Musiknytår i Odense 1986

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 05 - side 236-243

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Musiknytår i Odense 1986 med Ny Engelsk Musik

AF PER ERLAND RASMUSSEN

For anden gang afvikledes i dagene 10.-12. januar 1986 minifestivalen for ny musik MUSIKNYTÅR I ODENSE, arrangeret af Fyns Unge Tonekunstnerselskab, F.U.T.. Der var tale om et teamwork, udført af et udvalg bestående af docent Bertel Krarup, komponisten Sven Erik Werner, organisten Ulrik Spang-Hanssen og denne artikels forfatter. Pressen har for længst talt og været ganske samstemmende i sin bedømmelse: »Det har været dristigt af Fyns Unge Tonekunstnere at satse så meget på nyere britisk musik. Som helhed kan det siges, at det nok også har givet en grad for megen ensformighed i musiktilbuddene. På den anden side har denne klingende orientering om, hvad der sker på den anden side af kanalen været hårdt tiltrængt herhjemme.« (John Christiansen, Jyllandsposten) »Der blev spillet, så det var en fryd at overvære, og navnlig Maxwell Davies' Vesalii Icones sendte chockbølger af begejstring og ophidselse gennem et elektrificeret publikum. En bedre afslutning på Musiknytåret 1986 kunne man ikke ønske sig. Og en mere inciterende præsentation af engelsk musik turde man ikke drømme om. London er i frontlinjen, når det gælder ny musik. Og Odense høstede ære af at demonstrere det.« (Jens Brincker, Berlingske Tidende) »På et punkt, udførelserne, holdt man straks fra første aften sidste års fane højt med teknisk overlegne fortolkninger præget af stærk vilje og evne til at formidle musikalsk mening.« (Jan Jacoby, Politiken)

I år var temaet altså Ny engelsk musik, men ligesom det var tilfældet sidste år, hvor temaet var Ny musik i USA og USSR, prægedes programmerne i høj grad af dansk musik: et par uropførelser samt en del genopførelser tidsmæssigt rækkende helt tilbage til 1961. Det er vor opfattelse (og i overensstemmelse med F.U.T.'s vedtægter), at en dansk festival for ny musik automatisk må være forpligtet til at præsentere dansk musik, uropførelser såvel som genopførelser. Ved det netop afholdte Musiknytår blev opført i alt 39 værker. Af disse var 10 danske. Uropførelserne var Sven Erik Werners Kodicil U for 2 klaverer og Vagn Holmboes / venu (Vindene) for klaver, der begge gjorde indtryk ved høj musikalsk kvalitet. Der var desuden to førsteopførelser i Danmark: Per Nørgårds Libra (1973) i den komplette 10-satsede, såkaldt integrale version, et hymnisk, hierarkisk værk, som tidligere kun er hørt i Göteborg-samt Plutonian Ode (1984) af samme komponist, et emfatisk, ekspressionistisk præget værk skrevet til den engelske sopran Jane Manning og den australsk-østrigske cellist Florian Kitt. De resterende 6 værker var genhør med en række både lidt ældre og helt nye danske værker: Per Nørgårds Fragment V for violin solo (1961) og klaverværket Maya (1983), Bent Lorentzens Kvarts for violin solo (1971) og Luna for orgel (1984), Ib Nørholms korsange a capella Americana (1983) og Poul Ruders i 1982 skrevne 2. klaversonate. Alt i alt en håndfuld centrale danske kompositioner. - Men naturligvis er det som at vende tingene på hovedet, når det første, der nævnes i forbindelse med festivalen med ny engelsk musik, er de danske værker, man fik i tilgift.

Når man påbegynder planlægningen af en festival med et emne som Ny engelsk musik, er det første man foretager sig naturligvis at søge at danne sig et indtryk af, hvilke repertoiremuligheder man har. I en lykkelig første fase er de med et nationalt emne som det foreliggende nærmest uendelige, og man kan et kort øjeblik leve i den vildfarelse, at det vil blive svært at vælge. Men allerede i næste fase slås koldt vand i blodet, for i realiteten eliminerer de uomgængelige, i vort tilfælde temmelig stramme økonomiske rammer hovedparten af det, som måske var det allermest tiltrækkende. En festival af denne art - mener vi - for overhovedet at være festlig og adskille sig fra hverdagen, ja, være umagen værd for arrangører såvel som for bevilgende instanser og publikum kunne tilbyde udøvende kunstnere på et indiskutabelt højt professionelt plan. Derfor legede vi på et tidspunkt med den tanke at engagere Fires of London (som vi havde igangværende korrespondance med), men indså snart, at dette ville være ensbetydende med effektivt at dræne pengekassen. Hvor sensationelt det end kunne have været, måtte det opgives. Et andet lignende ensemble var ligeledes en tid under overvejelse, men blev også droppet. Enden på dette blev, at vi satsede på nogle få enkeltpersoner, som var virkelige kapaciteter på deres felt: sopranen Jane Manning, cellisten Florian Kitt (som havde henvendt sig til os), guitaristen Timothy Walker (og dermed altså an flig af Fires of London!) samt pianisten Peter Lawson (som kort efter at vi var faldet over hans navn selv tilbød sig - tankeoverføring hen over Nordsøen?). Disse fire have-så vi - et omfattende (til dels særdeles omfattende) repertoire af engelsk musik. Hermed var samtidig fire hovedområder for festivalen fastlagt: solosang (sopran), cello, guitar, klaver. Da vi tillige opererede med en koncert med Odense Byor-kester og Tomas Veto, en kirkekoncert (Da Camera Koret og orgel) samt to kammerkoncerter med lokale fynske musikere, begyndte det endelige program - ad mange omveje - at tage form, selv om de sidste brikker først faldt helt på plads en måneds tid før festivalen. Som det kan læses i det endelige program indledtes og sluttedes festivalen af de lokale kræfter (suppleret med den polske pianist Magdalena Kubzda-Zasada), ind-ledningskoncerten med kun 2 engelske værker, men en rent engelsk afslutnings-koncert (Maxwell Davies, Birtwistle og Musgrave). Jane Manning og Florian Kitt kunne udnyttes i forbindelse med orkesterkoncerten, der således blev en solistkoncert.

