladeligt om teori; men nødvendigheden af at gøre sig klart, hvad man overhovedet forstår ved teori eller hvad andre måtte forstå, er næppe blevet erkendt.

Den antikke musikteori, der bestod i den filosofiske betragtning af tone- og intervalsystemets matematiske strukturer, er vanskelig at restituere. Ganske vist er kontemplationen, den fordybelse i en sags væsen, der glemmer både sig selv og verden, ikke forsvundet ud af musiktænkningen; dog er den ontologiske refleksion, som gik ud fra den filosofiske forundring over overensstemmelsen mellem interval- og talsystemer, siden det sene 18. århundrede blevet afløst af en æstetisk kontemplation, hvis genstand ikke længere dannes af talsystemet, men af det musikalske kunstværk, som, når det gik til yderligheder, opnåede rang af et »opus metaphysicum«, som Nietzsche udtrykte det. Er, som følge her af, et delmoment af den antikke musikteori, det kontemplative, i nyere tid blevet transformeret og lige som vandret fra teorien over i æstetikken, så blev på den anden side spekulationen over musik og tal fortrængt fra en videnskabelig status til én hos de rene kættere; og netop derved, at tallet ikke længere på platonisk- pytago-ræisk maner blev begrebet som virkende princip, men blot som ydre mål. Forestillingen om at enkelheden i proportionen 2:3, som ligger til grund for eller modsvarer kvinten, skulle udgøre konsonansens årsag, faldt under kendelsen om, at det var dårlig metafysik. Ingen, hvis tænkning blev præget af den moderne naturvidenskab, ville have været forbavset eller irriteret, om der bag konsonansens iøjnefaldende indlysende fænomen havde skjult sig en indviklet proportion.

(Det skal ganske vist ikke forties, at videnskab ikke så nøjagtigt og let lader sig afgrænse fra kættervæsenet), som videnskabsfolk i almindelighed tror. Hvad der skal gælde som videnskab, afgør et »scientific community« (»videnskabeligt samfund«, en term indført af videnskabsteoretikeren T. S. Kühn, for at betegne udøverne af en normal videnskab - red. ), hvis konstituering hører til sociologiens vanskeligste problemer. Man føler sig ganske vist sikker i den overbevisning, at det er »uvidenskabeligt« at opfatte tallet som virkende princip og ikke som ydre mål, men man kan ikke på nogen uangribelig måde bevise, at kætterne, der ufravigeligt fastholder det modsatte, skulle tage fejl. (Det er betegnende, at platonis-men fra tid til anden hemmeligt dukker op i den moderne logik.)

Er det antikke teoribegreb således trængt ud i periferien, så er forsøgene på at tilslutte sig den moderne videnskab på den anden side sjældent kommet musikteorien til gode. Man behøver ikke at tale omstændeligt om teorilærernes trang til at få del i naturvidenskabernes prestige: det mislykkede forsøg på at aflede Skrjabins »Prometeus«-akkord af overtone-rækken i stedet for historisk af dominant-noneakkorden med dobbeltaltereret kvint og »Chopin«-seksten som tilføjet tone, burde man helt enkelt glemme. Og tilsvarende hører misbruget af et naturvidenskabeligt nomenklatur, som det skete med termen parameter, egentlig til de ringere, som det ikke er umagen værd at polemisere imod. Værre er den siden det 18. århundrede fast indgroede og åbenbart uudrydelige vane at lade grænserne flyde mellem akustiske sagforhold, som danner fysikalske teoriers genstand, og musikalske kendsgerninger, der opstår ved kategorial formning af et akustisk substrat. Det må være på tide, at man gør sig klart, at den fysikalske bestemmelse af et akustisk fænomen lige som også den musikalske, er en anskuelsesform af sagen og ikke sagen selv. Den fysikalske forståelse danner ikke grundlaget for den musikalske, men er derimod en anden til-egnelsesmodus, der står side om side med den musikalske. Den fremstilles ikke, sådan som »fysikalisterne« tror, (udgør) dennes fundament. Det er ikke oscillogrammet, der viser, om et fysikalsk bestemmeligt akustisk kendetegn er musikalsk betydeligt eller ej, men kompositionen som klingende menings-og funktionssammenhæng.

