Musikalsk frihed

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 05 - side 202-208

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Tradition kan altid kun være MIN TRADITION. Jeg må udforske hos mig selv, hvor jeg kommer fra. Men det er ikke det, der giver livet fylde. Meget mere interessant er det at finde ud af, hvor jeg går hen. Til denne anledning her vil jeg imidlertid opridse mine tanker om en frihedens æstetik i kunsten, så fragmentariske de end måtte være.

Hvis der findes en tradition, jeg føler, jeg tilhører, er det denne: at forstå kunst som en frihed, som noget, der er opstået af frihed og forpligter til frihed.

I det egentlige arbejde, altså i den faktiske komponeren, den, der manifesterer sig udadtil, findes der en opstandsen, hvor imidlertid intet står stille. Der arbejdes videre. Hvad gør jeg? Jeg sætter hånden til papiret og skriver tekster. Om det særegne om skabelsesprocessens problematik; og da er det næsten, som om jeg står over for mig selv og taler til mig selv som med et janushoved. Disse tekster skal således forstås som en monolog, hvor jeg forsøger at trænge ind i substansen af det, man gør, idet jeg overvejer og spørger, hvad er det egentlig for en, arbe j dsprocessen.

Når den engang er påbegyndt, forestiller musikken sig at blive tænkt, i et væk. At denne musikopfindelsens idealtilstand også manifesterer sig udadtil, som musik, uden bare at være en legen med form og præsentation af forløb, ønskede, forsøgte og opnåede komponister kun nogle få gange. Engang Debussy, så Arnold Schönberg (især i tiden omkring 1910, da han endnu ikke stod i så dyb nød for beviser og apologetisk måtte møde alle angreb med beviser om, hvor godt han komponerede med et system; da han endnu komponerede frit i det kromatiske total). Så findes der en komponist, hvis musikalske tænken allerede af hans samtidige blev opfattet som anarkistisk og hvis tale yngler så frit, at den forekommer mig at være idealtilfældet og den udmøntning af fantasi overhovedet, som uden større strangulation kunne nå indefra og udefter; denne komponist er Robert Schumann. Og når jeg nu endnu tænker tilbage på imaginationens ubundethed i Beethovens sene kvartetter og gør et hurtigt spring til Edgar Vareses plastisk-direkte opfindelse af klang og klangobjekter, så har jeg med konkrete ansatser fra musikken antydet en frihedens æstetik, som jeg vel kan betegne som den indflydelse, der præger mit eget arbejde. Denne frihedens æstetik, hvor der med kunstnerisk frihed jo ikke kun menes en ren håndværksmæssig ubundethed, men også en menneskelig, vist også samfundsmæssig frihed, denne æstetik lader sig altså aflede af kunstens konkrete objekter, i dette tilfælde musikstykker, ikke af æstetiske forforståelser, af læresætninger.

Den eneste skriftlige fiksering af dette æstetiske ideal turde vel overhovedet være Ferruccio Busonis essay »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst«. Busoni udkaster en fri musiktænken, en holdning, der ikke tillader nogen form for recept, men befaler at finde hver »gestalt« i øjeblikket som et vækstegnet hele og på samme måde hvert hele kun for sig selv uden gentagelighed. Resultatet er - i det mindste i ønske og hensigt - en musik, der til stadighed fornyer sig selv, der lader lytteren have del i den i fremkomsten, som så at sige ligger åben ved sin generative pol, dér hvor den vokser. Det betyder også, at musikken ikke er »bagved« eller noget andet sted, men her. Nærvær og pragmatisme berøres med tidløshed og utopi, disse modsætninger synes ophævet.

Denne blottethed ved vækststedet - altså også muligheden for indsigt eller lytten sig ind i vækstforløbet i selve vækstens øjeblik - den er naturligvis frem for alt mulig, når det drejer sig om tidskunsten musik. Hvorved jeg vil differentiere og ikke ønsker tiden cementeret som musikkens hoveddimension. Rummet gør i det mindste krav på ligeværdighed - selv som flydende kategori. Endog når det successivt, målt i tid, fylder sig med klang og først derved er realiseret som musikalsk rum, fremkommer der i kraft af harmonikkens eller de klanglige forløbs læselighed også uden for deres reale klangtid en dybdestruktur, et »perspektiv i det hørlige«, som tillader at forstå musik flerdimensionalt i tiden, lige som man kan betragte en skulptur. Jeg taler gerne om klang-haptik.

I en kunst uden begreber, som musikken, er tematiseringen af Imaginationen imidlertid mere nærliggende end f.eks. i begrebsbundet artikulation, i litteraturen. Betyder det nu, da det musikalske væsen allerede stofligt er så beslægtet med ima-ginationen, at det er tilstrækkeligt at fiksere det netop tænkte i øjeblikket for at dokumentere en opfindelsens rene tilstand? Nej, det gør det bestemt ikke, da jo netop åbningen af lænken allerede fra begyndelsen må være en opfindelsens akt og ikke alene accepten af noget forefundet. Mere nøjagtigt: Imaginationens strømmen må kunne flyde uhindret, men frigørelsen er allerede potenseret imagination, som jeg aldrig ville nå frem til, hvis jeg ganske enkelt lod tankerne få »frit løb«. De ville synes sig frie inden for deres egne muligheders ramme, føle sig fri, så at sige, hvis de var egnet til det, men det er de ikke, da de aldrig ville komme ud over sig selv. Der ville altså godt nok være nogle tankemæssige bevægelser i kredsløb, men det frie løb behøver katapulten eller urknaldet, i hvert fald det energetiske skub, og deri ser jeg den egentlige imaginative akt. Denne akt må foregå i fuldstændig frihed for overhovedet at kunne medinddrage friheden, om end også betinget. Når der altså i opfindelsens begyndelse står et altoverskyggende lynglimt, et strålende mørke er muligt på samme måde - i hvis uforbeholdent antagede-uvished det ubekendte trænger sig ind i bevidstheden under nedskriften, når altså spørgsmål og svar er ophævet fra skabelsesprocessens begyndelse, men ikke er erstattet af en enhed, så kan det ikke være reglementer eller regler, som vil opfyldes og ud fra hvis forudgivne udbyggelighed kunst opstår, men, og det er jeg overbevist om, det må selv være en naturtilstand, ud fra hvilken kunst presser sig frem til spiring.