Korkoncerten fik efterhånden et næsten rent dansk indhold, og Timothy Walker og Peter Lawson gav hver en recital. Med den obligatoriske jazzkoncert (i år Niels Thybo Trio) havde vi nu de fornødne 8 koncerter.

Hvorfor ny engelsk musik?

Ser man på, hvilken ny musik vi her i landet har lyttet til gennem årene, kan det noget forenklet fastslås, at hovedparten kommer fra de centraleuropæiske lande, fra USA og fra Skandinavien. Trods vort nære forhold til Storbritannien på mange andre områder kan vi konstatere, at den engelske musik ikke står synderlig stærkt i dansk bevidsthed. Hvad ved vi egentlig herhjemme om produktive komponister som Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Thea Musgrave, Anthony Payne, Edward Cowie? For ikke at tale om yngre navne som Nigel Osborne, Robert Saxton, Nicolas Sackman, George Benjamin? Not much! Den eneste nulevende engelske komponist, som kan siges at være nogenlunde kendt i Danmark er vel Peter Maxwell Davies. Dertil kan føjes, at Danmarks Radio ved at engagere dirigenter som Jan Latham Koenig og Oliver Knussen har kunnet præsentere en række spændende koncerter med især engelsk orkester- og kammermusik i de seneste år, som fortrinsvis er kommet komponister som Brian Ferneyhough og Oliver Knussen til gode. Fordi engelsk musik således for os i F. U .T. i en vis forstand var synonym med Maxwell Davies, Ferneyhough og Knussen, søgte vi i begyndelsen ligefrem at »undgå« dem. For de to sidstnævntes vedkommende lykkedes det (Peter Lawson spillede dog Knussens smukke lyriske klaverstykke Sony a's Lullaby). Men Maxwell Davies er åbenbart så etableret blandt danske musikere, at han trods vore intentioner om det modsatte atter blev den englænder, som fik flest værker (4) opført. - Det skal ikke forties, snarere understreges, at et par af dem blev uforglemmelige oplevelser med festivalens sidste værk Vesalii Icones (1969) som det absolutte højdepunkt i en medrivende opførelse med fynske musikere under ledelse af Tamas Veto.

Vi ville oprindelig præsentere ukendte værker af Birtwistle, Goehr, Bedford, Payne og eventuelt også Cardew og Maw, alle af mellemgenerationen. Af de yngre interesserede vi os bl.a. for Taverner, Cowie og Souster, men måske allermest for Osborne, Saxton og sidst, men ikke mindst Benjamin. Der var desuden nogle spændende kvindelige komponister: Nicola Le Fanu og Judith Weir.

En hel koncert med kvindelige komponister (Lutyens, Musgrave, Le Fanu og Weir) var på ønskeseddelen, men måtte som så meget opgives af praktiske grunde. Også Brian Elias og John Casken var fra tid til anden inde i billedet. Vi var ligeledes tiltrukket af tanken om at sætte ekstra fokus på en enkelt komponist og invitere ham som foredragsholder (og musiker). Payne stod længe på listen, da hans akademiske baggrund gjorde ham selvskreven til en sådan opgave, men også Nigel Osborne og George Benjamin var seriøse kandidater i vor bevidsthed. Et gennemgående træk ved flere af disse komponister (det gælder næppe Birtwistle, Goehr, Musgrave, Taverner og Benjamin) er, at de må betragtes som næsten ubeskrevne blade for et dansk publikum. Vi havde derfor fat i noget, som med en vis ret kunne kaldes uopdyrket land. Men dels havde vi kun 8 koncerter at gøre med, så meget måtte lades ude af betragtning, dels viste det sig, da koncertrepertoirets enkelte brikker begyndte at danne noget, der lignede et billede, at adskillige af de helt centrale komponister ikke kunne komme med. Og hvad vi ikke helt havde forudset. To af de engagerede engelske kunstnere ønskede at spille/ synge visse ældre engelske komponister (Bridge, Berkeley, Britten), hvis tilstedeværelse på festivalens program - kvaliteten ufortalt - er og bliver problematisk, når temaet er ny engelsk musik.

Af de komponister, som vi foretrak at satse på, kunne de udenlandske medvirkende tilsammen levere 7 værker, og de lokale supplerede med yderligere 4. Altså dog 11 værker i overensstemmelse med vore intentioner (Hvoraf et, Cowie's Commedia Lazzi på grund af visse misforståelser ikke blev spillet). Desuden som nævnt 4 af Davies og ét af Knussen - i alt 16 værker repræsenterende ny eller nyere engelsk musik.

