Modernisme Avantgardisme Postmodernisme

Betegnelsen »postmodernisme« i kunstmusikken blev, mig bekendt, første gang brugt i 1974 i Eric Salzmans bog om musikken i det tyvende århundrede. Salz-man brugte udtrykket om amerikansk avantgarde-musik i kølvandet på John Cage, særlig om minimal musik. I syvende bind af den tyske musikvidenskabs nye flagskib Neues Handbuch der Musikwissenschaft (1984), anvendes det på såvel Cage som minimalmusikken, men samtidig om tilbagevendingen til tonalitet og tradition særlig hos en ny generation tyske komponister (den såkaldte »neue Einfachheit«). I en vis forstand er det selve mangfoldigheden af stilarter og kompositionsteknikker, som et repertoire af muligheder -postserialisme, klangmusik, tilfældig-hedsmusik, nyvenlighed, minimalmusik osv. - som udgør musikkens postmoderne situation. Men det stikker alligevel dybere end som så. At vi har med et men-talitetsskifte at gøre, viser ikke mindst ændringen hos ældre avantgarde-komponister. Vi kan godt sige at Rochbergs hi-storisme, Pendereckis pastose romantik, Stockhausens intuitive musik, Schnebels forskelligartede kompositionsproj ekter, Kagels demonterimg af traditionen, Be-rios sindrige spil med fortid og samtid udgør forskellige svar på musikkens postmoderne situation. For alle gælder at modernismen ikke længere er noget »non plus ultra«. Alene Boulez og Elliott Carter synes at holde stand som hårdnakkede modernister.

I

Mange vil afvise betegnelsen »postmodernisme« netop fordi den bruges så vidt - fra traditionalisme til det rent eksperimenterende. Hvis vi vil bruge »postmodernisme« i emfatisk forstand, som modernisme-begrebet vanligvis bruges (og avantgarde-begrebet nødvendigvis kræver), er det klart at en sådan anvendelsesmåde let fører til urimeligheder. Det giver ikke mening at kalde Pendereckis Te Deum og Berios Sinfonia, Rihms Jakob Lenz og Kagels Aus Deutschland »postmodernisme«. Det er en kamp om begrebet og konsekvensen af det vi oplever idag når f. eks. Lyotard siger at han frabeder sig at eklektisismen i arkitekturen, figurationen og realismen i maleriet, traditionalismen og subjektivismen i musikken får etiketten »postmodernisme«. Men i epokal forstand er det selvsagt muligt at have et sådant vidt begreb 'postmodernisme'. Postmodernismen skulle da markere afslutningen på modernismen som historisk projekt. På dette epokale plan er begrebet 'postmodernisme' del af et helt netværk af begreber med prefikset »post«: Post-historie, post-industrielt samfund, post-rationalisme, post-politisk, post-protestantisk, postmandlig osv. Den tyske filosof Albrecht Wellmer har fornylig sammenlignet dette netværk af »post«-begreber med et fikser-billede: Hvis vi skifter lidt på perspektivet kan vi også opdage konturerne af en radikaliseret modernitet. Fra dette perspektiv synes postmodernismen at være en afmytologiseret marxisme, en fortsættelse af den æstetiske avantgardisme eller en radikalisering af den filosofiske sprogkritik.