Kunst, beskæftigelsen med kunst og det at lave kunst, er allerede ud fra sig selv en opfordring til grænseløs frihed. Her kan der ikke eksistere nogen form for tilpasning og alligevel hersker her det stærkeres, nemlig den stærkere tankes ret på den mest brutale måde; en hvilken som helst strategi er formålsløs, har højst i forbigående visse følger, mest af markedsteknisk art. Her er en vis stoicisme fuldt ud tilladt; det der kommer, kommer. Sprællen og sparken af enhver art river sig løs, men det betyder netop ikke, at håb kan sættes på gyldne principper, på uforanderlige værdier i kunsten, på sandt, skjønt, endog godt. Netop ikke: der hersker uvished, åndens eneste bevægelsespotentiale. Det lader til, at i det omfang den omgivende natur er bedraget og befinder sig på tilbagetog, må faunaens og floraens principper virkeliggøre sig i det kunstneriske. Det har de ganske vist også gjort før, men kunstens karakter af modbillede træder mere plastisk frem for nutiden. Deri ser jeg også kunstens opgave: at den i en repressiv tid ikke er tilflugtssted, men energilager.

Forbindelsen kunst og frihed har sin åbenlyse plads i den kreative proces, altså i fremstillingens øjeblik; dér er kunst identisk med frihed, i det mindste med en specifik art frihed; men dér er frihed også forudsætningen for kunst, og dermed menes nu den imaginative frihed, som det bedst anstår sig for kunstneren at tale om. Den kan han kvæde en vise om, men har han ikke allerede gjort det? Efter at have lavet en vise og ladet den høre, skal han så starte forfra endnu engang, forklare det; fornemmer man ikke i den kvædede vise, om han var fri, eller om han lod sig binde, frivilligt, med tilbundne øjne eller under kraftig modværge, og i dette gennemskuer alt?

For så vidt han taler om kunst, må kunstneren til stadighed begynde forfra, sætte an på ny, fordi også tanken indgår andre forbindelser i en anden aggregattilstand. Jeg fornemmede det før, da jeg nedskrev ordet frihed. Det skrevne ord frihed kan være udtryk for den største reale ufrihed. I hvillken frihed befinder den sig, der som jeg kan tænke, skrive og tale om friheden og derved ikke behøver at frygte nogen som helst fysisk dimension i dette begreb. Og det fysiske ved friheden ytrer sig så, når den bliver revet bort. Dette kun i marginen og alligevel står det i centrum. At udtænke frihed som kunstnerisk frihed forudsætter i det mindste relativ fysisk frihed. Men er det virkelig rigtigt? Findes der ikke uoverskueligt mange kunstytringer, som er opstået i fysisk og psykisk fangenskab? Ja endnu mere ekstremt spurgt: er ikke den kunstneriske skabelsesproces selv en form for frihedsberøvelse, en form for levende begravelse? I de mange, som hos Edgar Allan Poe begraves levende, har jeg altid kun set skikkelser, der peger hen på den kunsteriske skabelsesproces, ikke spøgelser.

Det viser sig, hvor mangfoldigt, ja endog tvedelt begrebet bliver, når dette sættes i forbindelse med kunst. Det relative og det som på forskelligste måder individuelt forstås ved frihed, kommer krast til syne, hvis vi forsøger at forstå frihed og kunst ud fra hinanden. Det ligefrem obskøne ved en kunstnerisk frihed må ikke skjules for et nok så uanseligt aspekts skyld, og som kunstner må man i intet tilfælde skamme sig over denne frihed - ja overhovedet aldrig skamme sig over nogen form for frihed. Dertil er den for meget del af natur, i sidste ende er den ganske enkelt ikke til at overskue, ikke til at vurdere for den enkelte. Begrebet hjemsøgelse synes at være den tilnærmelsesvis mest rigtige betegnelse for den aktive mødeakt med denne frihed.

Den kunstneriske friheds betydning for receptionen, altså for lytterne (i de fleste øjeblikke i sit liv er kunstneren jo også selv lytter, recipient) kan kun sammenlignes med en moralsk kategori. Jo mindre frit en kunstner skaber sin kunst, desto mere er han en belastning i negativ forstand. Der, hvor han handler i en hensynsløshed, som han i øjeblikket føler ubehagelig, der giver han virkelig. Der, hvor han er mest hensynsløs, kan han bedst forstås. Han ikke blot fjerner og stjæler tid, men fri- og blotlægger mulighed og perspektiv.

Hvad er så »frihed« i det, der vedrører musik? Før nævnte jeg Schumann, Debussy, Beethoven, Schönberg, Varese; måske må jeg nok medtage Wagner, hvis tænken i musikstrømme har bragt en ny, også æstetisk virksom dimension ind i musikken. Hos alle disse komponister fascineres jeg af den respektive anderledes ubundethed. Et aspekt er dog til stadighed det samme: Friheden er altid frihed af det tidssvarende. Ingen af disse komponister har på nogen som helst måde overfladisk accepteret gældende musikalsk ret, og alligevel er de ikke blevet systemskabere, som opstiller en mod-lov for at støtte sig selv i de frie tilfælde. Kun Schönberg har opstillet love og derfor henviser jeg også hellere til ham, da han som komponist omkring 1910 komponerede i den såkaldt frie atonalitet og endnu ikke konsoliderede det, som kunne opfindes som fri prosa i det kromatiske total uden toneartsbinding, i det system han senere fandt.