En sammenligning med fonologien er ganske vist skæv, men kan alligevel være nyttig, sålænge man ikke taber det metaforiske indslag af syne. I hvor høj grad sproglyde lader sig modificere eller udskifte afhænger - som linguistikken erkendte - mindre af den fonetiske lighed end af funktionen ved konstitueringen af ordbetydninger: Man kan forveksle r og /, sålænge der derved ikke opstår ord med afvigende mening. Og i musikken er det komponisten, der afgør, om et akustisk kendetegn - ligegyldigt hvor påfaldende det er - tilhører den musikalske meningssammenhæng eller ej. Moritz Hauptmanns tese om, at d over dominanten g akustisk og i følge tonesystemets logik skulle være en anden tone end d-under subdominanttertsen a, er musikalsk irrelevant, idet ikke én komponist besluttede sig for at differenciere mellem det ene og det andet d på samme måde, som man skelnede mellem gis og as. At der i kraft af iagttagelsespsykologiske kendsgerninger skulle være draget snævre grænser for kompositoriske be-slutningsfrihed, er en myte, der forklæder sig som videnskab. For det første er gestaltpsykologien, der var tilbøjelig til at overbetone uforanderlige, fysiologiske funderede iagttagelsesstrukturer, i mellemtiden blevet afløst af en kognitiv psykologi, der tragter efter at yde lære processernes betydning retfærdighed.

Og for det andet viser erfaringer med ikke-europæisk musik, hvorvidt det er muligt at opfatte tonehøjdeforskelle, der forekommer os essentielle, som sekundære, og omvendt fremhæve klangfarveforskelle, som vi næppe registrerer, som væsentlige og meningsgivende. De betingelser, hvorefter et musikstykke forbliver »et og det samme«-samme komposition med forandret instrumentation i Europa, identisk klangfarvestruktur med vekslende tonehøjdevalg i mange ikke-europæiske kulturer - er forbavsende variable.

6.

Den fremadskridende individualiserings-proces, der i det 18. århundrede både inden for musikken og litteraturen førte til regelpoetikkens opløsning, synes ikke at ophøre, og der er ingen grund til at beklage denne udvikling. Den musikalske formlære - der blev begrundet som normativ disiplin og hvis ophavsmænd gik ud fra den overbevisning, at der med sonateformen skulle være opnået en uoverstigelig fuldkommenhed: en sejlivet overbevisning, som Arnold Schönberg endnu som tolvtonekomponist delte - blev i det 20. århundrede udhulet eller trængt tilbage af princippet om en strukturanalyse af enkelte, individuelle, uigentagelige værker. Og det er nærliggende at forestille sig, at erstatningen af formlæren med analyse som parallelt fænomen modsvarer individualiserende musikalske poetikkers analoge destruktion af den generaliserende teori. Siden den omtalte opløsning af regelpoetikken er en poetiks genstand ikke længere et alment, overordnet og bestemmende kompositionsniveau, som Adorno endnu postulerede, men som sandsynligvis ikke længere eksisterer; men derimod en komponists oeuvre eller i ekstreme tilfælde, en enkel frembringelse, der gør krav på at være enestående, eksistere sui generis. I litteraturen, hvor komponister snarere gjorde sig forståelige med sig selv end med den offentlighed, de syntes at vende sig imod, er forskellen mellem en teori og en poetik ikke altid blevet respekteret med den opmærksomhed, som den fortjener. En afhandling som Karlheinz Stockhausens »... wie die Zeit vergeht« er formuleret som teori, men viser sig dog i sandhed at være en poetik for et kompleks af værker, eftersom den henholder sig til »Gruppen« og »Kontakte«. Forestillingen om en ubrudt udviklingsproces, hvor den generelle teori er trængt ud i periferien af individualiserende poetikker, er ganske vist for grov til at yde den kompositionshistoriske virkelighed retfærdighed.

For selv ekstremt individualiserende poetikker indeholder nemlig, omend mange gange i kompliceret form, et stykke teori.

Hvis ekskurs til det, der forlængst er blevet historie, er tilladt, kan såvel forskellen mellem som sammenfiltringen af teori og praksis enklest og tydeligst anskueliggøres inden for den schönbergske dodekafoni. En tolvtoneteori, der går ud fra, at samtlige rækkeformer og - transpositioner er »lige nær ved centrum« (Theodor W. Adorno), og at der til grund for termen grundgestalt ikke ligger andet end den teoretisk set irrelevante konvention, at man gør en rækkes kronologisk første fremtrædelsesform til udgangspunkt for nomenklatur et, er som teori uden tvivl uangribelig. Men den strider mod den schönbergske poetik, idet begrebet grundgestalt i Schönbergs musikalske tænkning i det mindste implicerede nogle rester af katagorien om det tematiske indfald.