Festivalen præsenterede imidlertid i alt 39 værker. Med de 10 danske værker in mente indeholdt festivalen altså hele 13 værker, som strengt taget faldt uden for emnet, skønt de som eksempler på 'musik, der trods kunstnerisk kvalitet kun undtagelsesvis findes på sædvanlige koncertprogrammer er i overensstemmelse med F.U.T.'s vedtægter. Bridge, Berkeley, Britten og Vaughan Williams - de ældre komponister gav et nogenlunde dækkende indblik i de nulevende komponisters nationale bagland, og bortset fra Bridge-sangene fik vi mulighed for at vælge værker, som næsten er samtidige med de »ny« (9. symfoni, 1957, Nocturnal, 1963, og Theme and Variations, 1970). Skjules skal heller ikke, at »nitte«-procenten, som vel at mærke udelukkende udgjordes af værker fra de engagerede kunstneres egne tilbud, blev lidt højere end ønskeligt for en minifestival med kun 8 koncerter. Jeg tænker her på Smith Brindles (f. 1917) 5 Etruscan Preludes, den i London bosatte sydafrikaner Stanley Glassers Arbor, amerikaneren C. Byrds 2 Blues og Timothy Walkers African Light Suite og Etude &. Fantasia Cele-stina (alle hentet fra Timothy Walkers i hast ændrede recitalprogram) samt Enid Luffs Sky Whispering (en uropførelse fra Peter Lawsons recital). (5 værker!)

Der er med andre ord et mindre svælg mellem vore oprindelige visioner og det endelige program. Hvor det for os ideelle program havde indeholdt eksempelvis 5 værker af f.eks. Birtwistle, Goehr, Payne, Osborne og Benjamin plus en koncert med kvindelige komponister foruden 5-10 danske værker - altså et idealprogram, som mere systematisk dækkende kunne give et signalement af hvad der er skrevet i Storbritannien siden 60'erne - måtte vi dikteret af såre begrænsede økonomiske midler, af kunstneres programtilbud og af almindelige menneskelige hensyn prøve at få noget der lignede en helhed ud af nogle delvist løsrevne, i flere retninger strittende enkeltdele.

Det fantastiske ved det hele er, at festivalen -ikke blot for kritikere og publikum, men så sandelig også for tilrettelæggerne kom til at fungere! 7 af 9 koncerter kan uden overdrivelse betegnes som store og vedkommende oplevelser! - Kan dette nu tages til indtægt for det synspunkt, at en konsekvent og systematisk programlægning er unødvendig? - Bestemt ikke! For mig er det først og fremmest et bevis på, at det lønner sig at satse på kunstnerisk niveau hos de udøvende. De fire engelske medvirkende tilhører eliten, og dette får den for os gavnlige effekt, at eventuelle svagheder i programlægningen bliver mindre iøjnefaldende og (i nogen grad) mindre væsentlige. Når dertil lægges, at rækken af fynske musikere (Odense Byorkester, Tamas Veto, Rosalind Bevan, Anette og Helge Slaatto, Svend Winsløw, Jens Schou og Ulrik Spang-Hanssen) tegnede sig for professionelle præstationer sammenlignelige med de engelske, bliver det forståeligt, hvorfor hovedindtrykket blev positivt.

Vi bad Paul Griffiths, kritiker ved The Times og her i landet især kendt for sin fremragende bog Modem Music, The avant garde since 1945, for bøger om Boulez, Cage og Peter Maxwell Davies samt for sin redaktion af artikler om århundredets musik til The New Grove, om at skrive en kortere introducerende artikel Den ny musik i Storbritannien til festivalens programbog. Griffiths (herefter PG) indleder med ordene:

»Britisk musik af i dag står i temmelig stor gæld til tre unge mænd, som fandt sammen mens de studerede i Manchester i de tidlige 7950'ere:Alexander Goehr (f. 1932),Harrison Birtwistle (f. 1934) og Peter Maxwell Davies (f. 1934). I temmelig stor udstrækning er musikkens historie i Storbritannien gennem de sidste tredive år historien om deres værker og indflydelse, skønt der naturligvis har været mange andre medvirkende faktorer, specielt tilstedeværelsen af to fremtrædende komponister af en ældre generation: Benjamin Britten (1813-76) og Michael Tippert (f. 1905).«

Artiklen ridser med få streger den engelske forhistorie op: nationalromantik og -impressionisme (Elgar, Delius, Vaughan Williams, Arnold Bax og Gustav Holst nævnes) og næsten-atonal tendens (Frank Bridge) i decennierne før 2. verdenskrig - efter krigen de første engelske advokater for dodekafonien, »den retning i europæisk musik, som var blevet mest ignoreret og latterliggjort i England« (PG) (Peter Racine Fricker, Humphrey Searle (begge nævnes) og Elisabeth Lutyens (nævnes ikke), i en tid hvor komponister af en mere karakteristisk engelsk og traditionel, neoklassici-stisk observans som Britten og Tippett (eller Lennox Berkeley, som ikke er nævnt) er de toneangivende. Nogle af disse referencer bagud var diskret til stede i koncertprogrammerne. Two Poems af Frank Bridge viste sig at være et mesterstykke en miniature af duftende engelsk impressionisme, som Jane Manning og Odense Byorkester forløste på smukkeste vis. Betegnende, men ikke atypisk, var det, at Bridgesangenes specielle tone stadig kunne fornemmes i et så meget senere værk som Edward Harpers 7 Poems fra 1977, der kendetegnedes ved en næsten impressionistisk klanglig sprødhed trods en behersket anvendelse af visse modernistiske virkemidler. I to andre værker af ældre komponister (Williams' 9. symfoni og Brittens Nocturnal) oplevedes den specielle 'lange linje bagud', som så vitalt er nærværende i engelsk musik, - hos Vaughan Williams i de modalt farvede melodilinjers gæld til folkesangen, hos Britten med direkte inspiration i den elisabethanske tid i form af 8 variationer, der bevæger sig baglæns tilbage til temaet, en Ayre af John Dow-land. Og det dybe engagement i engelsk fortid - specielt i tiden før 1700 - er ikke siden blevet mindre, snarere intensiveret, hvad især Maxwell Davies, men tillige komponister som John Taverner og Roger Smalley er lysende eksempler på.