»Fri prosa« vil her sige: Musik, der fornyer sig selv i hvert eneste øjeblik, egentlig Debussys ideal, musik, hvis forløb ligger begrundet i dens egen forløbsenergi, som komponisten opsporer og frisætter i sine klangobjekter. »Klangens driftsliv« blev det engang kaldt. Vegetativ komponeren kan man også kalde det, men det må man ikke. Det er kun etiketter for dette ene: for en art fri, måske en art vild tænken i musikken. At fri tænken også er vild tænken, stemmer dog ikke altid. Jeg kom netop på den tanke at ligestille dem begge; men betænk blot, hvor ritualiseret den vilde tanke er, hvor afhængig den er af atavistiske prædispositioner. Fri tænken derimod medtænker præmisserne, er altså ikke kun en dump vidende, men, desværre må det siges, også en dybt lærd evne til at ane.

Vi ved, indsigt i kunst - ikke i dens appellerende forstand, men som indsigt i den kunstneriske fantasis grokraft og konstellationsevne - er den kunstneriske friheds forudsætning. At uvidenhed gør stærk, er sikkert, men den gør ikke fantasifuld, den gør kunstneren svag. Desforuden er mødet med det allerede en gang imaginerede en art naturlig udvælgelsesproces. Jeg mener det lige så provokerende som det lyder: den, der intet kender, kan ikke være original, da han i hvert øjeblik tror sig i det originære uden at være der. Den, der kender meget, og for hvem sproget derfor ikke slår til, ved i det mindste, hvordan han skal vurdere sin kunstneriske primærimpuls. At han kan lade sig slå omkuld af sproget og tie på en kunstnerisk meget fri og storslået måde, skal dermed ikke benægtes. Men også der kommer det an på, hvis sprog der tier på hvilken måde. Det er altså endnu mere grusomt end først antaget; selv til at tie hører der uhyre tæt kunstnerisk imagination; ikke kun mangel på tanker. Kun alt for hurtigt trænger en ærgerrig tavshed sig igennem som en raslende lamenteren. Den kunstner, der til stadighed markerer sig selv som den store nægter, vil på et eller andet tidspunkt stå foran sig selv som maske.

For at forebygge misforståelser og alligevel sige navnet: Helmut Lachenmann »nægter« ikke, men komponerer indtrængende, gribende, underfuld og vidunderlig musik. Hans Joachim Hespos har bibeholdt og udbygget den for tyve år siden opnåede - måske ikke engang af ham selv sådan benævnte - nægtelsestilstand. Om vi forstår os ret: Enhver er under forandring. Jeg ønsker det for enhver. »Rigtig - falsk« - også disse vurderingens tommelskruer løsnes mere og mere.

At man således lader kundskab, glemsel som integreret bestanddel i viden, spire og indføjes, løsnes, vides, opløses, misforstås i nye konstellationer - alt dette danner i det kunstneriske arbejdes start et relations- og spændingsnet, hvorfra den skabende opstemthedfremelskes, en i stadig bevægelse svingende, gyngende substans af retningsmuligheder, der kan sammenlignes med en tåge (- hvor er stokken?). Denne substans kan ikke i sig selv afgive nogen frihed, men på den anden side: uden den kan frihed ikke indtræde kunstnerisk. Mangfold må i kunsten være forudsætning for forenkling og fornyet mangfold. Altså ikke: fra det små til det store. Foregiv ikke nogen beskedenhed. Kunst vokser i dette billede omvendt: fra kronen ned i stammen og derfra ned i rødderne. Den vokser væk fra konkretionen og ned i den velkendte dybde. I modbilledet ligger henvisningen til den modverden, som kunst må være. Deri ligger også den eneste retfærdiggørelse for kunsten: først når den er en modverden, er kunst moralsk. Men modbilledet er den virkelige nutid, den eneste i oplevelsestid begribelige realitet; al anden virkelighed, frem for alt de områder af realiteten, som altid bliver os foreholdt, er jo aldrig fattelige som nutid, fordi de enten truer (i fremtiden) eller er i frygtelig erindring (i fortiden).

For menneskene ville kunst således kunne være den eneste mulighed for at opleve nutiden fysisk og psykisk. Kunst er jo også det, som en senere bestående nutid oplever og forarbejder som signifikant for en forgangen fortid. Ikke mindst derfor retter dirigistiske og reaktionære systemers had sig mod kunst. Den bliver meget rigtigt forstået som det uangribelige sted for en - på nogen måde - fri udfoldelse, -hvis det så end er. Interessant nok er de forsøg på formynderi, som foretages på kunst, også mest kendetegnet ved moralsk indignation. Enhver moralist oplever sine grundsætningers værdiløshed ansigt til ansigt med den forudsæt-ningsløse frihed, som i det grænseløse øjeblik meddeler sig som kunst.

