Klangens musikalske kvaliteter og funktioner

Mange spørgsmål fremføres om de forskellige klanglige dimensioners evne til at skabe form i musik. Denne artikel vil beskrive både en musikalsk og psykologisk søgning efter formdannende elementer i musik. Hvad er deres natur og hvordan opfører de sig? Kan vi give en generel beskrivelse, så vi ved hvad vi skal lede efter med hensyn til klang, og således at vi kan fremme vor forståelse af, hvorledes at konstruere et sprog med de mange nye musikalske elementer, som er blevet tilgængelige ved digital frembringelse. Seks kriterier tænkt som essentielle for et form-dannende element beskrives. Vi undersøger klangens funktion som et musikalsk element i poetisk tale og overvejer implikationerne for de underliggende psykologiske strukturer, som tillader den soniske kunstform at have en så høj grad af raffinement. Derefter diskuterer vi hvad vi måske kan lære af poetisk tale for mere almene klanglige overvejelser i musik, og undersøger de klanglige afledninger af spektral form og frekvens struktur med hensyn til deres musikalske kvaliteter, funktioner og mulige forvandlinger.

Form-dannende elementers natur

Når vi taler om Form, så tænker vi specielt på sanset eller opfattet form, ikke nødvendigvis den struktur som komponisten har skabt. Mange eksperimenter i det 20'ende århundredes musik har vist at strukturering alene ikke er nok, hvis strukturen ikke kan opfattes eller dekodes, hvadenten det så skyldes biologisk eller psykologisk bestemte grænser for at bearbejde akustiske strukturer. Det er derfor vigtigt at overveje de psykologisk bestemte grænser for de form-dannende elementer. Vi foreslår seks kriterier for at undersøge en musikalsk dimensions form-dannende potentiale.

l. Form-dannende elementer er perceptuelt opdelt i adskilte kategorier. Det vil sige, enten er de kunstigt opdelt, som f.eks. toner i en skala, eller også »naturligt« af øret, som f.eks. talens fonemer. Et vigtigt kendetegn ved musikalsk form er, at den akkumuleres i hukommelsen over tid. Det vil sige, er et element let at huske, så er dets mulige bidrag til en form større end et andet element, som det er vanskeligere at huske. Mange psykologiske undersøgelser taler for, at vi husker opdelte dimensioner bedre end kontinuerlige. Tjener en kategoriseret dimension til opbygning af strukturer, så tjener kontinuerlig variation indenfor samme dimension til ekspressive forvandlinger af de »ideale« kategorier, f.eks. udtryksfuld intonation og mikro-tonal ornamentering i indisk og arabisk musik. Klassifikationen af punkter indenfor en enkelt dimension eller flere sammenhængende dimensioner hjælper også til karakteriseringen af de musikalske størrelsers egenskaber. Det er med forskellene mellem disse størrelser, de musikalske strukturer bygges op. Begrebet »egenskab« sigter ligeså meget på en størrelses kvalitet, som på relationer mellem størrelser, eller deres funktion indenfor en musikalsk sammenhæng. En størrelse, for os, er et auditivt billede, hvis konstitueren-de elementer optræder sammenhængende som en gruppe. Dette gælder såvel for en kompleks tones frekvens komponenter, som for de forskellige stemmer i en homofon orkestersats.

2. De perceptuelle kategorier er ordnet i funktionelle relationer. Dette vedrører den syntaktiske karakterisering af de musikalske størrelsers egenskaber, og er meget karakteristisk for tonehøjderne i modale og tonale musik systemer, f.eks. er den funktionelle forbindelse mellem dur-skalaens syvende trin og tonika forskellig fra forbindelsen mellem syvende og sjette trin. Disse forbindelser er naturligvis ikke helt uafhængige af sammenhængen, men de opviser uden tvivl i sig selv stærke tendenser, der følger af deres plads i systemet, som det ofte er vanskeligt at omgå i ikke-tonal musik. Denne ordning kan være af forskellig art, f.eks. tonalitetens hierarkiske ordning versus tolv-tone musikkens serielle ordning. Ordningsmåden sætter ofte strenge grænser for de musikalske form-muligheder, som med held kan realiseres indenfor sådan et system. Klassifikations skemaer og deres ordning må derfor afspejle psykologiske muligheder, hvis de skal kunne dekodes af lytteren og i sig selv bidrage til opfattelsen af musikalsk form. Et af de store problemer i vor tids musik, hvor vi i den vestlige verden mangler et fælles musikalsk sprog, er opfindelsen af psykologisk relevante funktioner indenfor det voksende antal kompositorisk interessante musikalske dimensioner.

3. De funktionelle forbindelser er af forskellig styrke og type hvilket muliggør opbygning og udløsning af spænding. I tonalitet, f.eks. er styrken i forbindelsen mellem første og femte trin meget større end den mellem tredje og femte, og faktisk er sidstnævnte forbindelse strukturelt mindre vigtig for spænding end førstnævnte. Forbindelsernes funktioner og styrke kan beskrives på mange måder, som inkluderer lighed/forskellighed, konsonans/dissonans, etc. Det er vigtigt at forbindelsernes natur er relativt uafhængig af kompositionens sammenhæng og dog snævert bundet til ordningssystemets »sammenhæng« i sig selv.