Hvis trekløveret Goehr - Birtwistle - Davies (den såkaldte Manchester-gruppe) er hovedskikkelserne i ny engelsk musik (jvf. Grittiths), kan man konstatere, at Musiknytår 1986's program var utilstrækkeligt som signalement af engelsk musik. Goehr figurerede slet ikke, Birtwistle var med kun ét, ovenikøbet lidt ældre værk fra 1968 lige netop husket, mens Davies blev rimeligt dækket med værker fra alle årene, bortset fra de seneste: 1960, 1969 og 1975. Som nævnt skyldes dette misforhold i nogen grad tilfældigheder. Birtwistle har især interesseret sig for opera og orkestermusik, har skrevet megen vokal kammermusik for meget forskellige, ofte usædvanlige besætninger og er derfor vanskelig at tilgodese i en festival med begrænsede ressourcer. Men Goehr har faktisk skrevet en hel del, som kunne have været med, bl.a. en klavertrio (1986) og sange med klaver (Das Gesetz der Quadrille efter Kafka, 1979). Ser man på denne Manchestergruppe og tillige på outsideren Cornelius Cardew, får man et ganske dækkende indtryk af den bemærkelsesværdige engelske spændvidde. Lad mig vise dette med nogle Griffiths-citater:

»Af de tre komponister har Birtwistle altid forekommet mig at stå mest for sig selv, kun knyttet til den øvrige musik ved nogle tråde, som forbinder ham med Stravinsky, Varèse og Messiaen, og arbejdende sig langsomt gennem et stadigt ekspanderende, men helt individuelt spektrum af musikalske interesser... Med Tragoedia for blæserkvintet, harpe og strygekvartet (1965) brød han ganske pludseligt igennem og ind i en musikalsk verden af ritualiseret grusomhed og aggression, af heftige dissonanser vedholdende gentaget i et højt register, skarptskårne former og tvær lyrik. «

»Størsteparten af Goehrs produktion passer langt mere bekvemt sammen med de sædvanlige måder at lave musik på end i tilfældet Birtwistle, Ligesom Schönberg synes han at have fundet visse normer (...) altfor nyttige til at blive ignoreret, og skønt han studerede hos Messiaen midt i 50'erne og lærte Boulez at kende i Paris, har hans musik altid været mere schönbergsk end seriel i en post-1950 forstand... Senere i 60'erne udviklede Goehr sin tolvtonestil, sådan at den kunne kontrollere mere velklingende harmonier, hvilket gav ham midler i hænde til at komponere instrumentale værker i det store format af en traditionelt præget rigdom og sammenhæng. «

»Davies« udvikling har været endnu mere vidtrækkende. Da han var i tyverne, skrev han en formfor intim og tænksom musik i familie med engelsk taste- og kammermusik fra det 16. og 17. århundrede, dog med usikkerhedsskabende injektioner af moderne harmonik... Arbejdet med Taverner førte Davies tæt ind på wiener-ekspressionismens musik. Den anden Taverner Fantasia påberåber sig ganske umiskendeligt Mahler som stamfader, mens sopransolisten i Revelation and Fall (1965) synger og skriger ord af Trakl til akkompagnement af sælsomme slagtøjsinstrumenter og et kammer ensemble, der bringer Schönberg og Lehar i erindring. Dannelsen af Pierrot Players (senere Fires of London) i 1967 understregede denne kurs i Davies' musik, eftersom ensemblet var en kopi af instrumentariet i Schönbergs Pierrot lunaire og specialiserede sig i værker, som befandt sig i grænseområdet mellem koncertsal og teater... Hans musik har således fortsat været betinget af Schönberg såvel som af kontakt i særdeleshed med renæssance- og barokmusik, selv om hans stil undergik en radikal forandring sideløbende med, at han flyttede til Orkneyøerne tidligt i 70'erne... I senere værker maskerer en ydre ro et intenst gemyt... Denne ro har netop tilladt eller opmuntret kompositionen af tre symfonier og en violinkoncert siden midten af 70'erne — en usædvanlig kovending for en af avantgar dens kunstnere, men fuldt ud plausibel i betragtning af Davies' optagethed af den store Østrigsk-tyske tradition. «

»I begyndelsen af 1960'erne vendte en ung komponist med en langt svagere traditionsfornem-melse tilbage fra Köln, hvor han havde været Stockhausens assistent: Cornelius Cardew (1936-80)... Tilbage i London blev han den velartikulerede fortaler for et alternativ til »avantgaråen«: det der blev kendt som »eksperimenterende« tilgang til musikken... Cardews egne bestræbelser var dybt seriøse og møntet på at få skabt passende betingelser for en musik, som måske kunne involvere enhver, enten fordi dens notation var tilstrækkelig ubestemt til at opmuntre musikere med begrænset teknisk formåen, eller-senere -fordi den stort set blev udformet af de medvirkende selv, eller - endnu senere -fordi den måtte appellere bredt for at opfylde et politisk formål I de sene 60'ere - en tid med fri venstreorienteret eksperimenteren også på andre områder - dannede Cardew Scratch Orchestra, et ensemble af professionelle musikere og amatører som mødtes for at spille deres egne og andres stykker, og ud af dette udvikledes i de tidlige 70'ere en klike omkring Cardew. ... Hvor »Manchesterskolen« bestod af evolutionære på linje med Boulez og Stockhausen, Schönberg og Stravinsky, var Cardew-gruppen beslutsomme radikale beredt på at ignorere enhver musikalsk erfaring fra fortiden. Cardew forkastede endog sin egen fortid i sin bog Stockhausen Serves Imperialism (1974).«

Senere (siden slutningen af 1960'erne) har man desuden kunnet øjne i hvert fald to tendenser (den ene er allerede foregrebet i de ovenstående citater), som på ingen måde er specifikt engelske, men faktisk genfindes i store dele af den vestlige verden, til dels i Sovjetunionen i f.eks. Schnittkes og Arvo Pärts musik:

1. Påvirkning fra jazz-rockmusikken og fra amerikanske minimalister hos så indbyrdes forskellige komponister som Richard Rodney Bennett, David Bedford, Tim Souster, Nigel Osborne og Giles Swayne. Resultaterne kan derfor heller ikke bringes på en fællesnævner.