Det øjeblik, som man byder dvæle, dette øjeblik er synonym med kunst. Og opfordringen til det om at dvæle, er den kunstneriske skabelsesproces' poetiske omskrivning. Denne skabelsesproces er også altid en studieproces, en arbejdsproces, en læren. I fremkomsten af det nye erkendes det gamle, som erkendes i kraft af de perspektiver, der kommer til; et skel mellem teori og praksis eksisterer ikke i skabelsesprocessen. Det teoriudkast, som følger efter, et paradoks, er ar fra kunstvidenskaberne, også fra dem, som var i stand til at forstå sig selv ud over en historisk selvforståelse og netop i den seneste tid kunne antyde, at kunstnerisk frihed ikke skal ligestilles med ubundethed og ukontrolleret forgodtbefindende. Begreber som kontrol og plan fik en enorm betydningsudvidelse uden at opblødes ved det. Tidligere antydede jeg, at ubundethed i kunstens håndværksmæssige dimension ikke alene var tilstrækkelig til at fremkalde udtrykket frihed, den samlede holdning. Metier'ens fravær er dog snarere en hindring for det ubændige udtryks udfoldelse, men hvad er det for en metier, jeg her taler om? Behændighed i håndteringen af prøvede opskrifter kan det ikke være, hellerikke anstrengelsen for den uangribelige kunstytring, resultatet af rigtig systematik. Ønsket om at være uangribelig i produktet er dog kun alt for forståelig for en kunstner; men hvis han er i kunstværket, om overhovedet, så er det her: synlig, angribelig som levende, en man må holde af, og kan erkende. Dertil kommer arbejdsprocessens kvalitet, dens beskaffenhed. Denne kan bedst karakteriseres ved betegnelsen »u-fremmedgjort arbejde«. Her drejer det sig om tilstanden af størst mulig menneskelig selvrealisering. Netop denne tilstand af opnået frihed forpligter kunstneren på vejen, altså: i arbejdsprocessen, til en metierens frihed- atter en næsten moralsk fordret frihed:

Metierens frihed? Først og fremmest har man ikke lov til at hengive sig til nogen illusion om ambivalensen i et kunstværks præcise fantasiforestilling og mangefoldet af retninger i fantasien selv. Den præcise forestilling om fantasiproduktet kunstværk sløres til stadighed af den fantasi, hvormed den må sættes i værk. Fantasi kender ikke nogen tålmodig udholdenhed ved én gang opnåede positioner, kender heller ikke til udbygningen af dem. Præcision er intet andet end til stadighed at etablere forbindelse med et klart skitseret fast sammenlignings-punkt. Det drejer sig altså ikke om det tæmmede ved fantasien, sådan som vejen fra ideen til det klart skitserede gerne vil anskueliggøres i populære forestillinger, men derimod om en stadig nøjagtigere begriben af fantasibegrebet. Altså endog om: at man i fantasiens område skejer ud, fjerner grænserne fra det, der i begrebets fastlæggelse til stadighed modsætter sig fantasiens egen lovmæssighed. Hvis det overhovedet drejer sig om fantasi -skepsis er for mig ikke indskrænkning, men fantasiens dialektiske stigningsmid-del - er den i stadig bevægelse og udvidelse, universal, et kosmos, menneskets »pryd«. Fra begyndelsen må kunstneren være sig bevidst, at han må beslutte sig med fantasien mod fantasien, hvis han vil nå frem til kunstværket - hvordan dette morfologisk æstetisk end måtte ønske at se ud. Enhver forhåndsafgørelse, som vil befri vækstens mangfold i imaginati-onens øjeblik fra dens »håbløshed« som uendelig vækstdygtig, som altså fritager kunstneren fra den aktive kval, det er selv at erfare og udkæmpe den totale konflikt mellem materiale og imagination i hvert eneste øjeblik, dér forråder enhver forhåndsafgørelse gestaltens frihed med ufriheden i dens formning.

Der ligger noget selvmodsigende i det, men også noget utopisk, for selvfølgelig er enhver afgørelse også altid en forhåndsafgørelse for det kommende; for de næste skridt, der tages, er afhængige af den. Men det jeg vil forstå ved denne uundgåeligt følte fordring om frihed i et kunstværks tilblivelsesproces, er kunstens, ja selve kunstværkets uundgåelighed, sådan som kunstneren kan (og må) erfare den, og sådan som den kan præge ethvert møde med det vellykkede kunstværk (om end ikke må, for ofte er vi ikke åbne; .. .det er ikke så slemt, for i morgen er vi det jo!). Utopien ligger i, at der ikke findes noget sted for den kunstnerisk- skabende akts frihed, men at der dog synes at findes et sted i hvert øjeblik, når imaginationen skrives ned. I den skrift, som er manifesteret og nedfældet. Denne modsigelse må kunstneren selv udmåle i det øjeblik, han arbejder; samtidig ved han sikkert, at det netop fikserede, det i øjeblikket nedskrevede, formede, malede, dannede, ikke kan være det sted, hvor friheden bliver til; altså søger han videre, arbejdet fortsættes, avles videre, som på jagt efter dettes sted, en art perpetuum mobile, hvis bevægelse er naturnødvendig, følgerigtig, men hvis energi også er udtryk for den yderste tvangløshed, den yderste frihed. Således set kan værket forstås som jagten efter imaginationens sted; jeg vil gå endnu videre og påstå, værket er jagten på værket selv.

Der findes en berømt udtalelse af Walter Benjamin, nemlig den sætning, at værket er konceptionens dødsmaske. Denne krystalklare erkendelse bestemmer kunstnerens følelse, når han fikserer en tanke, en forestilling: Dér er noget ført til ende, til sin slutning; det lever ikke videre, undfangelsesakten - konceptionen - standses. Sørgmodighed er en substantiel tilstand ved den skabende eufori, derfor opholder virkelige kunstnere - sit venia verbo - sig heller ikke ved værket, men ved arbejdet, som de styrket styrter sig ud i, i samme øjeblik værket truer med at stå over for sin afslutning. Der findes kunstværker, i hvilke værkets tilstand er formuleret som jagten på værket selv, f.eks. i beskrivelsen af samtidige hændelser under skriveprocessen. I værket er der stadig tale om værket, men det optræder aldrig selv som tekst. Kun den tid, det er skåret ud af, lader erkende værkets omridsformer i kraft af de berøringsran-de, hvormed de når frem til værket. Værket selv er fraværende, men netop derved bliver det i dette forbindelsesfelt til værk. »Paludes« af Andre Gide er et - måske noget preciøst - eksempel på det.

