Om at flyde med strømmen

Af
| DMT Årgang 60 (1985-1986) nr. 05 - side 209-211

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Om at flyde med strømmen

En samtale med den franske komponist Tristan Murail

Det franske ensemble L'Itinéraire gæstede landet ved en koncert i Radiohuset i februar. Med ensemblet var de to initiativtagere pianisten og komponisten Michael Levinas og Tristan Murail, hvis musik i den seneste tid har kunnet høres ved flere lejligheder, bl.a. ved den nyligt overståede NUMUS-festival. Murail er født i 1947 og uddannet i bl. a. økonomi, arabisk sprog, samt komposition hos Olivier Messian. Den følgende samtale fandt sted under prøverne mandag den 17. februar 1986.

AF JESPER BECKMAN

[Beckman:Murail:]
Tristan Murail, du kaldes natur-komponist.

[Murail:]
Det har jeg aldrig hørt før. Men i én betydning er det sandt, nemlig, at lydenes natur interesserer mig. Hyppigt vælger jeg som kompositorisk udgangspunkt blot et naturligt træk ved en lyd. Det sker f. eks. i Time and Again for orkester, der netop er blevet ur-opført i England. Heri danner en enkelt lyd, jeg har programmeret på en Yamaha DX-7 synthesizer, der indgår i orkesteret, ofte udgangspunktet for et helt afsnit. I denne forstand er det altså korrekt.

[Beckman:]
Du udleder kompositoriske regler af lydene?

[Murail:]
Ja, jeg opfatter lydene som modeller.

[Beckman:]
Hvordan transkriberer du disse modeller for instrumenter?

[Murail:]
Man kan finde et ganske tydeligt eksempel i orkesterstykket Gondwana (1980), som blev opført ved ISCM festivalen i Århus. Første afsnit udgør en langsom forvandling fra en klokke-lyd til en trompetlyd. I begyndelsen fremkalder alle instrumenter i orkestret den store klokkelyd: kort ansats og eksponentiel udklin-gen indtil man kun hører grundtonen, og til sidst hører man så trompet-lyden, der har en blødere ansats med mange høje overtoner i begyndelsen osv. Disse to modeller danner også det harmoniske materiale, idet klokke-lyden er en inhar-monisk lyd, hvorimod trompet-lyden er en harmonisk lyd. I et andet stykke Desintegration (1982) for ensemble og bånd bygger flere afsnit på analyser af meget dybe klaver-toner, der er meget fascinerende med masser af formanter, overtoner og besynderlige registre.

[Beckman:]
Er det stringente transkriptioner eller er der snarere tale om analogier?

[Murail:]
Det er snarere analogier. Nogen gange forsøger jeg stringente transkriptioner, som f.eks. i Desintegrations, hvor jeg i begyndelsen i båndstemmen faktisk bruger de virkelige intensiteter i overtonerne. Også i Gondwana er der noget lignende, idet de stærkeste overtoner spilles af messingblæserne og de svageste af træblæserne. Der er altså et meget naturalistisk element netop i disse afsnit. Ind imellem tvinger jeg også mig selv til at acceptere resultaterne af mine kalkulationer, selvom jeg måske finder dem lidt mærkelige. Efter et par måneder forstår jeg så, hvorfor jeg netop måtte gøre som jeg gjorde. Det fører altså til nye resultater, som jeg aldrig ville kunne have forestillet mig.

[Beckman:]
Skaber lydene i sig selv musikalsk mening?

[Murail:]
Jeg tror ikke, der er nogen forskel. Det er selvfølgelig min personlige overbevisning, men jeg tror ikke, der er nogen virkelig forskel mellem materiel og musikalsk/orm. Derfor er det blot naturligt at udlede den musikalske form aflydene.

[Beckman:]
Du ser altså ingen nødvendighed med henblik på musikalsk form?

[Murail:]
Sandsynligvis ikke, eller snarere, der er mange forskellige nødvendigheder. Da jeg indførte denne metode, syntes den indlysende, logisk og det medførte nogle resultater, jeg syntes om. Det er, vil jeg mene, retfærdiggørelsen for denne fremgangsmåde. Det var en ny måde at organisere musikken på, på et tidspunkt, hvor alle de gamle metoder som serialisme osv. havde vist sig uanvendelige. Jeg mente ikke, at jeg fortsat kunne bruge disse teknikker, de stemte ikke overens med den måde jeg gerne ville udtrykke mig på. Jeg var derfor tvunget til at finde noget andet, noget som ikke ville være helt vilkårligt. Så sammen med nogle andre komponister fandt jeg altså frem til denne metode.

[Beckman:]
Du har talt om at gå bagom kategorier i musikken. Er det i en polemik mod IRCAM, hvor de næsten ikke taler om andet end at katogorisere?