4. Opmærksomhed kan rettes direkte mod en kategoris kvaliteter, mod kvaliteter ved forbindelser mellem kategorier, eller mod kombinationer af forbindelser. For tonehøjder kan man f.eks. fokusere på selve tonehøjden, på kvaliteten ved et interval mellem to tonehøjder, eller på kvaliteten ved en akkord som en sammensætning af intervaller. I forskellige musikalske sammenhænge er den ene eller den anden af disse opmærksomheds niveauer mere betydelig for uddrageisen af musikalsk struktur. Dette demonstrerer betydningen af de egenskaber, der viser sig ved sansede forbindelser eller grupperinger, et område hvor de psykologiske processer ved lytten spiller en betydelig rolle for hvad der er anvendeligt i et givet øjeblik som musikalsk materiale. Der er klart en interesse i at kombinere kvaliteter såvel som de forbindelser som opstår. Dette rejser kompositoriske problemer vedrørende den gensidige afhængighed mellem at manipulere musikalske størrelser og de egenskaber, der opstår af deres sammenspil.

5. Kategorierne, de funktionelle forbindelser og ordningen indenfor et klassifikations system må enten afspejle sindets og verdens eksisterende struktur, eller kunne indlæres af lytterne, hvis strukturen skal kunne opfattes som musikalsk form. Dette er et stort vanskeligt område indenfor kendskabet til musik, som fremkalder ideen om sansning som lagret organisation af sanset erfaring. Et af de vigtigste elementer her er kategorisering, strukturering og memorering af erfaring. Vigtige undersøgelser i udviklingen af perceptuelle færdigheder har vist, at det basale apparat for at fortolke verden eksisterer allerede ved fødslen og at perceptuel optræning er et forløb af tiltagende skelnen, eller reduktion af skelnen, dvs. udarbejdelsen af instinktive indre skemaer og den videre opdeling af eksisterende kategorier, eller fjernelsen af eksisterende grænser mellem kategorier. I det væsentlige søger vi de biologiske bestemte grænser for bearbejdning af struktur og form. Naturligvis er der former som vi ikke kan værdsætte da vi ingen mulighed har for at udvikle de nødvendige perceptuelle redskaber for at afdække dem. Dette argument er en smule farligt, derved at det let bliver kanon føde for konservative holdninger, som ville bruge det til at nedvurdere værker, som de ikke er i stand til at forstå. Men er kunst ikke både en kamp imod konservatisme og en udforskning af det muliges grænser?

6. Forbindelser mellem kategorier må kunne fastholde en vis grad af invarians under forskellige klasser af forvandlinger. Hvis mønstre komponeret inden for et sæt af dimensioner ikke kan varieres og stadig blive opfattet som de samme, da kan dette sæt af dimensioner ikke bidrage meget til musikalsk form. Når alt kommer til alt, variation og transformation er nogle af de væsentligste træk ved musik over hele jorden. Grænserne for at opfatte et forvandlet mønster som på en eller anden måde relateret til et oprindeligt mønster peger mod grænserne for anvendelige musikalske forvandlingsprocesser. Tonehøjde-mønstre f.eks. kan transponeres (en oversættende forvandling i det logeritmiske frekvens domæne, hvorved både interval- og kontur-information bevares), spilles i en parallel toneart (en overførende forvandling, der bevarer kontur- og interval-klasse-information), udvidet eller sammentrængt (en multiplikativ forvandling, der fastholder kontur-, men mister interval-information), osv, og stadig blive opfattet som hørende til det originale motiv. Psykologisk implicerer dette en mental repræsentation af den oprindelige ide eller model (motiv) som fastholder visse egenskaber ved dets struktur under disse forvandlinger. En udforskning af dette domæne kunne i sidste ende åbne for et vidt territorium af rige funktionelle stedfortrædere for variationsprocessen, så almendelig i al verdens musik. Imidlertid medfører det også indskrænkninger i forvandlingsmulighederne gennem de musikalske størrelsers mange kvalitets-dimensioner, og indskrænkninger i mulighederne for signifikant sammenhængende strukturering af det musikalske materiale, som skal forvandles.

Selvom de fleste eksempler ovenfor angik tonehøjde-strukturer, fordi disse lettere forstås af de fleste i vores kultur, så er vi interesseret i at udforske de aspekter ved klangen, der kan opfylde disse kriterier og de måder hvorpå de kan bruges til at opbygge musikalske former. Vi siger »aspekter ved klangen«, fordi det nu er klart forstået, at klang er et multidi-mensionalt musikalsk element, og det er vores overbevisning at ikke alle disse aspekter vil vise sig lige stærke med henblik på deres evne til at skabe struktur. Hermed antydes ikke, at ikke alle disse aspekter har musikalsk betydning, men vi prøver at forstå hvilke elementer, der kan bruges strukturelt og hvilke, der nødvendigvis må forblive indenfor orna-mentationens og den ekspressive farvnings område. Der er også et spørgsmål, om så vidt muligt at forstå de a priori »love« og »principper« hvorved vi kan afgøre om en dimension er modtagelig for rig strukturering. En del af problemet ved at vurdere selve klangens rolle på denne måde er, at brugen af klang i det meste af den eksisterende vestlige musik af æstetisk vægt i høj grad er underordnet tonehøjde og rytme strukturer. For at overskride disse begrænsninger, spurgte vi os selv, om der findes en sonisk kunstform, hvori klang spiller en mere fremtrædende rolle end tonehøjde med henblik på at skabe form. Hovedkanditaten for sådan en betragtning er digtning, navnlig en digtning i hvilken digteren har et fint øre for såvel sonisk form som semantisk form.