Den verbale fremstilling af fænomenet er altid i fare for at provokere en vis udsøgt stilistik; sujettet er allerede selv stiløvelse. Alligevel er der i dét antydet en af kunstens og dens opståens mest fascinerende hemmeligheder. Imaginationens og værkets tidslige dimension, ja værkets egentid, også i kunst, der ikke er bundet til at skulle forløbe i den tid, kan spores i ideen om, at værket er jagten på værket, altså jagten på sig selv. Det er nærliggende at forstå et musikalsk værk som et udklip af tiden, som et afsnit af et tids-kontinuum. Det er dog i det mindste dramaturgisk givet enheden af tid og sted under en opførelse. Og selv under afhøringen af en tonekonserves er værkets egentid identisk med forløbstiden; skønt der også dér findes uskarpheder, tegn på liv, på kunstens naturnære tilstand, som altid bryder særlig voldsomt frem, jo mere perfekt et (musikalsk) kunstværks reproducerbarhed forekommer sikret.

Jeg har gjort erfaringer om musikkens helt igennem omskiftelige egentimelig-hed. Den tidens og stedets enhed, jeg talte om, må ikke være et musikalsk kunstværks »indre handlings« sted og tid. Denne kan indtræffe til forskellige tider og frem for alt uden sted. Musikkens auratiske væsen kan da spille med; vedva-renheden ud over en afslutning, det anskuelsesfulde eller »dødsstilheden før stormen«, den bortsugede bevidsthed om tid under svingende tidsforløb, (som vi finder det hos Schumann, også hos Debussy føler jeg det meget stærkt, selv i et så klassisk værk som violinsonaten), en klangs eller klangskernes efterklingen ind i den følgende klang eller forløb, stilhedens indfarvning ved dens kanter - alt dét er faktorer, som snigløber en psykologisk entydig tidslig dimensionering af musik.

I musikken spiller problemet pause ikke kun en rolle som tom rumlighed, klangløs luft, hvor der ganske enkelt ikke finder nogen musik sted, men pausen er også præget af det, som var før, og det, som kommer efter. Der findes et begreb, der hedder den »farvede pause«. Stilheden farver sig med den hændelse, som jeg i tid sætter foran den; der findes musik, der tænkes (videre) i en pause, der findes mange begivenheder, som finder sted i stilhed, mindst af alt er det stilheden.

Imidlertid står musik ikke kun i dette her og nu, men er bredt ud over Før, Nu og Efter. En slutvending kan problematisere det, der gik forud i forløbet. Den kendsgerning, at en suggestiv slutning ofte beriger det før klingende for suggestivitetens egen skyld fortærskes meget. Det viser sig ved det-efter-hinanden-følgendes farlig-dramaturgiske betydning, som forekommer så følgerigtig i musik, som i ingen anden kunst, og hører til sagen selv. Makro-gestalten må jo også komponeres, og en musik, der er stærk i nuet, i mikrogestalteme, men hvor forløbets stor-moment i tiden ikke føles lige så stærk opfundet af fantasifylde, denne musik forfusker sig selv og bliver i det ekstreme tilfælde også kedelig. Også her er det atter vigtigt at udkæmpe konflikten og ikke overlade den til indgåede overenskomster om form, til dødsikre dramaturgier. Et musikstykkes form må for hvert musikstykke opfindes på ny, ikke ved siden af eller efter enkeltmomentets opfindelse, men samtidig i netop den samme slags uvished som vidne om dens egen avling og dermed i bevidstheden om sig selv, i bevidstheden om helheden. Kun sådan bliver frihed i formfysiognomiet opnåeligt. Indtil nu var der egentlig snarere tale om forløbets frihed, altså om den hørlige forms, også om den psykologiske forms, som man kalder det. Enkeltbegivenheden vil jeg forsøge at bestemme nærmere, også selv om den for mig igen og igen viser sig som ubestemmelig og uudgrundelig i dette bestemmelsesforsøg.

Jeg tror, at det kunstneriske arbejdes frihed frem for alt ytrer sig i formuleringen af enkeltbegivenheden. I maleriet har det dette iøjenspringende udseende: det er åbenbart aflæseligt for os, med hvilken håndens armens, kroppens, forestillingens frihed et tegn er sat. Tegnsætningens synlige spor er ofte identisk med tegnet selv, det er tegnet. Den musikalske nedskrift opviser ikke disse kvaliteter, da den er en slags stenografisk forkortelse for en anden, for klangskriften. Ved klangen selv må vi finde ud af, hvor meget den ytrer friheden eller er artikuleret ud fra denne frihed, om hvilken vi antager at den kun er virkelig nærværende og virksom i den kunstneriske opfindelsesakt.