[Murail:]
Der kommer mange mennesker på IRCAM, så der er naturligvis mange forskellige holdninger. Men det er sandt, idet de f. eks. i begyndelsen benyttede meget programmer som Musik F til deres computer musik. Den type programmer har jeg aldrig kunnet bruge, fordi de ikke stemmer overens med den måde jeg tænker musik. Men nu har de jo udviklet nye programmer som CHANT og FORMES, som jeg føler mig mere i overensstemmelse med. Det er også sandt, at jeg har kritiseret denne kategorisering, inddeling aflydfænomenerne. Hvis man virkelig skal gøre sådan noget, så må man være bevidst om, at det er en kunstig skelnen, man indfører, som ikke implicerer nødvendighed, ikke repræsenterer en sandhed.

[Beckman:]
På IRCAM opfatter mange musik som en diskurs.

[Murail:]
Jo, og det er netop ikke min holdning. Musik er på ingen måde et sprog.

[Beckman:]
Og dog udtrykker du dig selv i musik. Hvordan vil du skelne din musik fra naturlige lydfænomener?

[Murail:]
Den store forskel ser jeg i, at det er en arkitektur. Jeg beskriver selv min musik -og megen anden med lydenes egenskaber.

Jeg vil arbejde med lydene, ikke imod. Skal jeg arbejde imod lydene, så ønsker jeg i hvert fald at gøre det bevidst: Jeg arbejder med lydenes natur. Men tager vi natur i en lidt anden betydning, så tror jeg, at min musik udvikler sig organisk, snarere end i klassiske afsnit eller fragmentariske former, som man finder i meget musik af f. eks. Messian og Boulez. Jeg foretrækker at arbejde med stadige udviklinger eller forvandlinger, med organisk vækst.

[Beckman:]
Men det sætter lytteren i en lidt anden situation, idet lytteprocessen så ikke længere er en medkomponeren.

[Murail:]
Tværtimod, netop det organiske, processerne gør jo at man i høj grad skaber forventninger om det, der vil ske. Der er retning i processerne: man ved, at man er på vej i en bestemt retning, ikke præcis hvilken, men man har en klar følelse af retning. Ligesom når man i en båd på en flod flyder med strømmen. Det er lidt den idé, jeg har med min musik. Er processen igang, og det er en meget stærk proces, så ved man absolut, hvad der vil ske. Mit problem er derfor lige det modsatte, da jeg naturligvis også gerne vil have nogle uforudsigelige momenter: Hvordan kan jeg afbryde processerne. Det arbejder jeg mere og mere med i de ting jeg nu laver.

[Beckman:]
Et forsøg på at genindføre en slags funktionalitet i musikken?

[Murail:]
Ja, jeg har forsøgt at genindføre spændings-begrebet i min musik, noget der har manglet i meget af den tidligere elektronmusik, hvor de enkelte elementer blot fader ind og ud. Men det mangler også i meget af den serielle musik, fordi retningsfornemmelsen er ophævet: Spænding er kun mulig som kunstigt pålagt udefra.

[Beckman:]
Har serialismen fejlet?

[Murail:]
I én betydning har den fejlet. Selvfølgelig er der blevet skabt serielle mesterværker, det vil jeg selvfølgelig ikke benægte. Men jeg tror, disse mesterværker er blevet skrevet imod serialismen, ikke i overensstemmelse med den. Det der er interessant i disse værker, som f. eks. Pli selon pli, har intet at gøre med serialismen. Den fejlede på den måde, at ingen komponister idag længere benytter de serielle teknikker. Men den fejlede også i teorien med begrebet serie: klassifikationen af alt i forskellige skuffer: tonehøjderne i en, rytmerne i en anden osv. Jeg tror ikke, det er sandt. Man kan ikke virkeligt skelne, trække en grænse mellem opfattelsen af harmoni og opfattelsen af klang, eller opfattelsen af rytme og opfattelsen af intensitet. Det er umuligt at serialisere rytmer eller klange. Det vil altid være kunstigt, man kan ikke høre det. Derfor begyndte jeg allerede i min konservatorietid at interessere mig for de rene lyde, netop som en reaktion imod miljøet på konservatoriet, der for os unge komponister bl. a. virkede meget konservativt, idet alle prøvede på at pådutte os den serielle musik. Selv Messian blev chokeret, når vi skrev oktaver i vores musik, men han ændrede naturligvis synspunkt. Jeg indså, at jeg ikke kunne lave den slags musik, jeg ønskede, med de serielle teknikker, så jeg var tvunget til at finde på noget andet. Jeg var meget påvirket af Ligetis mikropolyfoni og Xenakis ideer om klang-plastik og arkitektur, hvori tonehøjderne er underordnet intensitet og bevægelser, men også af tidsopfattelsen i elektronmusikken, som er meget forskellig fra instrumental-musikkens. Jeg mødte også Scelsi, der ligeledes fokuse-rer på lyden - i hans værker arbejdes kun med en enkelt lyd, der udforskes i alle dens muligheder.