Digterisk tale som en klang-baseret sonisk kunstform

Den menneskelige stemme er den lydkilde for hvilken vi sandsynligvis besidder den fineste klanglige skelneevne og den rigeste strukturelle forståelse. Der findes massivt bevismateriale fra neuropsykologi og eksperimental og kognitiv psykologi for at vi har særlige hjernemekanismer for dekodning og bearbejdning af menneskelig tale. Mennesker har også det mest raffinerede vokaliserings-apparatur af nogen kendte dyre-arter. Det meste af informationen i talestrømmen bæres af akustiske elementer, som vi normalt forbinder med klang i musik. Mens tonehøjder spiller en vigtig rolle i prosodi (segmenterings og fraserings funktioner i tale) og i et vist omfang i semantik (tvetydige betydninger med tonefald, der gør dem entydige), så er dets rolle som strukturelt element relativt svagt i ikke-tonale sprog - som de indo-europæiske sprog -sammenlignet med vokalernes og konsonanternes rolle. Kinesisk og mange afrikanske sprog bruger tonehøjde som et fonologisk element, hvor konsonant-vokal komplekser ændrer mening, hvis tonemønsteret eller den relative tonehøjde varieres. I afrikansk sang i kulturer med tone sprog, sætter det faktum, at den relative tonehøjde bærer mening, visse grænser for den melodiske kontur, når ord synges til musik.

Soniske form-dannende elementer i digterisk tale

I al enkelhed er de følgende blandt de mere vigtige soniske form-dannende elementer i digtning:

l. Vokaler er vokalrørets klanglige resonans og kan associeres med spektral farve i musikalsk klang. En type musikalsk struktur, dannet af vokaler i digtning, er rim. Akustisk beskrives de ved en spektral form eller et spek-tralforløb. Vokaler er af variabel varighed og forlænges, når en betoning ønskes på en speciel stavelse. Andre anvendelser af vokal strukturer inkluderer ophobninger af vokaler og mønstre, hvor visse vokaler opfattes som »lede toner« til andre mere strukturelt vigtige vokaler. Man kunne tænke sig ordningen af vokalstrukturer som en klanglig »harmonisk progression«, der implicerer en strukturel ordning af de vigtigste vokaler som benyttes i et digt. Denne strukturering kan tjene spænding og afspænding som musikalsk funktion.

2. Konsonanter skyldes generelt hurtige ændringer i vokalrørets resonans, ofte akkompagneret af støj frembragt ved at indsnævre mundhulen, idet tungen hæves eller skydes frem mod tænderne eller læberne. Konsonanter kan associeres med ansats- og udklingnings-karakteristikker såvel som overgangslyde i musikalsk klang. Alliteration er en digterisk lydstruktur baseret på mønstre af ens konsonanter. Nogle konsonanter er af mere eller mindre fastlagt varighed (som stop konsonanterne b, d, g, og p, t, k) mens andre kan forlænges for betoning (som frikativer og hvislelyde f, v, th, s, z, sh). Konsonanter er artikuleringer af og overgange mellem vokaler. Således kan de tænkes som en kompleks akse mellem forskellige vokal »stadier« som har en stærk signatur i sig selv og tillige svagt farver vokalerne de indrammer, giver vokalerne form og plads i klanglinien. Konsonanter markerer også tid derved at de forårsager pludselige forandringer i den akustiske strøm.

3. Rytme skyldes navnlig betonings mønstre, såvel som mønstre af konsonanter, og forlængelser af vokaler og visse konsonanter. Den kan udledes af forandringer i overordnet energiniveau, pludselige toneændringer, spektralændringer som definerer konsonantgrænser, såvel som ændringer i graden af støj eller harmoni som igen varierer med stemthed (om stemmelæberne vibrerer eller ej). Afbrydelser i talestrømmen på afgørende punkter udgør også en vigtig ingrediens i den opfattede talerytme.

4. Som nævnt ovenfor er også intonation et element som tjener til segmentering og frasering af talen. Dette er et element som helt mangler i nedskrevne digte og som digtere benytter mere eller mindre heldigt i oplæsning. Men vores fornemmelse er at dette udgør et mere ekspressivt snarere end strukturelt element sammenlignet med vokaler og konsonanter.

På baggrund af vores interesse for klang strukturer har hovedvægten i dette arbejde ligget på vokaler og konsonanters frembringelse, perception og organisation.

Men det er indlysende at en følelse for de mentale relationer mellem fonemer i isolation eller knyttet til enkle stavelser ikke rækker for at forudsige deres nytte eller interesse i en musikalsk eller poetisk situation. Hvor de bliver interessante og kommer tættere på at danne mening og form, er når man udvikler et sprog, som ordner og begrænser deres sammensætning til fonemer eller stavelser i sprog og til soniske begivenheder i musik. Ved konstruktionen af et klangsprog kunne reglerne for fonetiske kombinationer og navnlig begrænsningerne på disse tjene som et organisationsniveau, der går forud for en klanglig syntaks.

Henimod mening og form

Udviklingen af vores tanker om dette er klart ufuldstændig, fordi det fokuserer for tungt på det fonetiske aspekt ved talen uden at overveje meningens kompleksitet og funktion som naturligvis bestemmer brugen af et fonem fremfor et andet og også bestemmer de relative funktioner mellem forskellige fonemer. Vi er opmærksomme på disse aspekter, men vores første interesse for at styre denne tankebane i retning af digital syntese har påvirket os til at starte fra grunden.