Når en musikalsk enkeltbegivenhed op-findes, hersker der imidlertid aldrig den tomhed, som var på Skabelsens første dag: sammenhæng er på forhånd til stede. Selv når sammenhæng vil være forhindret eller af kunstneren er blevet erklæret som noget, man kan omgå, så er opfindelse af musik også altid en videre-finden for det musikalske materialerum, som ikke kan opf indes, men som allerede har stiftet sammenhæng fra begyndelsen af, fra den første node, ja, fra den første tone. Denne musikkens nød, dette ikke at kunne være uden sammenhæng, sporer vi, når vi lytter til musik, som engang blev følt, ja endog opfundet uden sammenhæng. Cage talte engang om, hvordan selv det, som var udtænkt som in-kommensurabelt efter nogle år er kommensurabelt; groft sagt: at det, som på en helt komisk, men også tragisk vis ad åre kan blive af kortbølgernes støj, er den glade melodi, det smurte drivværk, den sentimentale, forlorne schlager, overfladisk og sød. Nu er klang- og formenheder, som decideret er opfundet som nye, i særlig grad udsat for at blive forældet, og det jo mere de har været nutidige. Det giver dog ikke anledning til skadefryd eller tilbagefald til en art tøffelkunst. Denne ville det også gå meget værre, thi der vil slet ikke ske noget med den; den kan a priori forblive glemt, skal ikke først glemmes. Men hvad er musikalsk regressivt? - samtidig spurgt også med henblik på ideen om frihed, som vi forsøger at forfølge og håber at finde i den kunstneriske skabelsesproces. Hvad er regressivt i musikken?

Regressiv er den holdning, der selvtilfreds trækker sig tilbage og hvor evner og egenskaber går tilbage, men ikke vinder nye muligheder ved det. Der er en afgørende forskel fra den holdning, som netop i det bevidste afkald på nye tekniske muligheder for kunstfrembringelse ser chancen for at nå frem til nye spirituelle muligheder. For her går evner og egenskaber ikke tilbage; tværtimod: videnskab og kunst indgår i en ny problemstilling. Den regressive holdning vil omgå enhver ny problemstilling og vil dermed i sin habitus være reaktionær og således snarere opnå reaktionært sindedes billigelse end en kunstnerisk holdning, der når frem til nye problemstillinger, også selv om disse problemer og spørgsmål viser sig at være ubesvarlige, hvad der snarere taler for spørgsmålene.

At grænserne også her er flydende kan f.eks. vises ved, at det ofte er afgjort avantgardisk modtagelige mennesker, som efter længere tids fravær af tvivl i sindet i en fortrops sikre bevidsthed cementerer denne tilstand og netop indskrænker den evne og egenskab, for hvis skyld de engang kunne værdsættes: nemlig at være følsomme for nye problemstillinger.

Regressiv er en holdning, hvorved f.eks. en eksisterende musikalsk realitet skal fastskrives dogmatisk hen til en tilstand, der ikke kan udvikles, til den pure fakturas ubetvivlelighed, til en hvilken som helst receptions indsigtsevnes sluttilstand. Visdommens sidste følgeslutning er også visdommens endeligt.

Efter denne ekskurs om det man kunne kalde musikalsk regressivt, og som jeg ikke kun forsøgte at tænke med henblik på det musikalske, endnu et forsøg på at fatte enkeltbegivenheden, dens frihed, dens udtryk for frihed. Det er en forvirrende iagttagelse, at musik altid stræber mod sammenhæng, altid føjer sig sammen, sluttes, rundes af, så brysk vi end ønsker at anlægge dens artikulationstemperaturs skiften. Måske er det en afgrundene til at søge gestalt og udbrud lige netop i dette amorfe og samtidig tvunget strukturerede medium som er musik, ja endog især at finde disse topoi tvingende formet ved hjælp af musikken. Musik synes at være et genuint harmonisk, et harmoniserende medium; blot opleves det til enhver tid forskelligt af hvert enkelt menneske ved respektive forskellige harmonibegreber. Tiden selv, mediet tid, ud jævnes. For at erfare brud må såvel den historiske som den sensuelle bevidsthed om tid skærpes. For os er dette særligt føleligt: vanskeligheden med at realisere en bruddets æstetik musikalsk bevidst, at gøre den bevidst ved hjælp af musikalsk kunst. Den indvending vejer for let som siger: da musikken ikke er i stand til at artikulere nogen form for brud, må man tage hensyn til det musikalske væsen, til netop hint harmoniske; og skal på forhånd kun bringe noget ubrudt harmonisk til udtryk i musikken. Indvendingen vejer for let, fordi der med harmonisk menes noget helt andet. Der foreligger et diamentralt modsat harmonibegreb. For os er harmoni ikke opløsning af (derved forsvindende) modsætninger, men derimod de (meget åbenlyse) modsætningers spænding, ligevægt, vibration. Man kan formulere det på følgende måde: for det ene harmonibegreb drejer det sig om konfliktløshed, for det andet om spænding. Fænomenet klassisk f.eks. er præget af truet udligning, ikke den fraværende konflikt. Konfliktløsheden kendetegner klassicismen i hensigt og virkning.

Musik står naturen nær, heller ikke dér er noget »falsk«. Det kunne se ud som om musik egentlig slet ikke er nogen kunst, men et ophold eller en ageren i fantasiens og det tænkeliges naturtilstand. Musica non est falsa? Musik: et værdifrit, og dermed måske værdiløst rum?

Når musik opfindes særlig stærkt materialeorienteret, er materialevalgets betydningsløshed altid meget snart evident. Det er også udmærket sådan: valgt materiale kan ikke »sagsøges«, er ikke tvingende ansvarlig for den tale, som bliver ført med det. Talen, som føres med materialet, er en kvalitativ anden handling end materialevalget. Det valgte materiale vil fra tonetalens begyndelse med-farve tonefaldet. Materialevalget er aldrig ideologifrit. Men måske forstår vi mere, hvis vi ikke begriber materialevalg og musikalsk tale som adskilte processer. Lænket tale garanteres i intet tilfælde af uangribeligt materiale. Men hvad er talen, hvad er tegnet, hvordan opfinder jeg råb og skrift? Det enkelte, begivenheden?