For mange vil nok radikaliteten ved postmodernismen være en nyhed. Men hvis vi undersøger ordets begrebshistorie, vil vi se at denne radikalitet på mange måder var tilstede i udgangspunktet. For i modsætning til hvad de fleste tror, blev begrebet 'postmodernisme' ikke dannet indenfor arkitekturen. I amerikansk litterær kritik havde det været i brug i ca. 15 år da Charles Jencks greb fat i det i 1975 og anvendte det på den nye eklektisisme i arkitekturen. I den litterære debat var begrebet knyttet til en følelse af at modernismen gik mod sin afslutning, eventuelt allerede var ført til ende. Dette hang sammen med at det efterhånden var blevet vanskeligt at opretholde et holistisk begreb »modernisme«. Frank Kermode foreslog i midten af 60'erne, i en kritisk gennemgang af forskellige modernismeteorier, at opdele modernisme-begrebet i »palaeo-modernisme« og »neo-moder-nisme«, hvor det første skulle angive den »klassiske« modernisme, præget af formalisme, international stil osv., og det andet surrealismen og post-surrealistiske bevægelser. Men allerede omkring 1960 var udtrykket »postmodernisme« blevet brugt for at indicere et brud i forhold til modernismen, hvadenten man beklagede dette som et forfald, sådan som Harry Levin og Irwing Howe, eller som Leslie Fiedler og Ihab Hassan så et frembrud af en ny æstetik, en ny begyndelse. Det som af de to sidstnævnte blev fremhævet, var reaktionen mod modernismens formalisme, dens strenghed og purisme, elitepræget og dens krav om universalisme. Fiedler ser postmodernismens væsentligste kendetegn i at forskelle mellem kunsten og populærkulturen forsvinder. Den postmoderne litteratur udmærkede sig ved at være »uren«, antielitistisk, ved at være den »globale landsby's kunst, med stærke indslag af aleatorik, dekonstruktion, stilhed, eller den manifesterede sig som happening og anti-kunst. Efterhånden bruges termen om amerikansk kunst fra pop-art til performance, samt om eksperimentering indenfor ballet og teater. Særlig indenfor dans får betegnelsen en systematisk anvendelse. En artikel skrevet af Yvonne Rainer i 1966 for balletten »The Mind is a Muscle« ses gerne som dansens postmoderne manifest.

Det som altså slår en her, er at betegnelsen »postmodernisme« dækker det som ellers ofte kaldes neo-avantgarden, de oprørske tendenser i litteratur, kunst og musik i 60-erne. Når den ny-konservative sociolog Daniel Bell i »The Cultural Contradiction of Capitalism« (1976) angriber det han med et udtryk af Lyonel Trilling kalder »the adversary culture« oppositionskulturen, og giver denne skylden for motivationskrisen i det moderne industrisamfund, kan han således bruge betegnelserne »modernisme« og »postmodernisme« om hinanden.

Men udtrykket »postmodernisme« overføres så fra midten af 70'erne på den nye eklektisisme og historisme i arkitekturen, og bruges fra ca. 1980 også i forbindelse med maleriets tilbagevending til det figurative, det ekspressive og ornamentale. Det gælder det amerikanske »ny-ekspressive« maleri, den italienske »transavantgarde«, »fri figuration« i Frankrig og »det heftige maleri« i Tyskland og Skandinavien. Og tilsvarende bruges det om europæiske komponisters tilbagevending til tonalitet og klassiskromantiske former, særlig om den yngre generation af vesttyske komponister som gør disponeringen over den musikalske fortid til program.

Giver det så mening at bruge samme betegnelse om det vi forenklet kan kalde 60'ernes oprørskunst og 70'ernes restauration? - Nu skal det indrømmes at den vide betydning enkelte giver betegnelsen (f. eks. Ihab Hassan), hvor den kommer til at omfatte alt det som ellers går under betegnelserne »sen-modernis-me« eller »neo-avantgarde«, gør at udtrykket let mister ethvert meningsfuldt indhold. Uden tvivl har betegnelsen også været »gefundenes Fressen« for den internationale kunsthandel og media-offentligheden. Men det er alligevel at ville gøre det for let for sig at ville affeje betegnelsen »postmodernisme« som et blot modeord eller som en etikette for nykon-servative angreb på det moderne. For der eksisterer faktisk en indre forbindelse mellem 60'- og 70'ernes forskellige tendenser. Hvis vi siger at kernen i den postmoderne æstetiske erfaring udgøres af en fri disponering over traditionens forskellige former og udtryk, så er det klart at netop 60'ernes voldsomme udvidelse af området for det æstetisk mulige, lagde grundlaget for denne erfaring. Arkitekten Robert Venturi kunne sige at »hæslig er smukt«, billedkunstneren Andy Warhol at »alt er smukt« og John Cage at det gælder om »at lade alle lyde være sig selv«. Denne udvidelse, eller rettere: ni-velleringen af det æstetiske genstandsområde, muliggjorde netop også bevægelsen tilbage, hvor det traditionelle, harmonisk skønne, det som siden modernismens begyndelse var suspekt, kunne genindføres. 70'ernes greb tilbage til velkendte former, ornament, velklang, er derfor myntens anden side, bagsiden af den udvidelse af området for det æstetiske som tidligere havde fundet sted.