De strukturelle linguisters arbejde, blandt hvilke Roman Jakobsen er vigtig for hans overvejelser over digtningens linguistik, har i høj grad fokuseret på det faktum at eksistensen af en fonem-kategori ikke betyder at den har funktionel, fonologisk signifikans i et givent sprog (jf. essayene i Jakobsen 1976/78). Et fonems værdi består i hvordan det funktionelt adskiller sig fra andre fonemer. Det vil sige, hvis man ændrer et fonem i et ord, og det ikke medfører en ændring af ordets mening, da er disse snarere to tilfælde af den samme funktionelle klasse. Klassiske eksempler er manglen på forskel mellem /r/ og III i visse orientalske sprog, /b/ og /v/ i spansk, /v/ og /w/ i ungarsk, osv. Mens nyfødte børn synes i stand til at høre disse som forskellige kategorier, så lærer de at forskellene ikke er signifikante i deres modersmål og følgelig at ignorere sådanne distinktioner indtil de lærer et andet sprog, hvor disse forskelle er vigtige (Eimas, 1985). Problemet i musik ville bestå i at opbygge sådan et musikalsk klangsprog, hvor disse funktioner fremtræder, samtidig med at der lyttes til selve musikken, da vi ikke besidder et fælles sprog, vi kan støtte os til i denne situation. Udviklingen af en distinktiv funktionalitet udgør det område af klanglig fonologi, som adskiller sig fra fonetik, ved at koncentrere sig om funktion og bidrag til mening fremfor akustisk struktur.

Det harmoniske arrangement i tid af komplekser af sådanne klanglige elementer udgør syntaksens domæne. Dette er hvor den kompositoriske proces virkelig begynder, fordi det er på dette niveau at forbindelsernes kompleksitet kan begynde at antage musikalsk form.

Oversættelser til klange i musikalske sammenhænge

Et eller andet sted må vi slippe overvejelserne over de rigtige sprog og vende tilbage til musikken. Men med hensyn til klang, er afstanden så så stor? Tænk på den klanglige kompleksitet som benyttes med stor ekspressiv appel i indisk tabla spil. En god tabla spiller får i alt væsentligt trommen til at tale til os med en hemmelighedsfuld vokal kvalitet, og det er ikke overraskende at opdage, at begyndere i tabla spil starter ved at lære et vokabular af stavelser hvormed de reciterer deres tabla øvelser før de overhovedet rører trommen! Man fornemmer stærkt, at der syntaks bag disse elementære lydes der bag disse elementære lydes kombinationer ligger en meget raffineret syntaks, som tilfører tabla spillet dets rig- Meget af denne rigdom skyldes også det rytmiske systems raffinement, men det klanglige udgør et væsentligt element. Kan vi anse at opfattelsen af denne rigdom og en følelse af dens vokalitet på en eller anden måde implicerer at dele af vores musikalske forståelses processer »nasser« i talens domæne, i det mindste i tale om klang? Det faktum, at forståelsen af talestrukturer er så rig, og at stemmen altid har været et vigtigt musikalsk instrument, er grund nok til i det mindste at overveje mulighederne for at fremmane taleprocesser i den sanselige organisation af klang.

Man bør ikke forsøge at drage sådanne analogier for langt i en bogstavelig forstand. Tåle-lyde, som vi har nævnt, har særlige bearbejdnings mekanismer, og det synes, at ikke-tale lyde bearbejdes på en anden måde end tale lyde. Hvor analogien kan være nyttig er i overvejelser over, om klangopfattelse på en eller anden måde er afhængig af en dekodning af lydkildens fysiske opførsel. Selvfølgelig begrænser vi os ikke til lyde frembragt af fysiske modeller eller efterligninger af fysiske lydkilder, men vi begynder mere og mere at spørge os selv, hvordan det kan være at mange komplicerede syntetiske lyde i computer musik, er indlejret i musikalske strukturer, som så ofte lyder ganske enkle, selv forenklede. Det synes sandsynligt at de resulterende lyd-strukturer, selvom de måske er akustisk rige, mangler nødvendig konsekvens i deres adfærd, for at kunne tolkes af et musikalsk øre. Det er denne konsekvente adfærd som tillader øret at følge en lyd-kilde, at identificere den tilstrækkeligt, for at kunne sætte den i forbindelse med andre lyde. Denne perceptuelle konsekvens tillader også lydkilden en større grad af fleksibilitet for så vidt angår bevægelsen gennem dens forskellige musikalske dimensioner, navnlig dem som giver vækst til klang. Det er en almindelig erfaring i computer musik at en enkel transposition af en given lyd til et andet frekvensområde ofte giver lyden en ny identitet, og at ethvert forsøg på at skabe mere komplekse musikalske strukturer, som polyfoni, er meget vanskelig, fordi øret ikke kan fastholde integriteten af den hypotetiske kilde, der danner den musikalske form. Det vi søger er en måde at skabe komplekse lyd-kilder som fastholder en opfattelig konsekvens. Denne konsekvens kunne f.eks. opnås ved at skabe en troværdig pseudo-kausalitet i lyd-kildens klanglige adfærd ved at sammenknytte register og dynamik. En pseudo-fysikalsk model som beskriver en kilde i form af resonans og lydgiver tillader denne mulighed.

Denne ide om konsekvent adfærd behøver dog ikke at være begrænset til lydkilder. Det kan også udvides til at gælde for hele lydgruppers adfærd, som akkorder eller sammensatte klange udledt fra grupperinger af flere kilder i et enkelt musikalsk billede.

Ideen for vores nuværende arbejde er at forsøge at efterligne de psykologiske strukturer som ligger til grund for taleperception såsom ideerne om bærere (stabilt-niveau, funktioner og resonanser) og overgange (ansats/udklingen, operatorer, artikulatorer, akser). Vi har fokuseret på to hovedaspekter ved lydkilden, nemlig spektral form og frekvens indhold, og har påbegyndt undersøgelser i de klanglige kvaliteter og den musikalske brug som kan udledes af disse. Et vigtigt punkt i dette valg er at lydens to aspekter kan kontrolleres og formes uafhængigt, afhængig af den valgte syntesemetode. Yderligere kan disse elementer tænkes at stemme mere eller mindre overens med begreber om henholdsvis resonans strukturer og lydkilde i mange slags fysiske lydkilder.