Musikkens principielle evne til at slutte, også evnen til at sammenslutte det heterogene mod dets egen tendens, er forstærket ved musikkens binding til tid. Den musikalske opfindelse får en foreløbig orden ved, at musik er bundet til den fortløbende tidsstråle. Forløbet skaber forhold, som snigløber den anarkistiske opfindelses samtidighed, der ikke er ordnet på forhånd. Også Cages klaverkoncert starter foran og slutter bagved. Dens læselighed forvirres ikke produktivt af muligheden for eventuelt at begynde der, hvor et tilfælde dikterer det. Jeg henviser ofte til Cage, fordi han stærkest og for mig også mest overbevisende har opsagt den traditionelle sammen-hængsæstetik i musikken. Ganske vist gør han det på baggrund af en enhedsfo-restilling om verden, som man næsten kan kalde religiøs, og som fremtræder så meget desto stærkere, jo mere denne østlig-monistiske forestilling forsvares i den vesterlandske dialektiks sprog, sådan som Cages tyske tilhængerskare gør. Cages tilfældighedsæstetik udgør for mig en meget renere og mere radikal tankespire i sammenligning med det »løbende tilfældes« blandform, som i sin krydsning ikke ønsker at frigøre sig fra det ene, den motiviske klassiske komponeren, men på den anden side heller ikke vil forsømme det andet, det udfordrende samtidige og formsprængende, som er tilfældets. Her bliver det særligt tydeligt, hvor lidt materialevalg og »samtidig« fremgangsmåde garanterer det lænkede resultat. Fascinerende sprog i åben form lykkes kun for komponister med individuelle blokader (f.eks. Boulez).

Cage går så vidt som til at frisætte enkeltbegivenhedens opfindelse selv: bl.a. ved at opstille den overordnede »enkeltbegivenhed« holdning.

Men kvalitativt er denne holdning ingen anden end den, som er nødvendig for at en Mozart-fortolkning kommer i nærheden af Mozarts intentioner. I begge tilfælde må fortolkeren ud fra rigtighed, indsigt og kunnen ytre en musikalsk tænken, som ikke kun blev forudtænkt, er foreskrevet, men også venter på at blive fremstillet. Kun i en holdning, som for det første accepterer teksten, for det andet holder af den og for det tredie vil ind på livet af den for at kunne miste den, forære den væk, ytre den, - kun i en sådan holdning bliver det muligt for fortolkeren at formidle et værks forestilling og gestalt - om end også dét er negeret i værket, at en forestilling og gestalt overhovedet er tænkelige størrelser, som det er værd at tænke på, at værket er noget, der må tænkes. Det jeg vil sige er: alt er muligt og intet. Først arten og måden, sproget, hvormed alt og intet ses eller anes for muligt og udtales af en kunstner, først dét er liv og fordrer levende interesse. Derfor er det også så fattigt og sørgeligt, hvis det mulige skilles fra det umulige uden for konkrete kunstværker, af kunstens teoretikere, ofte sågar af kunstneren selv, når de taler og gør sig udkast. Ikke en eneste af det samlede antal af regler og irettesættelser har gyldighed længere, når en anden gør det anderledes, og dette andet taler til os, og vi alligevel forstår det, selv om det er blevet os forbudt. Det enkelte værk udelukker altid alt andet, kunsten selv gør det ikke.

Som en af de første har Debussy bevidst opfattet det musikalske sprog som det egentlige i musikken. Musikens sprog som musik selv, ikke formen eller melodien eller noget andet, men den musikalske tale. Hvis sammenligningen måtte være tilladt: sammenlignelig med Cezanne, som i maleriet erkendte maleriets genstand uden at måtte finde denne erkendelsens udtryk i en selvtilstrækkelig leg med farver. For Debussy var det at komponere altid selve udforskningen af det musikalske sprog. Deri var Debussy musiker nok til ikke allerede med det samme at ville se musik i syntaktiske konstellationers pure sidestykke. For ham var sprog uadskillelig fra det at tale, fra det, der blev talt. Derfor er det musikalske sprogs sanselige fremtoning af ham medtænkt og medopfundet som en integreret bestanddel af sproget. Sproget gennemgår ikke nogen iklædning, dets fremtoning er primært sprogegnet, talende også i fremstillingsdramaturgiens forstand. Det modsiger dybest set forestillingen om det at komponere impressionistisk, hvor »klangoverfladens« indtryk påstås at være en iklædning af stemninger. Klangfremtoningen, musikkens sanselige fremtoning, er i sig selv musikalsk opfindelse, ikke en tilføjet påklædning, men den musikalske substans' indre lysen.

Kendt med den måde, hvorpå sproget er formet, hvordan det i kraft af sin tekst opfordrer til at gentage, bevidst om det hap tiske område, erfarer fortolkeren noget grundlæggende om sproget. Han taler allerede i musikkens tone, når han selv mærker dets greb om sig, idet han tager dette greb »i sin egen hånd«, hånden efterligner grebet, lærer det for først med denne griben at lokke sproget ud af instrumentet. Det er naturligvis ikke kun tilfældet hos Debussy, det gælder for ethvert fikseret musikalsk sprog, sammenlignelig med form og greb som forudgivet.

Men hos Debussy bliver det mærkbart, hvor meget allerede han har medtænkt disse kvalitative sprogenheder under selve kompositionsarbejdet, under opdagelsen af sproget har taget hensyn til, hvor meget det at tale allerede i sig selv er sprog. Forsøget på at forstå denne sprogopdagelse mere nøjagtigt ville også kunne bringe os på nye veje i vores jagt på den musikalske enkeltbegivenhed og dens frihedspotentiale. For Debussy forekommer enkeltbegivenhedens afslut-tethed og definition lige så vigtig som begivenhedens vækst. Det tillader os at forstå enkeltbegivenheden som celle. Helt igennem i den dobbelte betydning: som afsluttet, udviklingsfremmed enhed og som vækstkerne, som kim. Lad os forestille os en anden handling med dobbeltbetydning: Frisætteisen! At sætte noget frit, ubundet i rummet, eller at befri, f ri-sætte det. Lad os forsøge den tankemæssige forbindelse til det dobbelttydige celle-begreb. Så belyses den musikalske enkeltbegivenhed fra to sider: 1. en ubundet, noget der ikke er formuleret til at skulle udvikle sig, noget som er opstillet frit i sammenhængen - altså uden denne; 2. en retningsorienteret enhed, som provokerer vækst, frisætter udvikling.