Carl Dahlhaus har udviklet denne pointe i forbindelse med »die neue Einfachheit« (jfr. artiklen »Vom Einfachen, Vom Schönen und vom einfach Schönen«): »Til grund for de restituerede konsonanser ligger samme intention som lå under 60'ernes erobring af uopdagede akustiske fænomener, de grelle og skærende lyde: nemlig intentionen om hverken at lade sig vildlede af en »kanon af forbud« eller en idé om historisk konsekvens eller æstetisk formniveau, når det gælder om at benytte ethvert materiale som man nu engang føler sig tiltrukket af. Det ubekymrede greb tilbage til det skønne er altså bagsiden af den voldsomme udvidelse af området for det akustisk hæslige, den anden side af samme sag«.

Det er denne frie disponering over hele historien og over et hvilket som helst materiale som efter mit skøn udgør kernen i den postmoderne erfaring. Det som m. a. o. karakteriserer »tidsånden«, hvis vi i det hele taget kan bruge et sådant begreb nu, er at princippet om at alt ikke er muligt til alle tider, synes at være sat ud af kraft. For at udmåle konsekvenserne af denne æstetiske erfaring må vi se lidt på det som kendetegner den musikalske modernisme.

II

Til trods for sporadiske oprør mod den borgerlige fremskridtstro blev modernismen båret oppe af tanken om nødvendig udvikling og æstetisk fremskridt. Schönberg, selve sindbilledet på musikalsk modernisme, så sig selv som fuldbyrder af noget historisk nødvendigt. Om sprængningen af tonaliteten og udviklingen af en atonal musik og senere tolvtoneteknik, kunne han sige: »Ingen andre ville gøre det, så jeg var nødt til det«. Wagner, musikkens første modernist (modernismens projekt begynder omkring 1850), tilkendegiver samme tankegang når han i »Das Kunstwerk der Zukunft« siger, at »efter Haydn og Mozart måtte der komme en Beethoven; musikkens egen genius forlangte ham med nødvendighed . .«, og derefter spørger: »Hvem vil være det efter Beethoven, som han var efter Haydn og Mozart?« - Tanken om historisk tendens og konsekvens i musikken afgør for modernismens kunstnere hvad som æstetisk går, og kan bedst karakteriseres som en »kanon af æstetiske forbud«. Således kunne den moderne musiks mest fremtrædende teoretiker, Th. W. Adorno, udvikle et begreb om det musikalske materiale, dvs. det komponisten arbejder med: toner og forhold mellem toner således som disse er historisk formet og præget af en bevidsthed. Det er derfor noget kunstneren ikke kan forføje over efter eget forgodtbefindende. Materialet indebærer bestemte krav til videreføring, bærer en historisk tendens i sig. Rimbauds »II faut être absolument moderne« og »Hölderlins »Das geht aber/Nicht«, fastholder for Adorno denne indsigt: at der findes en irreversibel standard for hvad der er æstetisk muligt - kunstnerens og kunstekspertens spontane gehør for hvad som går og hvad som ikke går. Begrebet om et musikalsk materiale, som lever ved siden af de enkelte værker, tillader at se komponeringens historie som en art problemhistorie. Musikkens udvikling følger samme bane som videnskaben: Det gælder om at være på højde med det niveau som til enhver tid er nået og at drive det videre. Det er underforstået at dette niveau er et bestemt niveau, at det angiver en international standard. I forhold til denne hovedstrømning bliver alt andet perifert eller provinsielt. Ideen om »work in progress« var prototypen på denne tænkemåde i 50'- og 60'erne: Komponeringens historie forløb ved at problemer førte til løsninger som så igen stillede nye problemer og så videre i en uophørlig proces (jfr. Carl Dahlhaus: »Abkehr vom Materialdenken?«).

Det er denne tanke om at der udgår imperativer fra materialet om en bestemt (men ikke determineret) videreførelse, og at man derfor kan pege på et bestemt sted hvor materialet er på sit mest avancerede, som synes at være ophørt. Der er ingen kanon af æstetiske forbud længere, tværtimod synes et hvilket som helst materiale - tilmed det harmonisk skønne -at kunne benyttes. Masterialet kan der forføjes frit over uden at det implicerer en stil eller en bestemt fremgangsmåde. Komponisten forholder sig i princippet ahistorisk.