Spektral form

Dette er det akustiske område mest snævert relateret til vokalernes og mange af konsonanternes i talen. I CHANT-FORMES miljøet på IRCAM findes et voksende bibliotek af fonemer, som primært er baserede på vokal fonemer, og som i udstrakt grad blev benyttet i Saariahos komposition Jardin Secret I (1985). Rodet & Depalle har påbegyndt en systematisk udarbejdelse af et bibliotek af procedurer som kan bruges i samme betydning af bærere og overgange, som vi forestiller os her. Indenfor bærernes område forstår vi mere langsomt udviklende Spektralformer, hvis kvaliteter identificeres ved de ikke-tidslige distinktive træk i et multi-resonans system. Disse kvaliteter ville inkludere de klassiske begreber som klarhed og spektralfarve, såvel som de mange aspekter ved vokal identitet. Udviklingen af enkle bevægelsesmåder mellem disse stadier på en sådan måde, at der ikke fremkaldes en tilstedeværelse af et overgangsfonem er ganske ligetil i FORMES. Overgangsfonemer er faktisk en måde at komme fra et stadie til et andet ad en omvej, en mere eller mindre hurtig bevægelse som fremkalder tilstedeværelsen af et artikulatorisk element. Dette kan tjene til klarere at markere ændringen mellem bærere og, som vist ved de strukturelle muligheder for alliteration i digtning, kan introducere yderligere materiale for udarbejdning af en musikalsk form. Deres kvaliteter identificeres ved tidslige distinktive træk som f.eks. den måde hvorpå hver resonator ændres over et kort tidsrum i forhold til de andre. For stemmen varer disse for-mant-overgange normalt mindre end ca. 100 msec i nogle konsonanter og indføres ved at ændre artikulationssted og nasali-sering. For musikalske instrumenter varer disse overgange mindre end ca. 50 msec og forekommer ofte i de relative begyndelses og slut-tider for forskellige frekvens regioner i en tones ansats og ud-klingen. For syntese er specifikationen af disse tids perioder selvfølgelig helt åben og kan udforskes efter behov. Mange konsonant overgange mister ved forlængelse i tid deres oprindelige fonetiske identitet og opnår en helt ny: en enkel forvandling, der giver nye klangformer.

Frekvens indhold

Vi anser frekvens indholdets område for at omfatte to hoveddele: støjagtige signaler og »tonale« signaler, dvs. de der indeholder definerbare frekvens komponenter. Den sidste kategori kan også deles i harmoniske og inharmoniske lyde. I en forstand præsenterer overgangen fra harmoniske lyde over inharmoniske lyde med tiltagende kompleksitet til støj et felt med mange mulige overgange mellem støjagtige lyde og lyde med klar tonehøjde, fordi de inharmoniske lyde enten fremkalder en mangfoldig eller en splittet grundtone-fornemmelse, og med tiltagende kompleksitet bliver mere og mere kornede eller rå og nærmer sig støj efterhånden som spektral tætheden tiltager udover ørets evne til at opløse de individuelle deltoner, eller udskille periodiciteter i bølgeformen. Som bærer kan kontrasten mellem støj-agtige og klare lyde være et stærkt struk-turerende element som det kan høres i Saariahos stykke Verblendungen (1982-84). Det omfang i hvilket graden af lydenes råhed kan bruges til strukturelle formål er dog ikke klart, fordi det synes vanskeligt at skabe en følelse af en kategoriseret råheds skala. Ikke desto mindre, denne kvalitet kan være af stor betydning i et stykke på teksturens og overfladens niveau.

Udforskningen af hele området af mulige »tonale« lyde, navnlig med hensyn til graden af harmoniertet, er kun i sin vorden. Ideelt ville man gerne kunne karakterisere inharmoniske lyde på basis af interval farve udledt af en global opfattelse af kvaliteten i de toneintervaller, som er tilstede i lyden, på en måde svarende til perceptionen af akkord-kvaliteter. Tidligere forsøg på at foretage en a priori teoretisk fremgangsmåde i eftersøgningen og karakteriseringen af disse lyde har ikke været særlig succesfuld (Mc Adams Gladkoff & Keller, 1985), mest på grund af utilstrækkelige perceptuelle modeller. Dog har Assay ag, Castellengo & Malherbe med udgangspunkt i eksisterende inharmoniske instrumentallyde f.eks. »multiphonics« taget et vigtigt skridt henimod at finde måder, hvorpå disse lyde kan grupperes efter mulige musikalske funktioner og relationer. Derfor har vi valgt en mere empirisk metode i eftersøgningen og vurderingen af inharmoniske lyde som er behagelige for øret, og vil eventuelt gennemføre karakteriserings processen på samme måde som Assayag et all.

Vi har udviklet et system på 4X synthesizeren med partitursproget 4XY udviklet af Robert Rowe som tillader ved ørets hjælp at opbygge inharmoniske komplekser fra grunden og gradvis addere frekvens komponenter til et forudeksisterende kompleks, eller at modificere eksisterende komponenter. Alt dette sker ved hjælp af interaktiv grafik og auditiv feedback. Derefter kan denne lyd transponeres til andre registre eller styrkeniveauer, sammenlignes med originalen og tilpasses med henblik på at konstruere en klanglig identitet, som fastholder dets sammenhæng med ændringer i register og dynamik. Dette viser sig også nyttigt for at finde skalaer indenfor hvilke de melodiske og harmoniske intervaller er skrædder-syet for denne særlige familie af inharmoniske lyde. Vi forudser udviklingen af redskaber som tillader os at beskrivede nødvendige mellemstadier mellem stemninger når »modulation« fra en familie af inharmoniske lyde til en anden optræder. Såsnart flere sådanne familier er samlet, vil vi undersøge de mulige sekventiske og harmoniske forbindelser mellem familier for at udvikle et sprog for sekvensering og progression i en given komposition. En mangel ved det nuværende system er at systemet på 4X endnu ikke besidder fleksibilitet indenfor spektral udvikling som fonem biblioteket i FORMES. En diskontinuitet er indført mellem udforskning og musikalsk anvendelse, som ikke er særlig praktisk.