Begge betragtningsmåder viser os den musikalske enkeltbegivenhed som en tvetulle, for det enkelte kan meget vel have del i helheden, hvis denne senere fremstilles og indfinder sig, også selv om begivenheden slet ikke blev opfundet med henblik på helheden; og en enkeltbegivenheds forventede udviklingsevne kan meget vel rette sig mod kredsende gestaltløshed, der fremstår som entropi som følge af for megen gennemstrukture-ret forbindelsesmangfold. Netop her begynder det egentlige kompositionsarbejde, denne sammenstillen, som er lige så langt borte fra en ordnen som fra indfaldet. Debussy, som begreb det musikalske sprog så strengt, at han befriede det, nåede også her frem til et bemærkelsesværdigt fund: storformen som enkeltbegivenhed. Som naturbegivenhed: Formen er dér, hvor den vokser, dvs. formen, klanghelheden, suspenderer ikke et eneste øjeblik lytteren, skønt det ikke gør nogen skade for forståelsen, hvis man begynder at lytte på et vilkårligt punkt. Her, ved denne overvejelses foreløbige slutning, dukker der noget op, som man yderligere kan tænke på: Boulez' tese om »delenes udskiftelighed« og Stockhausens »momentform«.

Denne tekst er naturligvis ikke til ende her. Den står imidlertid nu for sig selv som fragment af et tankeforløb, efter at jeg i rå form læste den højt på Hotel Römerbad, Badenweiler ved »Römerbad-Musiktage 1983«.

Opfordret af tidsskriftet »Contrechamps« redaktion til at skrive »om mit forhold til tradition«, forekommer disse tanker om musikalsk frihed mig tilstrækkelig rige på refleksioner til at jeg her kan præsenterer dem i omarbejdet form.

Alligevel resterer et ubehag: Hvorfor spørger i dag så mange mennesker til tradition og holdningen til det overleverede? Fordi-en mægtig tradition, den avangardistiske tænkens, kæmper for sin overlevelse og kun et fåtal vil eller kan overleve avantgarden? Fordi det er mode? Jeg fornemmer noget: opfindelsen af musik må være fri for al indordning. Viden om fortiden er kun generende for fantasiløsheden, angsten for kunstens fremtid er en angst, der er parallel med den almindelige overdrevne livsangst.

3. Forsøg (... for at skabe luft...) Eksistensen af musik er allerede tradition for musik. Der er kun problemer, når man af det eksisterende udleder, hvordan man skal gestalte det, som skal opstå, eller at ny-fremkomment er umuligt, da der allerede foreligger noget eksisterende.

Om fjorten dage er det ikke vigtigt, hvilken tradition et stykke, der blev opført i går, hylder eller tager afstand fra: så ved vi, om vi kan eller vil memorere musikken, og at dét ikke er dens påfaldende kendetegn, men dens aura, som enten stadig sidder på os eller allerede har forladt os. Jeg ved, det er meget uretfærdigt, men sådan er det. Man skal ikke bryde ud i panik, fordi nogle snæversynede middelmådigheder for tiden producerer regression og begynder at behandle »fænomenet tradition« videnskabeligt. Ofte sker de ting, man taler om; man kan lige forestille sig det: hærskarer af traditions-forskere udforsker traditionsforskningen. Alle ser tilbage og mister overblikket. Langt borte fra det kunstneriske arbejde, i sikker afstand, sidder tendensforskere fulde af anelser. Intet sker! Jeg tror på kunstens uberegnelighed, foruden dens ubetalelighed.

Man kan sige, at der for tiden er to måder at musicere på, der groft profiterer af den konservatisme - ikke kun den politiske, men især den - som man bemærker over hele verden: minimalmusikken og computermusikken. Den ene er en stil, den anden en metodik. Indtil nu har ingen af dem været »subjektivistiske«, altså mistænkte for anarki. Minimalmusik indhylder os blidt og behøver ikke først statsligt tilsyn for at blive anholdt for god opførsel. Computermusikken har ikke lov til at indtaste det oprørende (hvad ville også det være i dag?) da tilførslen af reservedele fra højere sted ellers ville blive indstillet.

På denne måde dannes af sig selv en fantasiens ungdomsfriske og højteknologiske traditionalisme, slet ikke så langt fra den salvesesfulde Neo-lamentiks værdi-konservatisme. Hattenes forskellighed bortleder vores opmærksomhed fra hovedernes lighed.

Naturligvis er det en vits- men hvilke traditioner menes der så? Den, måske, som indtørrede kompositionselever praktiserer, når de ophober fugaer og diverti-menti? Eller traditionen hos musikalske safariturister, som ruinerer traditionerne, hvor de kommer frem? - Min tradition ønsker jeg ikke for nogen som helst: Den består af den samlede musik. Hvad er der så galt? Hvor er graven, hvor er hunden?

Jeg ved slet intet mere... Her bliver det selvindlysende til kendsgerning.

Tegningerne side 200, 201, 205 og 207 er udført af Per Kirkeby.

Oversat af Bo Rasmussen fra »Musikalische Freiheit«, trykt i monografien »Der Komponist Wolf gang Rihm«, Schott, 1985.

Årgang 60/1985-1986, nr. 05