2. Stilpluralisme, citater, musik, nyromantik m.v.(med et ord: postmodernisme) hos f.eks. Nicolas Maw, Roger Smalley, Robin Holloway, David Matthews og Colin Matthews.

Som det ses, er der ingen egentlige overraskelser i denne overfladiske opremsning af tendenser i engelsk musik. I det store og hele aftegner sig et billede, som vi er ganske fortrolige med. Ligesom i Danmark (Jvf. Per Nørgårds Louisiana-oplæg om postmodernisme i DMT nr. 2 85/86) er »postmodernistiske« holdninger til stede allerede hos mellemgenerationens komponister: Goehrs relative traditionalisme forklares ikke fyldestgørende med henvisning til 'angelsaksisk mådehold', men må ses som resultat af en vilje til syntese, til formidling mellem tidligere uforenelige æstetiske normer. En udtalelse er karakteristisk: »Jeg har aldrig villet kalde mig serialist... og jeg ville ikke kalde mig en tonal komponist nu. Jeg finder, at selve denne terminologi fordrejer tingene.« (Goehr) - Og Maxwell Davies' farverige stilpluralisme (demonstreret i Vesalii Icones fra 1969) tog ligeledes sin begyndelse i begyndelsen af 60'erne. Et særlig parakdoksalt eksempel på stilpluralismens til tider uforudsigelige vækster har komponisten Giles Swayne for nylig (1985) leveret: Efter i 70'erne at have markeret sig bl.a. med musik på direkte impulser fra vestafrikansk musik barslede han med en uventet Mozart-fortsættelse, operaen Le nozze di Cherubino, »hvilket gør hans fremtid endnu mere uvis end de flestes.« Stort set åbnede engelslc musïk sig først relativt sent (o. 1960) for den centraleuropæiske modernisme. Ligheden med Danmark er igen slående. Her havde vi en stabil (neo)klassicistisk tradition båret af fornemmelsen af at skrive ud fra en speciel nordisk identitet (Holmboe, Koppel, Bentzon). I England var man forankret i en slidstærk national tradition (Vaughan Williams levede indtil 1958, Tippett og Britten var de store forbilleder). Men billedet ændres o. 1960. BBC begyndte nu med William Glock som musikchef at foranstalte regelmæssige koncerter (Tuesday Invitation Concerts) med den nyeste musik af folk som Nono, Boulez og Stockhausen. Samme Glock stod også bag BBC's promenadekoncerter om sommeren, Dartington Summer School og The Score, et tidsskrift helliget ny musik. Da The Score efter kort tid gik ind, overtog tidsskrifter som Tempo og (senerp) Contact. 1960'erne blev derfor gennembruddets tid. Men som i andre musikalske »Randstater« blev konfrontationen med de centralauropæiske modernismer først og fremmest katalysator for udviklingen af noget, der måske overvejende forblev temmelig engelsk, selv om det (ligesom herhjemme) er umuligt at tale om én fælles national stil. Et rigt facetteret spektrum af komponistfysio-gnomier kendetegner tiden.

Birtwistles modernisme er indiskutabel, selv om han vistnok aldrig har skrevet et i streng forstand serielt værk. Og gennem årene er han med sjælden integritet forblevet sig selv. Hans kurs er tilsyneladende uforanderlig, på vej stadig dybere ind i et særpræget personligt univers.

Der er langt fra denne bitwistle'ske sluttethed til (især yngre) Davies' ofte demonstrativt teatralsk-virtuose stilpluralisme, der kan betjene sig af snart sagt alt foreliggende materiale, gerne i grelt kontrasterende modstillinger. Trods den åbenbare manipulation med disparate elementer i broget vrimmel er stilen imidlertid bemærkelsesværdig konsistent, styret som den er af et usædvanligt kompositorisk intellekt. Lad mig dvæle lidt ved Vesalii Icônes, det 40 minutter lange og dermed længste af de engelske musiknyt år-værker. Min kollega Bertel Krarup introducerede værket således: »Vesalii Icones komponerede Peter Maxwell Davies inden for et ganske kort tidsrum i 1969. Værket er baseret på illustrationer fra Andreas Vesalius' bog Menneskelegemets Værksted fra 1543 - et epokegørende arbejde, der på grundlag af dissektioner fremstillede menneskets anatomi. Desuden kombinerede Davies disse illustrationer med et helt andet stof, nemlig fjorten stadier i Korsfæstelsesbe-retningen (udstrakt til også at inkludere Opstandelsen), og disponerede det hele i overensstemmelse hermed, således at værket forløber i fjorten billeder eller danse.