Et forsøg på at forklare denne situation må tage fat i både eksterne og interne faktorer. Med hensyn til musikkens indre udvikling kan vi med en vis ret sige at Schönberg selv bragte materiale-dialektikken til ophør, når han i sine senere værker (i det amerikanske eksil) forholdt sig til historien. Han når her en ny frihed overfor materialet, det viser til og med at det lader sig disponere tonalt. Dieter Schnebel kaldte i en artikel midt i 50'erne Schönbergs sene værker for »disponeret historie«: Ved at drage konsekvenser af og udkomponere aporierne i det musikalske materiales tendens, træder Schönberg ud af materiale-dialektikken og forholder sig bevidst ahistorisk. Dette forhold er ikke blevet mindre klart idag, i lys af de nyeste tendenser (jfr. seminaret og publikationen »Die Wiener Schule heute«, Darmstadt 1983.) Også Webern vinder en ny udvendighed til materialet ved at gøre musikkens enkelte elementer disponerbare til en fortætning af fortidens musikalske erfaring i stykker af minimal varighed. Med rette kan Adorno sige at der er opbevaret mere tradition i Weberns Bagateller op. 9 end i Proko-fievs Klassisk symfoni. Idet serialisterne videreudvikler rækkeprincippet til at gælde samtlige parametre i musikken, når de frem til et komplekst materiale som ikke peger i nogen bestemt retning. Når kunstmidlerne således bliver forføj-bare fører det til at værket får karakter af noget objektivt, at det subjektive og personlige i skabelsesakten nedbrydes. Allerede Webern opfattede rækken således, og Ligeti siger om Boulez Structures I a, at værket udvikler sig logisk ud fra de valgte strukturer fordi komponisten ønsker »at lade det være rent, at lade det »være sig selv« så at sige.« Det var næppe tilfældigt at netop serialisterne opdagede og udnyttede elektrofoniens muligheder. Med elektrofoniens »hvide støj« er materialet drastisk brudt ned til et nulpunkt og helt overladt komponisten.

Ikke mindre interessant er Stravinsky i dette perspektiv. Stravinsky bøjede aldrig af fra modernismens krav om innovation, men han fandt det samtidig ikke muligt at videreføre, immanent, en bestemt historisk tendens i materialet. Stravinskys udvendighed til materialet-hans ironi, parodi, montage, maskerade - har tydelige fællestræk med den historiske avantgarde: dadaismen og surrealismen. Netop den historiske avantgarde fuldførte for billedkunstens og litteraturer vedkommende en udvikling hvor kunst midlerne kunne forføjes over frit og hvo det ikke længere var muligt at tale om e materiale-niveau (jfr. Peter Bürger: The orie der Avantgarde). I dette perspektiv er det klart at Adornos Stravinsky-kritik i Philosophie der neuen Musik til syvende og sidst er en kritik af avantgarde-træk ved Stravinskys musik.

Jeg vil her hævde at Stravinskys distance til materialet, den sene Schönbergs disponering over fortidens musikalske erfaring, serialisternes nedskrivning af materialet til et nulpunkt - på forskellig måde, fra forskellig kant og langs forskellige udviklingslinjer kan ses som betingelser for det som siden indgår som kon-stituerende træk ved den postmoderne erfaring: befrielsen fra materialets historiske tendens, befrielsen fra traditionens tyngde. I den aktuelle postmoderne musikalske erfaring indgår så andre komponenter, hvor måske den vigtigste blev bestemt gennem en anden type nedbrydning af materialet, og som mest drastisk kommer til udtryk i John Cages inddragelse af hverdagens mest heterogene lyde (inkluderet stilhed). I sit manifest fra 1937 spåede den unge Cage at fremtidens musik ville være »alklangsmusik«. I sin konsekvens er dette et stadium hvor dialektikken mellem det skønne og det hæslige er brudt. Hans spådom har uden tvivl slået til.