Man behøver næppe at anføre, at det ville være meningsløst at erklære enten teorien for fejlagtig i poetikkens navn eller omvendt poetikken for fejlagtig i teoriens navn. På den anden side er det umuligt at lukke øjnene for de modsigelser, Schönberg viklede sig ind i, når han kommenterede sin egen metode. Og i betragtning af de brud og revner, der bliver synlige alle vegne, så snart man analyserer komponistens udtalelser - han, hvis musikalske fornemmelse var en tvingende dynamisk, mens hans teori om det musikalske rum er karakteriseret ved et sælsomt statisk træk - , er det nærliggende at søge tilflugt i en forestilling, som endog lader sig generalisere: nemlig forestillingen om, at teorier mindre er til gavn ved løsningen end ved opdagelsen og formuleringen af kompositoriske problemer. Hvis samtlige rækkeformer - og transpositioner er »lige nær ved centrum«, bliver dodekafoniens forhold til det musikalske tidsforløb splittet og modsigelsesfyldt. Og truslen mod musikkens målrettede teleologiske karakter -det beethovenske efterladenskab i den anden wienerskole - viser sig i den anstrengelse, det beredte Schönberg i værker som Blæserkvintetten og den tredie strygekvartet, at finde slutninger uden at søge støtte i alt for åbenlyse tonale impli-katrioner, som modsiger dodekafonien. For ikke at blive misforstået: Det drejer sig ikke om at måle Schönbergs musikalske poetik, som ikke kunne klare sig uden det tematiske indfalds og den i al hemmelighed tonale slutnings kategorier, i forhold til en streng tolvtoneteoris normer i den hensigt at underkaste den en kritik, men derimod lige omvendt om et forsøg på at begribe ubilagte selvmodsigelser - som man kan kalde dialektiske, hvis man ikke viger tilbage for modeord -som den kompositionshistoriske udviklings agens. I den kompliceredse relation mellem teori og poetik kan man erkende et fragment af musikhistoriens dybdestruktur. Og en epokes signatur skal ikke så meget aflæses i de resultater, som den nåede frem til, men snarere i de vanskeligheder, som den ikke kunne løse eller kun sådan, så det altid kun er anstrengelsernes spor, man får at se.

7.

At den musikalske formlære, som samling eller system af formale skemaer, er blevet afløst af princippet om at analysere individuelle værker, betyder ikke, at analysemetoder skulle være mulige uden teoretiske implikationer. Og en fremgangsmådes aktualitet værger sig ikke mod de indvendinger, der stammer fra teoriens basis: en teori, hvis traditionelle indhold man må kende for risikofrit at kunne sætte sig ud over den. Hvis for eksempel en informationsteoretisk analyse - som utvivlsomt gør krav på metodologisk aktualitet - kun tæller intervalhyppigheder i stemmernej en komposition af Anton Webern, så er resultatet af denne fremgangsmåde musikalsk set irrelevant og nyttesløs, fordi man fejlagtigt har siddet forskellen mellem motiviske og døde intervaller overhørig. Ganske vist kan man forestille sig en kompositionsteknik, der udvisker den traditionelle forskel, som mest eftertrykkeligt blev formuleret af Hugo Riemann, men for Webern var differencen, som er undgået informa-tionsteoretikkernes opmærksomhed, endnu selvfølgelig. Den aktuelle analyseteknik strandede altså på et stykke historie, som den troede, den havde lov til at ignorere.

8.

Ligefremheden og primitiviteten i den skitserede fejltagelse er ganske vist en undtagelse. I reglen viser forholdet mellem teori og analyse sig at være tvetydig: ligesom teorien kan være et middel til at nå målet for analysen, kan analysen også være et middel til at nå teoriens mål, (uden at det dog altid stod ophavsmændene helt klart, hvilken interesse, der vejede tungest: at øve et individuelt værk retfærdighed eller verificere en hypotese).

Senest siden 1913, det år, da August Malms bog »Von zwei Kulturen der Musik«, har man anerkendt den individuali-serende analyse som den aktuelle, hvis mål det er sprogligt at forstå et værks særegenhed i den udstrækning som det overhovedet forekommer en epoke muligt set ud fra den sprogfilosofi, som den er præget af. (For nu ikke at komme ud i det uoverskuelige må en musikteoretiker modstå den fristelse det er at fortabe sig i en exkurs over Ludwig Wittgenstein og Martin Heidegger).