Egentlig er Vesalii Icones skrevet for to solister, en danser (der dog - som det sker ved denne koncert - kan udelades) og en cellist. Dertil kommer et mindre ensemble, som karakteristisk nok ofte bruges til at fremstille celloen (der da også er placeret for sig selv) i yderste isolation. Meget raffineret bevæger værket sig mellem flere planer ( - i høj grad bestemmende for koreografien, når danser medvirker): dels den anatomiske forevisning, dels - via til tider næsten glidende, umærkelige skift - Lidelsesberetningen. Det flertydige, modsætningernes møde er et vigtigt ærinde for Davies. Dette kommer musikalsk til udtryk ved en vidtgående brug af såkaldt paroditeknik (i dette begrebs musikalske betydning, d.v.s. som anvendelse af eksisterende musikalsk stof i ny sammenhæng), skønt Davies her går meget langt, således at parodibegrebet også bliver til forvrængning, ja ligefrem til et stilistisk våben. Værket opererer med tre musikalsk-stilistiske planer: 1) gregorianik, 2) det folkelige/populære og 3) Davies' egen nutidige stil. Men kun sjældent optræder de rendyrket, hver for sig; forskellige meget subtile blandinger er normen.

Skønt musikken er skrevet med dansen for øje (...), må den endelig ikke opfattes som forsøg på at illustrere dansebevægelser eller for den sags skyld danserens affekter. Tværtimod opbygger den sit eget selvstændige relationsnet, dels mellem de forskellige stilistiske idiomer, og dels mellem nykomponeret og lånt/citeret musik, idet Davies anvender brudstykker af den gregorianske langfredags-musik samt brudstykker af sine egne tidligere kompositioner, Ecce Manus Tradentis (1964) og Missa Super L'Homme Armé (1968 (der igen, hver især, myldrer af citater m.m.).«

Med Musiknytår 1985 in mente kan det være fristende at sammenligne Davies med Alfred Schnittke. Begge er ved et tilfælde født i 1934, produkter af tradi-tionsbevarende musikalske miljøer og med indgående kendskab til centraleuropæisk modernisme. To eksempler kan vise de to komponisters balanceren med stilkontraster, deres »polystil«. I Schnittkes 2. violinsonate (1968) er den nostalgiske koralversion af det kromatiske 4-tonemotiv B-A-C-H legitimeret derved, at motivet tillige er til stede overalt i de øvrige afsnit, der bevæger sig på indbyrdes ret forskellige stilistiske niveauer spændende fra neoklassicistisk motorik til behersket aleatorik (endog med et enkelt indslag af grafisk notation):

I 6. sats, Kristus Spottes, af Vesalii Icônes er musikken bygget op omking så diametrale idiomer som atonalt aleatorisk kontrapunkt (a la Lutoslawski) - hvis enkelte moduler i øvrigt indgår i den gennemgående cellomelodi i 4. sats, Pisknin-gen, i samme rækkefølge som her (Jesus Spottes så at sige med det samme materiale, hvormed han blev pisket) - og vulgært, ultracorny forstemt klaver (honky tonk Piano). Sidstnævnte, en sentimental victoriansk hymne, er en genganger fra Missa Super L'Homme Armé og fremtræder desuden som foxtrot, et ofte brugt symbol på total korruption eller falsk nostalgi hos Davies i disse år. - Et lignende sted hos Schnittke: tangoen i 5. sats af Concerto grosso nr l (1977). »Det banale har en fatal funktion... det afbryder egentlig alle udviklinger, og det triumferer til sidst. I vor tid... opnår det banale i konfrontationer af denne art en næsten dæmonisk udtrykskraft.« (Schnittke) Man kan føle sig usikker på en sådan musiks kvalitet, ja vederhæftighed, en usikkerhed som komponisten ikke helt formår at bortveje. »Jeg blev meget interesseret i denne form for musikalsk tvetydighed, hvor - i kraft af musikkens indhold af uforenelige, modsatrettede elementer - helhedsvirkningen af disse af lytteren kan opfattes på forskellige måder og på forskellige niveauer, alt efter dennes forudsætninger.« (Af forordet til værket)

Som lytter oplever man modsætningerne som så drastiske udsagn, at det er nærliggende at formode dem valgt af komponisten i én bestemt hensigt, med ét mål for øje. Her synes al tvetydighed udelukket. Og stil-»krigen« fungerer virkningsfuldt på et elementært plan. Men at maneren kræver sin komnist viser sidste sats, Opstandelse - Antikrist. Heri »er Kristusbe-retningen ændret. Det er Antikrist - Kristi sorte dobbeltbillede (jvf. middelalderlegenden), der ikke er til at skelne fra den »virkelige« Kristus - som stiger op af graven og fremsætter sin forbandelse over kristenheden i al evighed. Nogle vil måske betragte en sådan fortolkning som helligbrøde - men mit ærinde har været af moralsk art. Det handler om at skelne det falske fra det virkelige - at man ikke skal lade sig forlede af det ydre skue.« (Davies) Satsen om det falske der skal skelnes fra det virkelige1 er en grotesk forvrænget foxtrot med skinger (ukompliceret) klarinetsolo (og baseret på 6. sats). Her sejrer de trivielle antikristelige elementer, som spøger overalt i værket - direkte som indirekte. Men mens disse tidligere blev fastholdt i et pluralistisk spændingsfelt af intenst ladet dramatik, udløses de nu i en letkøbt travesti, som med sin placering som værkets facit fremstår som et problematisk antiklimaks. Ganske vist er antikristmotivet et ledemotiv hos Davies (bl.a. operaen Taverner og Antéchrist for kammerensemble, 1967), og ganske vist er satsens musikalske materiale intimt knyttet til det forudgående, men det kan altsammen ikke opveje, at musikken først og fremmest er et lidt for nemt »nummer« (ligesom også tangoen hos Schnittke!).