Cages udvikling som komponist kan man se ud fra amerikansk transcendentalisme eller den fundamentaldemokratiske tendens. Det ville også være muligt at vise at grundtanker hos Cage lader sig genfinde i Zen. Det gælder centrale tanker som at lade tingene være sig selv, ideen om en virkelighed uden centrum, om at alt sker på en gang, om realiteten som proces og ikke genstand. Flere af disse motiver berører også en tredje vigtig inspirationskilde:.dadaismen, den mindst »europæiske« af alle europæiske kunstbevægelser, som for længst var uddød i Europa da den genopstod som noget nyt i USA i 50'erne. Cage deler dadaismens og surrealismens hovedintention: at ophæve skellet mellem kunst og liv. I hans »we must wake up to the very life we are living« og Leslie Fiedlers »cross the border, close the gap« har vi at gøre med denne mere affirmative modernisme-tradition, som i 60'- og 70'erne også medførte en nedbrydning af grænserne mellem kunstarterne i performance og multi-media produktion. Denne modernisme står i modsætning til den klassiske, negative modernisme, ofte præget af formalisme, strenghed, international stil. Det var, som tidligere nævnt, denne affirmative modernisme som man i begyndelsen af 60'erne i USA begyndte at kalde »postmodernisme«. Dette er altså først og sidst en neo-avantgarde.

I det hele taget ville en mere differentieret brug af begreberne »modernisme« og »avantgardisme« (bl. a. udfra P. Bürgers bestemmelser) kunne sætte denne oprindelige postmodernisme i relief. Hvis vi reserverer betegnelsen »avantgardisme« til de kunstneriske bevægelser som vil sprænge værk- og kunstbegrebet og overføre kunst i livspraksis (tydeligst i den historiske avantgardisme), så er det klart at en komponist som f. eks. Boulez ikke kan kaldes avantgardist. (I en mere bogstavelig forstand holder Boulez imidlertid fast ved »avantgarde-tankegangen«: at det gælder om at gå foran, være »ubetinget moderne«). Cage er derimod prototypen på musikalsk avantgardisme. Hvis vi vil regne minimalmusikken - som bryder med selve vort forhold til udvikling og historie - til den musikalske avantgardisme i vor tid, så er dette en ikke-modernistisk avantgardisme. I forhold til dette er Boulez (i lighed med Adorno) antiavantgardist. (Jfr. for øvrigt Neus Handbuch der Musikwissenschaft, bd. 7).

Nu er selvsagt dette sidste en idealtypisk fremstilling. Historisk er modernisme-og avantgarde-holdningerne også viklet ind i hinanden (særlig tydeligt i malerkunsten, selv om vi også her kan tale om en hermetisk, anti-avantgardistisk modernisme: den tiltagende grad af formalisering, konstruktion, abstraktion, reduktion vi ser i linjen Manet, Cezanne, det non-figurative billede, abstrakt ekspressionisme, Rothkos og Newmans tomme lærrede). Igen kan Cage være eksemplet, for på afgørende punkter er det også muligt at knytte Cages projekt til den strenge modernisme.

I et interview hvor han siger at han i sin holdning er stærkt »anti tysk« (dvs. imod selvudtrykket og selvbevarelsen i musikken, som han ser Beethoven som indbegrebet af), tillægger han at han i praksis er »tysk« i sin insistering på »at gøre det som er nødvendigt«. I den konsekvente og konsistente måde hvorpå Cage forfølger sit paradigme om at »lade lydene være sig selv«, er han utvivlsomt »tysk«. Men i dette »at gøre det som er nødvendigt« ligger også noget mere, noget som også indholdsmæssigt knytter ham til den klassiske modernisme. Cage har andetsteds givet en pegepind om dette ved at forklare hvorfor han i sin tid valgte Schönberg og ikke Stravinsky som sin lærer. Han siger i et brev at han foretrak den første på grund af tolvtoneteknik-ken, »eller som jeg opfatter det: på grund af ligeværdigheden mellem de tolv toner hvor ingen er dominerende«. - Det meste af det Cage har gjort kan ses som en videreføring af dette princip ud i ekstremer.