Som analysens hjælpemiddel ligner teorien et skelet af begreber, som man omgiver den individuelle musikalske frembringelse med: begreber, hvis almenhed lader sig specificere ved de relationer, i hvilke de bliver bragt i forhold til hinanden, så man til sidst i det mindste kommer i nærheden af værkets - strengt utilgængelige - individualitet. Og efter at teoriskelettet har opfyldt sin funktion med at holde de kategorier rede, som var nyttige som udgangspunkt for en analyse, der famler sig frem mod det specifikke, kan man på en vis måde godt pille det ned igen.

Overfor det kan man imidlertid godt betragte den fremgangsmåde, som Hugo Riemann endnu naivt praktiserede i tre-bindsværket om Beethovens klaversonater, hvor man anvendte analysen til demonstration af en teori om harmonik og metrik, som værende forældet eller endog tvivlsom. Ingen tror mere, som Riemann, på love, som en frembringelse må opfylde for at være et kunstværk. En analyse, som ikke viser andet end overensstemmelsen med sådanne love, mister altså den funktion, som Riemann endnu tilskrev den: den æstetiske retfærdiggørelse.

Desforuden er det indlysende, at analyser, der benyttes til at illustrere og bekræftre teorier, ved vilkårlig tilpasning til teorien, løber risikoen for at blive skematiseret, mens omvendt en teori, der tjener analysen, intet mister ved det, men får chancen for at differencieres og udvikles; en chance, man endog kan karakterisere som tvang, uden at udtrykket skal forstås nedsættende. Konfrontationen med det individuelle og til stadighed anderledes udfordrer teorien til uafladeligt at stille de kategorier, den opererer med, på en prøve. Med andre ord: Aktuel teori - og intet adskiller den grellere fra antikkens og den nyere tids teori, som tragtede efter at forstå det blivende og bestandigt samme - finder aldrig hvile, men er derimod en proces, hvis agens synes at være sammensmeltningen med princippet om den individualiserende analyse.

9.

Proceskarakteren i en musikteori, der bestræber sig på aktualitet, kommer ganske vist ikke ud over den trivialitet, at teori i musikken, som inden for andre områder, er underkastet de forandringer som nødvendigvis må være et resultat af på den ene side forandringen i de genstande, der undersøger, og på den anden side modifikationerne af de ideer og præmisser, som den præsenterer sine objekter for - ældre såvel som nyere. Væsentligere end den kendsgerning, at moderne tænkning aldrig kan komme uden om den historiske bevidsthed, er i vores sammenhæng refleksionens voksende betydning, som heller ikke komponistens metier er forskånet for.

Hvis en groft forkortet formulering måtte være tilladt, kan refleksionsbegrebet defineres som tænkningens tænkning. Og for så vidt man kan tale om en tænken i toner - talemåden er på en vis måde blevet sanktioneret siden Johann Nikolaus Forkel for to hundrede år siden prægede termen musikalsk logik, og Friedrich Schlegel sammenlignede det at komponere med en filosofisk meditation - ville »den musikalske tænkens tænken« være den passende defination på en musikteori, der forstår sig selv som refleksion. Aktuel teori ville som følge heraf ikke være et codex af regler, men en funktion i kompositionsprocessen, og det en funktion, som i den nye musik - i hvert fald den, der fortjener det navn - er blevet uundværlig.

Påstanden om, at ureflekteret musikalsk tænken, som overlader refleksionen til en »efterhinkende« teori, ikke længere ustraffet skulle være mulig under den nye musiks betingelser, er næppe en overdrivelse. For i samme grad, som en komponist råder over den af Ernst Krenek formulerede frihed til at opstille aksiomer, i stedet for at støtte sig til et bestående og autoriseret system, er han tvunget til at påtage sig byrden med at tænke over den musikalske tænken i stedet for ureflekteret, i tilliden til et etableret sprog, blot at kunne overlade sig til den umiddelbare tænken i toner.

Den som er hjemme i et sprog, praktiserer dets grammatik uden at være henvist til evnen til at rekonstruere sprogbrugens regler. Men er det sprog, man tænker i, ikke givet, men resultatet af en konstruktion, så er man som talende tillige tvunget til at være grammatiker. Bagsiden af det postulat, at teorien burde være aktuel, består altså i den indsigt, at aktuelt kompositorisk arbejde behøver teorien, fordi intet længere er selvfølgeligt.

Oversat af Bo Rasmussen fra »Plädoyer für eine aktuelle Musiktheorie« Teksten er skrevet til en konference på IRCAM i 1983.