[Beckman:]
Er det muligt at arbejde med klang som form-dannende element, eller er klang blot et sekundært parameter for ekspressive nuancer?

[Murail:]
Jeg opfatter slet ikke klang som et parameter. Jeg ser ikke tingene sådan, som du netop har beskrevet dem. Jeg prøver ikke at strukturere min musik med klang, harmoni, rytme eller noget andet. Jeg arbejder udfra et begreb om spektrum. Og med et spektrum kan man enten opbygge harmonier, klange eller melodier, selv rytmer, hvorfor ikke. Jeg mener, klang er blot en konsekvens af noget andet, ikke klang for dets egen skyld. Jeg prøver ikke at privilegere klang eller noget andet. Som jeg sagde, så er der ingen virkelig forskel mellem alle disse opfattelser. Nogen gange kan den samme størrelse, som jeg kalder spektrum, ses eller høres som melodi eller harmoni, det afhænger af hvordan den bliver brugt. Jeg prøver snarere at organisere overgange fra et punkt til et andet gennem spektra. Musik og lyde er som skulpturer. Når jeg arbejder, begynder jeg ofte med tegninger. Mine første skitser er faktisk tegninger. Derefter følger så tegninger på millimeterpapir, hvor jeg begynder at fiksere varigheder, timingen af de forskellige hændelser og spektra, som jeg har beregnet på min hjemme-computer osv. Der er altså ikke et eksakt musikalsk udgangspunkt for en proces. Jeg arbejder nærmest som en skulptør, der begynder med en stenblok, som han skridt for skridt hugger formen ud af: Mit udgangspunkt er en proces, der så differentieres, gennemhulles eller kombineres med andre processer. Genstanden for den egentlige kompositionsproces er ikke klang eller harmonik, men den måde lyden struktureres, bevæger sig, den måde registrene forvandles, tiden føles hurtig eller langsom, accelererende eller decelererende: Alt det som umiddelbart kan opfattes af lytteren. I én betydning er det - om du vil - en slags impressionisme. Strukturerne skal kunne opfattes direkte af den, der lytter til musikken. De skal helt præcist kunne forstå, hvad jeg mener. De processer, jeg forestiller mig, skal kunne forestilles af lytteren, sådan som jeg forestiller mig dem. Derfor må man også tage psyko-akustik med i betragtning. Det er altså en anden holdning end den, der siger: Jeg bygger blot en kompleks verden, så kan folk uddrage, hvad de vil. Den stemmer på ingen måde med min idé om musik. Der skal være en præcis korrespondance mellem mine forestillinger og lytterens: Intet må gå tabt undervejs fra min forestilling over partitur og musiker til lytteren.

[Beckman:]
Er musikerens rolle så fortolkerens, eller den udførendes?

[Murail:]
Alle komponisters hemmelige drøm, tror jeg, er musikere som effektuerer snarere end fortolker, men der er naturligvis mange parametre, som ikke kan noteres. Derfor behøver også min musik en slags fortolkning. Det giver selvfølgelig visse problemer når jeg arbejder med musikere, der har en anden tradition end f. eks. L7tíneraire-gruppen, der har spillet masser af min musik. Jeg husker navnlig en opførelse i Darmstadt af lærerne ved Feriekurset for ny musik, berømte folk som Kontarsky, Caskel osv. I begyndelsen spillede de musikken, som almindelig seriel musik, fint udført, men det havde intet med min musik at gøre. Det var, som spillede de efter et helt andet partitur. Instinktivt kunne de ikke vide, hvordan det skulle være.

[Beckman:]
Hvorfor arbejder du så med musikere? Hvorfor holder du dig ikke til computeren og laver tingene, som du vil have dem?

[Murail:]
En grund er ganske enkel, nemlig at jeg med instrumenterne kan få meget rigere lyde end jeg kan få ud af computeren, eller det vil i det mindste kræve 2-3 års arbejde at få noget tilsvarende ud af maskinen. I Desintegrations (1982) for ensemble og computer-frembragte lyde på bånd er båndstemmen faktisk ganske enkel, dvs. at lydene er ganske enkle. Men de integreres med instrumenternes lyde, således at instrumenterne bidrager med liv og rigdom - som skal til i musik - mens computeren sørger for præcision og forvandling af instrumenternes klange. På nuværende tidspunkt er det altså ganske let at besvare dit spørgsmål, fordi det er indlysende, at man får en meget større og mere intricat lyd med et orkester, men mit svar vil måske være et andet om 20 år.

Årgang 60/1985-1986, nr. 05