I sine tidligste værker (op til 1938) udviklede Cage et kromatisk system hvor han, i modsætning til Schönberg, også kunne behandle hver tonehøjde på en differentieret måde (f. eks. c og c'). Men han blev tidligt klar over at også dette system indebar diskriminering af visse tonekombinationer (særligt de der antydede tonalitet). Til dette kom den udelukkelse som ethvert system baseret på toner medfører: udelukkelsen af støj og stilhed.

Han begyndte nu at skrive for slaginstrumenter, opfandt det preparerede klaver og udarbejdede fra og med First Construction in Metal (1939) et system hvor det kompositoriske arbejde bliver delt ind i komponenternes struktur (inddelingen af en helhed i dele), metode (»node-til-node-proceduren«), materiale (lydene og stilheden i stykket) og form. Udgangspunktet er at musikkens materiale består af lyde og stilhed, og at det eneste parameter som lyd deler med stilhed, er varighed. Han kunne her påberåbe sig både Erik Satie og Anton Webern, som han i sine berømte forelæsninger ved Black Mountain College i North Carolina 10 år senere satte op mod Beethovens basering af strukturen på harmonik. »Havde Beethoven eller Webern og Satie ret«, spørger han. Hans svar førte til at han måtte opgive sine planer om at få publiceret sine forelæsninger »Beethoven tog fejl, og hans indflydelse, som har været lige så omfattende som beklagelig, har været dødbringende for musikkens kunst«. - Med en struktur baseret på varighed kunne Cage tage springet ud af det snævre musik-begreb. Lydmaterialet behøvede ikke begrænse sig til toner, men kunne indbefatte støj. Denne struktur bestemmer han som en »disciplin som når den er akcepteret, akcepterer alt.«

Men Cage indser at der fremdeles er elementer hans procedure ikke er åben for. Lydforløbet var stadig overladt smagen, og også hans egen fantasi satte grænser for hvilke lydsekvenser som kom frem. Han udvikler så, fra slutningen af 40'erne, nye metoder som gjorde det muligt at gå stadig længere i at acceptere hidtil undertrykte og forbudte elementer.

Omkring 1950 opererer han med regler som er så komplicerede at indføringen af tilfældighed (chance) egentlig ikke fortonede sig som et brud. Hvadenten tilfæl-dighedsprocedurerne kommer i stand gennem terningskast, ved hjælp af tilfældighedsspil fra den antikke kinesiske orakelbog I Ching (første gang i det skelsættende Music of Changes fra 1951), gennem ujævnheder i papiret eller (senere) ved brug af stjernekort - ser han dem som konsekvenser af rækkeprincippet. Under sit arbejde med tilfældighedsteknikker opdagede Cage muligheden for at lade være med at fiksere partiturets indhold. Han laver så værker som ikke er partiturer, men grafiske anvisninger for forskellige realiseringer. Dette princip om ubestemthed (indeterminacy) går længere end tilfældighedsprincippet og får konsekvenser for både komponist, udøver og publikum. Når komponisten ikke længere kan forudse det som kommer, brydes tanken om en skabende forestillingskraft ned. Udøverens opgave bliver at udløse processer, løse ud lydmateriale; også ikke-interpretation er taget med som interpretationsmulighed (Fontána Mix). Allerede i 1952, med stumproduktionen 4'33'', var publikums rolle totalt forandret. Dette ekstremfænomen kan både ses som den endelige realisering af det intentionsløse værk, som en kommentar til traditionen, som ophævelsen af kunst i liv, og som publikums egen musikalske praksis.

Cages udvikling fra 1968, med værker som HPSCHD og den første af Cheap Imitations, virker som brud på hans dik-tum om at gøre det som er nødvendigt. For her sker (i første tilfælde) brug af materiale fra andre komponister og (i Cheap Imitations) en tilbagevending til traditionel notation og fuld udkomponering af et stykke. Det princip som tidligere var blevet forkastet fordi det per definition umuliggjorde at inddrage det forsømte og oversete, nemlig intentionen - d vs. valg, smag, vurdering - genindføres. Men dette sker hos Cage med selvreferencens logik, for intentionen var jo det eneste som til nu var udelukket. Således er ringen på en måde sluttet, men pointen er at under acceptens disciplin tillades ikke dette genindførte moment præference eller at blive tillagt værdi. Det er i de nævnte værker, og i den utrolig righoldige samling Song Books (1970), tale om valg og smag som en blandt mange fremgangsmåder. I Cages sidste periode tages det kendte i musikken, det som tidligere blev anset som udtømt, ind igen som mulig materiale og en mulig fremgangsmåde. Men det er selv tømt for værdi og bragt ned på samme nulpunkt som det Cage ellers har samlet på sin vej. Således er Cage det autentiske udtryk for den postmoderne situation, som den ytrer sig i den frie disposition over et hvilket som helst materiale, inkluderet fortidens.