I et interview (i bogen Peter Maxwell Davies i serien The Contemporary Composers) diskuterer PG denne faldgrube med komponisten:

PG: Vesalii Icones, det danner for mig en afslutning: det var det sidste værk, hvori du beskæftigede dig meget direkte med åndelige emner på musikkens overflade-

MD: Ja, de bevæger sig ind i musikken derefter. 1969 var et kriseår, og ud af det kom den musik, som jeg begyndte at skrive på Orkney. Jeg besluttede, at jeg ikke ønskede at fortsætte med at diskutere disse ting og gøre disse temmelig ekstravagante fagter. Jeg ønskede at indbygge det i musikken.

PG: Ja, problemet med ekstravagante fagter er, at de forbliver ekstravagante fagter. Slutningen af Vesalii Icones, den profane opstandelse, er meget chokerende, men det er en endimensional (unitary) sag: man søger ikke en musikalsk mening på et dybere plan. Uden tvivl er foxtrot'en beslægtet med andre ting, som er foregået i musikken -

MD: Netop.

PG: - men man akcepterer den som foxtrot. Det kunne næsten være enhver anden foxtrot.

MD: Det ved jeg ikke. Jeg tror, det kun kan være denne ene, men jeg er måske forudindtaget. Men helt alvorligt, den slags effekter er OK i en vis fase i ens karriere og i en vis alder, men hvis man bliver ved med at lave det, bliver det for meget, og det tjener intet formål. Jeg indså dengang, at det måtte ophøre.

Til yderligere belysning af sider af Davies' særprægede værk, bringes - i uddrag - en værkkomentar af komponisten selv forsynet med forklarende indskud (som henviser til partituret) af denne artikels forfatter:

Hos visse andre, overvejende yngre komponister synes inspirationen fra fortiden at sætte sig så stærkt igennem, at det dominerende udtryk bliver mere traditionelt eller evt. behersket modernistisk. Eksempler er Nicolas Maw (f. 1935) (Richard Strauss, Britten), Roger Smalley (f. 1943) (det 19. århundredes symfoni), Robin Holloway (f. 1943) (referencer til Brahms, Wagner og Mahler, Souveniers de Schumann (1970), Liederkreis (1971)) og David Matthews (f. 1943) (Beethoven, Sibelius, Tippett). Også Taverners (f. 1944) i senere værker relativt enkle, henførte mystik kan vel ses som et beslægtet fænomen.

Anthony Payne (f. 1936) er forankret i en klassisk dodekafon og seriel tænkemåde og har ligesom Goehr bestræbt sig på at udlede en mere publikumsvenlig klangverden af rækkerne. De to Payne-kompositioner Footfalls Echo in the Memory (1978) og Evening Land (1981) vakte begge interesse for at høre mere af hans støt voksende produktion.

En egentlig modernisme i 60'er-forstand lever imidlertid stadig i engelsk musik. I ekstrem centralleuropæisk forstand hos den for engelsk musik atypiske Ferneyhough, men også hos komponister som Nigel Osborne (f. 1948), John Casken (f. 1949) (begge har betegnende nok studeret i Polen), den Stockhausen-influerede, men selvstændigt og alsisdigt arbejdende Jonathan Harvey (f. 1939), Robert Saxton (f. 1953) og George Benjamin (f. 1960). Osbornes Cellokoncertfra 1977 blev et af Musiknytårets væsentlige bekendtskaber. Det er et værk for fuldt besat orkester i modernistisk stil, som stilistisk og med hensyn til notationen kan minde om tilsvarende værker af Ligeti og Lutoslawski. Eksempelvis lader Osborne clustre opstå ved ophobninger af temmelig enslydende enkeltstemmer (såkaldt mikropolyfoni), ligesom der gennem hele værket gøres konsekvent brug af kvarttoner. I tematisk og formal henseende er koncerten stramt koncentreret, men relativt enkel. Begyndelsens tematiske materiale ligger bag om store dele af det følgende, om end meget fremtræder med nyt præg og i ny sammenhænge. Endelig bød Nicholas Sackmans (f. 1950) Sonate for klaver (1984) på decideret, næsten boulez'sk virkende radikalitet -lige krævende for musiker og tilhører, som i de gode gamle dage. Hvilken status unge komponister som Sackman, der endnu kun har skrevet ganske lidt, Saxton og Benjamin vil få i den nærmeste fremtid, er det endnu for tidligt at spå om - dog tror j eg ikke, at vi har hørt fra de to sidstnævnte for sidste gang. Desværre var Benjamin ikke repræsenteret ved Musiknytår 1986, men Saxtons Sonates for 2 klaverer (1977) åbenbarede en sympatisk, lidt behersket, men gedigen begavelse.

- - Nej, Musiknytår 1986 i Odense kunne ikke give et egentligt signalement af ny engelsk musik. Det blev ved det (appetitvækkende) indtryk. Derimod aflagde Musiknytår 1986 det hidtil smukkeste bevis for, at den attraktive kombination af udenlandske musikere på højt plan og en passende bestand af fremragende lokale kræfter gør det berettiget at operere med en årlig festival for ny musik i Odense i F.U.T.'sregi.

[tekst til nodeeksempler i artiklen:]

[s.240:]
To brudstykker af 1. sats, Sjælekampen i haven.