Støj og inharmonicitet er også vigtige elementer i overgange. Tilstedeværelsen af støj er karakteristisk for mange konsonanter med en høj grad af affrikation (ustemte frikativer som f, sh, s eller stemte frikativer som v, j, z) eller i ustemte stop konsonanter (p, t, k), Støjens timing (relativ til stemthed) og spektral karakter (artikulations sted) er meget vigtig for identifikationen af disse lyde, hvorfor overgangens natur mellem eller medartikulationen af støj og harmonisk lyd kan give vigtig artikulatorisk information. I instrumentale lyde finder man ofte en instabilitet når en streng eller en luftsøjle sættes i svingning, der indeholder både støj og inharmoniske elementer. Psykologiske studier har vist at disse overgangselementer spiller en væsentlig rolle for identifikationen af instrumenter. Alle disse elementer må eventuelt karakteriseres i termer som tidslige distinktive træk i frekvens indholdets domæne.

Musikalske funktioner

Vi vil betragte tre områder indenfor den funktionelle brug af disse ideer og materialer i musik: materialets klassifikation, formningen af det for at opnå rettet bevægelse, og forvandlinger og vekselvirkninger mellem de parvise poler bærer/ overgang og resonans/excitering.

Det synes muligt ved omhyggeligt at overveje lydfrembringelsens implicerede natur såvel i termer som resonans og excitation, at en vældig udvidelse af begreberne klang, vokal og konsonant rum, kan foretages og være nyttig for styring af udviklingen af »Synthesis by rule« i skabelsen af komplekse, men sammenhængende optrædende lydstrukturer. Med et øre for de fysiske intuitioners muligheder indlejret i disse repræsentationer, kan de gøres klarere med hensyn til de implicerede muligheder for musikalsk organisation. Indenfor sådan en ramme vil man lettere kunne nå frem til en klassifikation af kvaliteterne og forbindelserne mellem elementerne. Klassifikationen af kvaliteter med spektral form opnås på en eller anden måde mere intuitivt navnlig for lyde, der ligner stemmer. For vilkårlige lyde, der er adskilt fra stemmens eller andre velkendte lyde, falder evnen til at skelne mellem disse. Som Vandenheede & Harveys arbejde har vist udgør denne balance mellem bekendthed og tvetydig identifikation et vanskeligt område. Det samme gælder for klassifikation af kvaliteter ved frekvens indhold, navnlig in-harmoniske lyde, og som nævnt ovenfor har vi valgt en empirisk fremgangsmåde for at etablere kvaliteter og funktionelle forbindelser mellem sådanne lyde og mellem familier af lyde.

Ifølge Lerdahl (1985) er den form for organisation, som mest sandsynligt fører til rige musikalske strukturer, hierarkisk. Han er begyndt at undersøge opbygningen af klanglige hierarkier for spektral farve ved at udvikle familier af beslægtede lyde og derefter under-familier og over-familier, etc. På en måde delvis lig Assag et all's fremgangsmåde med multi-fone instrumental lyde tillader dette et udtryk for forskellige grader af kontrast, kognitiv »afstand«, begrænsninger i de akceptable veje fra en familie til en anden, såvel som forbindelser som vagt modsvarer den funktionelle dissonans og dominans, som man finder i tonale tonehøjdestrukturer, som synes særligt rige i deres evne til at skabe intrikate former af denne natur. Kriterierne for form-dannende elementer som synes mindre indlysende med disse former for musikalsk materiale er vurderingen af forbindelsernes styrke (med mindre man blot betragter kognitiv »afstand« fra et medlem af en familie af lyde til et andet medlem af en anden familie efter akceptable »modulations« baner) og vurderingen af relationerne mellem perceptuelle egenskaber som fremtræder ved kombinationer af disse familiers medlemmer. Udviklingen af et real-time interaktivt syntese miljø, der sigter imod disse former for udforskninger vil dog hjælpe umådeligt for klargørelse af mulighederne og farerne indenfor dette område. Det vil også tillade en mere gennemført og mindre frustrerende udforskning af den type materiale-forvandlinger som endnu tillader perception af lighed eller i det mindste musikalsk relaterethed.