Det er i hovedsagen en ekstern forkla-ringsmåde som gives gennem teorien om »det postmoderne« (den postmoderne situation, det postmoderne samfund). Begrebet om 'det postmoderne' angiver at vores forhold til verden og historien, ikke mindst ved de sidste års udvikling indenfor elektronikken, med konsekvenser for information og automation - er forandret således at vi har fået simultan tilgang til den. Med de nye elektroniske tegnsprog kan information behandles således at den bliver grænseløs i tid og rum. Med artistisk fremsyn udtalte Cage for mange år siden: »Idag sker alt på engang, og vore sjæle er på tilsvarende måde elektroniske (opmærksomme på alt)«.

Den almene erfaring som ligger under postmodernismen, er for det første præget af at modernismens tanke om en universel historie med iboende dynamik er uforenelig med insisteringen på historier, traditioner, kulturformer, egne identiteter, sådan som den er blevet båret frem af kulturelle nationale bevægelser (jfr. den latinamerikanske litteratur), regionalismen, den økologiske bevægelse, dialektbevægelsen, kvindebevægelsen. Tanken om en international standard eller en international stil (i arkitekturen) fortoner sig efter 70'ernes søgning efter rødder som universalistisk, centralistisk, udsprunget af en teknologisk, logocentrisk, ja endog eurocentrisk fornuft, som vil påtvinge sin model overalt uden hensyn til forskelle og anderleshed. Ud fra denne erfaring fremtræder kravet om en kunstnerisk fællesstandard eller et fællessprog, som undertrykkende, ja egentlig også som for let. For netop det abstrakte i maleriet, det absurde i litteraturen, det serielle i musikken, det funktionalistiske i arkitekturen viser sig ud fra den erfaring som noget som på forhånd garanterer avantgarde-niveauet: Det er ret og slet ugørligt at være national, provinsiel eller for den sags skyld regressiv indenfor den moderne koiné som disse teknikker og udtryksformer repræsenterer. Tanken om en hovedstrømning er således blevet problematisk.

Dermed bliver det også vanskeligt at tale om historie i ental. Der findes nok sammenhænge, historier, men historien gennemskues som myte (historicisme, teleologi, determinisme). »Historien, siger Dahlhaus, er (for denne erfaring, m. a.) ligesålidt en historiografisk term som naturen er en naturvidenskabelig term.« Deraf bogtitler som »Das Ende der Kunstgeschichte?« (Hans Betting, 1983) og »L'histoire de l'art est terminée« (Hervé Fischer, 1981). Ikke mindre problematisk er forestillingen om fremadskridende udvikling i kunst. For dernæst har selve fremskridts-ideen slået sprækker. Uden tvivl hænger det sammen med at fremtiden ikke længere er håbets figur, som den var ved modernismens begyndelse, men snarere skrækkens. For såvidt som fremtiden tænkes som en videreudvikling af alt som har med moderniseringen at gøre, kan vi, med Octavio Paz, sige at samtiden idag øver kritik af fremtiden. »Fremtidens uskyld« (Nietzsche) er blevet en umulig forestilling. Det bety der at det nye, udkastet mod fremtiden, har mistet .sin kraft som kriterium for kunstens autenticitet. Snarere forlenes fortiden med den utopi som tidligere var forbeholdt fremtiden.