I satsens første afsnit, Molto lento recitando, præsenterer celloen en vidtspunden, dynamisk uhyre differentieret melodi (rækkende fra C til f3) i 3 afsnit (eksemplet viser det første). Bestemmende for helhedsvirkningen er autoharpen (som betjenes af pianisten), der er noteret med omtrentlige tonehøjder. Spillemåderne er forklaret i partituret og i stemmen markeret med bogstaver:

(a) frit spil med køllen hen over strengene

(b) et enkelt slag på en dyb resonerende streng

(c) slag på instrumentets træ, strengene svinger med

(d) en dyb gong-lyd (klokkeklingende) på dybe strenge

(e) køllen føres hurtigt op og ned over strengene

Cellostemmens melodi består af tre 5-6-tonige fraser, som tonemæssigt er temmelig ensartede. Tonerne 1-11 tilhører heltoneskalaen fra c og anvender kun intervallerne stor terts og tritonus, mens de resterende toner indfører toner tilhørende heltetoneskalaen fra cis og intervallerne kvint og stor sekund. Heltemotiver er hos Davies forbundet med forestillinger om Døden og Antikrist (således i operaen Taverner i den musik der knytter sig til narren (=Døden) - eller i slutakkorden: d-e-fis-gis efter sidste sats, Opstandelsen - Antikrist i Vesalii Icônes). Hver af cellomelodiens 3 afsnit afgiver stof til satsens følgende 3 strengt komponerede og rytmiserede 4-6-stemmige kanons, hvori celloen ikke tager del, men efter en pause spiller supplerende stof, bl.a. et forcitat af 6. satsens Ecce Manus Tradentis-t&ma (i sig selv et citat og baseret på et udsnit af heltoneskalaen) (jvf. Eks. 4). Eks IB viser det første af disse kanonafsnit, hvori den indledende cellomelodi »parodieres« og danner rygrad i en næsten rituel 4-stemmig atonal kanon, som på en gang peger bagud til de 'nederlandske kunststykker' og til Weberns serialisme - melodien berøves sit menneskelige recitando-præg og bliver til rent konstruktions-grundlag, til materiale. De rytmiske proportioner svarer nøje til de oprindelige (væk er dog alle fermater). Fløjten spiller de oprindelige tonehøjder (originalrækken), xylofonen den transponerede række (tritonusafstand), som tonemæssigt ligner originalrækken (tritonus-transpositionen holder sig inden for den samme heltoneskala). Klarinetten spiller ligesom klaverets venstre hånd den retrograderede række (dvs. rækken bagfra) hhv. fra samme begyndelsestone som xylofonen og fløjten.

[s. 242-243:]
Eks 4: 8. sats, St. Veronica tørrer hans ansigt.

(Da Kristus var på vej til Golgatha, rakte Veronica ham sin hoveddug, for at han kunne tørre sveden af sit ansigt. Da han gav hende klædet tilbage, fandtes der på det et tro aftryk af hans ansigt.) (Forf. anm.)

Satsens indledning består af en frase fra Ecce Manus Tradentis i celloen (1), akkompagneret - af et svulstiggjort gregoriansk fragment i en musikalsk stil, der leder tanken hen på et victoriansk daguerrotypi (2) (bemærk kernetonerne: h-h-e-dis-cis-h i klaverets venstre hånd) (259-61). Dette gentages øjeblikkeligt i en ændret version, der hos mig giver mindelser om en hånddreven cylindrisk fonograf (la og Ib) (262). Det ubearbejdede Ecce Manus-materiale forarbejdes som en Schenker-analyse. Men frem for at lag for lag skrælles af musikken for til sidst at åbenbare et ganske alment underliggende skelet, høres skelettet først (le) (263-67) (3: den trinvist faldende gregorianske melodi - associerer til 5. symfonis scherzo), hvorefter de forskellige lag føjes til (forbindelsen til Vesalius er indlysende) - men netop som det ville til at blive klart for det opmærksomme øre, at pågældende analyse er af scherzoen fra Beethovens 5. symfoni (4: »bankemotiv«, 5: jvf. scherzoens takt 16ff) (270-79), vender fløjten Ecce Manus-fragmentet til lighed med scherzoen fra den 9. - det er en beslægtet, men falsk forestilling (Id) (278-80). Det næste skift er en L'Homme Armé messe - ikke den anonyme 1500-tals messe, som mit eget værk af dette navn behandler, men en af Pierre de la Rue. Denne med dens temmeligt kunstfærdige kanoniske struktur bliver røntgenbestrålet; »knoglerne« afdækkes efterhånden som de spilles, idet de pågældende toner fordobles på et andet instrument. Røntgenbilledet viser sig at bestå af ganske trivielle almene akkorder og skalaer- m.a.o. det bliver absurd. (Skrivemaskinen prøver at efterspille diskantstemmens rytme efterhånden som den skrider frem, men får galt fat). (I alt væsentligt svarer satsens resterende del (280-94) til begyndelsen af la Rue's messe (Eks. 5). Discantus = Fløjte (t. 283 dog Klaver: højre hånd). Contratenor = Klaver: venstre hånds overstemme (t. 280-82), Viola (t. 283-94). Tenor = Klaver: højre hånds understemme ((t. 280-87), Cello (t. 287-88). Bassus = Klaver: venstre hånds understemme (t. 280-85), Cello (t. 285-87), Cello (t. 291-94). Bemærk at messens can tus firmus (L'Homme Armé) intervallisk er identisk med det indledende gregorianske motiv.) Satsen slutter med en opløsning af det hidtidige materiale - inklusive en fejlbalanceret båndgengivelse af åbningstakterne, optaget under selve opførelsen.

Litteraturliste:

Francis Routh: Contemporary British Music, London 1972

Lewis Foreman (udg.): British Music Now, London 1975

Paul Griffiths: Peter Maxwell Davies, London 1982

Stephen Pruslin (udg.): Peter Maxwell Davies, Tempo Booklet No. 2, Studies from two decades, London 1979.

Opmærksomheden henledes desuden på programbogen Musiknytår i Odense, Ny engelsk musik (Fyns Unge Tonekunstnerselskab, Post-box 1116, DK5100 Odense C) (Pris kr. 10,00).

Årgang 60/1985-1986, nr. 05