Af primær betydning for konstruktionen af musikalsk form er evnen til at udvikle en følelse af bevægelse som er rettet. Retning skaber forventning. Opbygningen, udskydelsen og forventningens tilfredsstillelse, den musikalske spændings udløsning, er fundamentale elementer ved musikalsk oplevelse. Rettet bevægelse implicerer både en følelse afretningen og af bevægelsens størrelse eller styrke. Begrebet harmonisk interval er relativt neutral i denne sammenhæng sammenlignet med melodisk interval, hvor bevægelsens kraft afhænger lige så meget af intervallets retning som dets størrelse. Forestillingen om et rettet klang-interval som en slags flerdimensional vektor i tid impliceres i Wessels (1979) arbejde med klang analogier, hvor følelsen af rettet-hed afsløres i valget af et par klange opfattet

[tekst til diagram:]
FIGUR 4. Området af inharmoniske lyde som kan bruges til bevægelser mellem klang og harmoni som en funktion af sammensmeltnings-grad og spektral tæthed. Da tætte lyde er vanskelige at håndtere som akkorder, og tynde lyde er vanskelige at sammensmelte til klange, så tillader alene lydene i den centrale region bevægelser fra klang til akkord (O «—» 0) ved blot at operere på fusionsparametret (Mc-Adams, 1984). De andre tilfælde, de skæve baner (X «—» X) kræver en operation på såvel spektral tæthed og fusionsparametrerne for bevægelser mellem akkord og klang.
[diagram tekst, slut]

som værende analoge med et andet par klange, når de spilles efter hinanden. En tilsvarende følelse af klang vektor er vel udviklet i Robert Duncan og Michael Palmers digtning, hvor begge arbejder med ideer om vokal-progressioner som ledetone og harmonisk progression i digtets musik. Fordi relationerne indenfor vokalrummet dog ikke er a priori hierarkiske, afhænger opbygningen af strukturer, som tillader denne rettethed at skabe musikalsk mening, af begrænsninger af de forbindelser som er etableret indenfor et givet digt. Valget af centrale vokaler og deres følge er ikke vilkårlig, ej heller udvælgelsen af de vokaler som fremhæves strukturelt af betoningsmønsteret.

Når inharmoniske lyde høres som akkorder kan man bruge sin intuition om musikkens harmoniske funktioner. Et stort spørgsmål, og et vi først nu er ved at forstå, er om en lignende retningsfølelse opleves, når sådanne lyde høres som sammensmeltede klange som når de høres som akkorder. Fungerer intervalfarve på samme måde under sammensmeltede betingelser som under ikke-sammensmeltede? Svaret på dette spørgsmål er af mange grunde uklart, hvilket mest skyldes problemer ved den måde vi lytter på. En grund er, at ikke alle inharmoniske lyde kan bringes til at smelte sammen og for disse kan sådan en sammenligning ikke foretages. Det der står klart for os nu er, at for en komponist interesseret i overgangen mellem harmoni og klang er felter for acceptabelt musikalsk materiale relativt begrænset (se fig. 4). En af nøgle faktorerne, som begrænser sammensmeltningen af inharmoniske lyde (bortset fra det faktum at de allerede opfattes om »flere« udfra et tonehøjde synspunkt) er den spektrale tæthed. Tyndt besatte spektre med deitoner som let opløses af øret, det vil sige, at alle komponenter befinder sig i adskilte kritiske bånd, sammensmeltes vanskeligt til et enkelt objekt, og selv endnu mere, hvis man ønsker at udstrække dem over en vilkårlig tidslængde. Så snart de ikke høres som slagtøjs lyde, høres de som akkorder. Fusion opnås bedre med tættere lyde, men disse er vanskeligere at behandle som akkorder, når de er defusionerede. En måde at omgå dette problem (når der ses bort fra alle ideer om proceduremæssig renhed) er at finde forbindelser mellem mere eller mindre tætte spektre som er akceptable, og så fortætte når der skal arbejdes med klang og fortynde når der skal arbejdes med harmoni. Denne form for mange-til-få afbildning i frekvens-domænet holder feltet åbent for stor fleksibilitet, men gør det også mere vanskeligt at finde passende materiale.

Andre former for forvandlinger, som vi har eksperimenteret med at give en følelse af progression, er gradvise deformationer af enten frekvens-strukturer eller formant-strukturer ved at udstrække eller sammenpresse afstandene mellem del-tonerne eller formant frekvenserne (Saariaho 1985). Resultaterne af forvandlinger af spektral forløb har givet de mest interessante resultater, navnlig i kombination med inharmoniske frekvensstrukturer. Hvis deformationen finder sted i tid, sker der en ændring i den overordnede følelse af spektral farve samtidig med at materialet stadig anerkendes som relateret til det oprindelige materiale. Disse forvandlinger fungerer bedst med kontinuerlige formant baner. Med frekvens-stræknings teknikker fremkalder kontinuerlig ændring dog en ubehagelig følelse af usammenhængende glissando, hvorfor Saariaho har udviklet en teknik til at frembringe mikro-skala trin mellem udgangs-frekvens og målfrekvens. Dette drejer forvandlinger mellem strukturer over i retning af mikro-polyfoni indenfor en midlertidig tekstur.

Med enten disse former for spektral forvandlinger eller med sekvensering af spektrale form-baserede fonemer er der opnået ganske interessante resultater med inharmoniske lyde. Spektraltætte lyde fremkalder en følelse af klanglig forvandling, hvorimod man i de tyndere lyde hører ændringerne af de individuelle frekvens komponenter over tid, hvilket virker som at spille melodier på disse deltoner, idet resonans toppene passerer forbi dem. Udførelsen består i at skabe en mur af enten stabile eller bevægende frekvensstrukturer, som belyses på forskellige måder ved forskellige spektral forløb, som klargør dele af spektrummet og skaber melodisk højdepunkter i det akkordiske felt. Det kompositoriske problem består i at finde inharmoniske lyde som giver mulighed for interessante melodier med de udvalgte spektral former.