III

Ud fra de erfaringer vi skulle have fået frem ved sådan en dobbelt betragtningsmåde er det klart at den postmoderne situation skulle indebære noget helt andet end en ny historisme, en ny eklekticisme eller en ny subjektivisme. Hvis man er på højde med den. For alt afhænger af måden man mestrer forholdet til denne erfaring på. Givet at materialet er blevet frit disponerbart - der er forskel på at iføre sig lånte identiteter, tage ny eller gammel stilmaske på, og at bruge de frilagte midler til at skabe nye konfigurationer. Givet også at fortidens kunstneriske erfaring er blevet disponerbar på en hidtil ukendt måde. Der er forskel på at flygte tilbage til historien og produktivt at oparbejde den. En flugt netop fra den postmoderne erfaring ser vi i den samtidskunst som søger at skrive sig ind i en forgangen stil. Den frihed fra tidligere referencepunkter som situationen indebærer, er tung at bære. Den postmoderne situation gør at kunsten må sætte sig selv på spil på en hidtil ukendt måde. Den emfatiske modernisme gjorde for såvidt også det, når den befriede sig for forpligtelsen i en almen stil, men materiale-niveauet sikrer for den et andet referencepunkt. Den frie forføjning over materialet i den postmoderne kunst truer med uforpligtethed og tilfældighed. Det vanskelige i den postmoderne kunst er at nå det materiale valg som hver gang må vise sig tvingende. Dette forudsætter et mindst lige så højt niveau af selvreflektion som det modernismen havde.

At gå bagom modernismen og komponere som om den ikke havde fundet sted, vil sige det samme som at give afkald på modernismens reflektionsniveau. Her får vi en ren traditionalisme, postmodernisme som pastiche (den sene George Rochberg, dele af »neue Einfachheit«, den norske anakonisme Trygve Madsen). Den postmodernisme som er et autentisk udtryk for den postmoderne situation, ytrer sig snarere som en selv-reflekteret og selvkritisk modernisme. D vs. »selvreflektion« og »selvkritik« er for tæt knyttet til modernismen - dekonstruktion er måske bedre. Jeg tænker på komponister som Berio og Kagel. Hos dem er værket hverken det traditionelle organiske eller modernismens åbne, men kan bedst karakteriseres som »tekst« i poststrukturalistisk forstand: »et flerdimensionalt rum, hvor en række forskellige skrivemåder, ingen af dem originale, blandes og støder sammen: teksten som et væv af citater som udgår fra kulturens talløse kilder« (Roland Barthes). Tredie sats fra Berios Sinfonia er så at sige programerklæringen for denne postmodernisme. Igen og igen sætter Berio traditionens musikalske erfaringer i bevægelse, nu sidst med operaerne La ver a storia (efter Verdis Troubadouren) og Un Re in ascolto (med Shakespeares Stormen som forlæg). (Jfr. omtalen i Ballade, nr. 3/4-84). Her har han samarbejdet med den nylig afdøde Italo Calvino, for flere år siden udråbt til prototypen på postmoderne litteratur af den amerikanske forfatter John Barth.

Som et andet autentisk udtryk for den postmoderne situation står Kagel. Han er fremfor alt en radikal fornyer af musikteatret - eksplosiv teatralsk, men altid med streng udkomponering af de forskellige elementer (modernismens erfaring). Som ægte postmodernist innoverer han strengt taget ikke noget nyt, men tager det som findes, demonterer det og føjer det sammen på ny således at det uindlø-ste, fortrængte og kliche-prægede sprænges ud. Hans fremgangsmåde - opdeling, forstørring, formindskning, ombytning osv. - indebærer først et kritisk moment: opspaltning af traditionens musikalske identiteter sådan at disse ikke længere er sig selv; så et konstruktivt: udkomponering af de udsprængte elementer indtil de skyder sammen til nye konfigurationer. I et værk som Staatstheater er det operaens forlorne gæster som afmytologiseres for os, på en sådan måde at vi også ser de kolossale muligheder f or fremstilling af sanselig mangfold i denne genre. I Aus Deutschland er det indbegrebet af romantisk vemod og længsel, den tyske romance, som omfunktioneres. I gestus, handling, musik bliver sentimentalitet stillet til skue, forvredet og ofte truende, men uden at det nogen sinde forfalder til parodi. Sådan reddes traditionen for den konformisme som altid truer den.

En komponist som Wolfgang Rihm - den sidste som skal nævnes her - må også karakteriseres som ægte postmodernist, til trods for et (tidligere) ikke altid lige reflekteret forhold til