En anden slags forvandling mellem felterne for spektral-farve og inharmonisk interval-farve involverer en progressiv reduktion af formanternes båndbredde, hvorved resonancen øges, indtil formanterne optræder som enkelte frekvens komponenter. Virkningen afhænger meget af den måde hvorpå resonancerne aktiveres. Ved meget lav frekvens, virker det som en kornet aktivering (fordi pulsen ligger tæt på eller under grænsen for tonehøjde opfattelse ved 20-30 hz) og ved modulationer mellem spektral former for forskellige vokaler f.eks. hører man både pulsens tekstur og en lyd med ganske svag grundtone som ændres fra vokal til vokal, og som skyldes den første formant. Når spektral formen er stabil høres tonehøjden ikke så tydeligt, men når den bevæger sig, så høres det næsten som intervaller. Som båndbredden indsnævres, bliver denne tonehøjde stærkere og klarere og akkompagneres af deltonerne på de frekvenser, som tidligere var formant frekvenser. Dette fremkalder en meget direkte følelse af sammenligningen mellem spektral formen og dens ækvivalente inharmoniske akkord. Hvis derimod resonanserne aktiveres på hørbare frekvenser og således fremkalder en stærk tonehøjde, så er den spektrale forms klangkvalitet mere vokal og man integrerer alle formanterne i en enhed. Tonehøjden, der fremkaldes af deltonerne overdøver helt de tonehøjder, der skyldes den første formant. Når båndbredderne indsnævres og dette udvikler sig til en akkord er forbindelsen mellem klangen og akkorden meget mindre tydelig, når man går fra en vokal klang med en enkelt tonehøjde til en inharmonisk akkord. I denne sidste klasse af tilfælde findes strukturerne, som giver både interessante spektral former og akkorder og en interessant forbindelse mellem dem indenfor et begrænset område ligesom i fig. 4. Her er den begrænsende dimension forbundet med tonehøjde-følelsens styrke. Igen må vi udvikle en metode til at finde de tilfælde, der er interessante og relaterede for derefter at finde en musikalsk interessant måde at komme fra den ene til den anden, således at de mellemliggende stadier ikke forårsager et tab af musikalsk sammenhæng.

En af de mest interessante problemer ved beskæftigelsen med en blanding af kendte og ukendte lydprocesser er den manglende balance i deres styrke med hensyn til musikalsk hukommelse. Efter at have lyttet til Jardin Secret I i hvilken der er sektioner som går fra harmoniske lyde, der ligger meget tæt på den menneskelige stemmes, til flydende inharmoniske lyde og tilbage igen, bemærker mange lyttere for det meste de vokale dele, og synes at have en finere detaljeret hukommelse af dem. De andre sektioner huskes mere globalt og følelsen af struktur, af huskede orienteringspunkter i stykket, blev tilsyneladende for det meste ydet af de sektioner med kendte lyde. Igen vender problemet med tilvænnede perceptions skemaer tilbage og forfølger komponisten, der ønsker at støde ind i nye områder af perceptuelle oplevelser (cf. Mc Adams, 1982). Vi har ikke meget klart at sige om dette emne udover at bemærke dets allestedsnærværelse og hæfte sig ved, at det er en socio-perceptuel kraft af største vigtighed, som man må komme på det rene med.

Henimod en forestilling om klang-komposition

Vi har taget nogle betydelige skridt i retning af at forstå formdannende elementers natur i musik, og i at påbegynde at vurdere nogle klang-dimensioners evner til at opfylde disse kriteriers krav. Mindre skridt er taget henimod at udvikle både de nødvendige redskaber for at udforske disse dimensioner grundigt og systematisk og det nødvendige miljø for at frembringe sådanne komplekse strukturer med enhver grad af fleksibilitet.

Men bortset fra det tekniske, hvad er det da vi stræber efter?

Vi søger efter en sammenhæng, på overflade og i struktur, som vedvarende eller abrupt kaster os fra et moment i den musikalske oplevelse til den næste og fra materialets kvalitet ind i dets organisations natur. De mange veje gennem sådan et felt åbenbarer for os Form. Men vi behøver i udforskningen af nyt materiale, fremfor blot nye forbindelser mellem kendt materiale, at finde en følelse for disse substancers vokabular, en følelse som vi kan opsuge, optage i os selv og leve med, f.eks. fjernt fra computeren, således at vores musikalske forestillinger kan finde de former, som de muliggør. Indbildning er ikke computerprogrammets opgave, det er den menneskelige ånds værk. Og dog, fordi computeren har præsenteret for os mulighederne for at udforske disse nye substancer, så er vi tvunget af nysgerrighed til at udforske dem og ordne dem og få kendskab til deres natur, således at de kan tjene vores kreative behov. Denne organiseren involverer udviklingen af måder hvorpå vi kan tænke og forestille os disse substanser, og indtil vi har taget det skridt og kan forlade computeren og fantasere frit, tjener al denne teknologi ingen kunstneriske formål.

Litteratur:

P. Eimas, »The perception of speech in early infance«, Scientific American, 252(1), s. 34-47. R. Jakobson, »Six Lectures on Sound and Meaning«, Cambridge, mass. (1978). F. Ler-dahl, »Timbrai hierarchies and their psychological implications«, man. (1985). S. Mc Adams, »Spectral fusion and the creation of auditory images« i M. Clynes (ed.) »Music, Mind and Brain«, New York 1984. S. Mc Adams, »The auditory image: A metaphor for musical and psychological research on auditory organization«, i: W. R. Crozier & A. J. Chaspman (eds.), »Cognitive Processes in the Perception of Art«, Amsterdam, 1984. S. Mc Adams, S. Gladkoff & J. P. Keller, »AISE: A prototype laboratory for musical research and the development of conceptual tools«, Proc. 1984 ICMC. K. Saariaho, »Shaping a compositional network with computer«, Proc. 1984 ICMC. D.Wessel, »Timbre space as a musical control structure«, Computer Music Journal 3(2).

Oversat fra »Qualities and Functions of Musical Timbre« (1985) af Jesper Beckman.