Skygger -til Wolfgang Rihm

Man kan ligge i skyggen. Sidde i skyggen blandt de store træer nederst i parken og komponere om sommeren, og glæde sig til måltidet. Man kan stå i skyggen af noget. Er en skygge da selv noget? Skygge er i hvert fald lige så meget noget som lys er lys. Men skygge er også mere end blot noget atmosfærisk. Skygge er en skygge.

Det har allerede Hans Christian Andersen bevist. I Skyggen beskriver han hvorledes en skygge opgiver sin normale følgagtighed og bliver ubehagelig selvstændig. Hill, den svenske maler der forklædte sig, har afbilledet en kæmpeskygge der i nogen afstand følger søster Anna på et lummert tidspunkt. Måske er hun slet ikke i familie med den skygge. I det nordlige er der temmelig mange skygger. Der er langt flere skygger end mennesker.

I syden er skyggerne skarpere og klarere. De er i højere grad til at tale med. I norden danser de triste valse med et sug af henrykkelse. De sydlige skygger er mere faste, trofaste, de er hvor de er.

De nordiske skygger løsriver sig. Fragmenter der bliver selvstændige. Det er vigtigt at se, at fragmenteringen ikke blot er en opdeling, men også nydannelse. Et lem der rives af figuren er ikke blot et løsrevet lem, men bliver en selvstændig, fuld figur. Rodin har set det tydeligst af alle og derfor er han den moderne skulpturs ophav. En løsrevet, isoleret arm bliver hos Rodin en hel og fuld figur, optager alle figurens karakteristika selv om den i det ydre stadig er en arm. Blandt nordens skygger er dette let at forstå. Og derfor er det også rimeligt, at da Wolfgang skrev sit »Schattenstück« da tænkte han på nordisk landskab og septemberskygger. Men det er også følgerigtigt at virkeligt skyggefuldt blev det først da han skar det op, splittede lemmerne ad. Det er i virkeligheden eksemplarisk: erindringsfarverne er et rimeligt grundlag for det svære arbejde, men først det uforklarlige, intuitive indgreb indløser titlen. Først når man i fortvivelse over det ordentlige, svære arbejdes utilstrækkelighed drives til at gøre noget man ikke ved hvad er, bliver det klart hvad man hele tiden ville. Titlen (motivet, erindringen) var der jo fra begyndelsen.

I norden malede Schwitters også landskaber. Han malede også rigtige malerier, abstrakte billeder med oliefarve. Ingen af delene skulle han have gjort. Det forstyrrer udviklingen og de klare linier. Schwitters laver MERZ af gamle sporvognsbilletter, basta. Udviklingen går fremad, er man først blevet abstrakt kan man ikke male landskaber. Det er at gå tilbage. Men der sad Schwitters i norden og ville ikke acceptere det syn. »Jedoch bin ich sehr gern in Norwegen, denn es ist beispiellos schön hier. Ich male Landschaft und Portrait, und komme da weiter weiter. Ich bin ja nicht der Ansicht, dass die Malerei sich nun nicht mehr mit der Natur als Einzelerscheinung zu beschäftigen habe, nachdem die abstrakte Gestaltung sich als kompositioneil beste

Lösung erwiesen hat«. (Brief, 1937). Schwitters modsatte sig forestillingen om en tvingende, entydig udvikling. Alt var jo tilstede på samme tid. Hvad skulle det være for en mærkelig »konsekvens« der gjorde det umuligt at male landskaber. Det endegyldige billede ville jo være latterligt overmod. Og den rene død.

Men Schwitters er jo også blevet hårdt straffet for sin uregerlighed. Man har simpelthen langt hen ad vejen nægtet at acceptere de værker, der ikke bestod af gamle sporvognsbilletter. Og gør det i stor udstrækning stadig ikke. De norske landskaber var blot noget han gjorde for at overleve, og de sene abstrakte billeder viser blot at han skulle have holdt sig til billetterne. Det er ikke rigtigt. Landskaberne har jeg altid holdt af, lige siden jeg en gang sidst i tresserne så et af dem første gang i Norge. Jeg havde også da kun hørt om de der fidusbilleder, som den ulykkelige flygtning måtte lave for at tjene til dagen og vejen, men det jeg så var et dybt følt og fuldt ud malet billede. Og de sene abstraktioner finder jeg vidunderlige, og overskridende alle anstændige grænser for hvad man kan med den slags billeder. Og nøjsomt malt, uden overflødig kunnen, derr.er hvad der skal være.

Men han er blevet straffet for at forstyrre udviklingen. Det er i stor udstrækning billedkunstens »amerikanske« problem. Når jeg berører det her, er det naturligvis fordi denne udvikling - fremskridts-forestilling også har kastet sin skygge på Wolfgang. Første gang jeg hørte musik af Wolfgang var i Karlsruhe adskillige år tilbage. Jeg var stærkt ophidset og optimistisk, jeg tænkte, er det end moderne eller ej, rigtigt eller ej, det er mig lige meget, jeg er revet med, og det uden billige tricks. Så meget vidste jeg. Da jeg kom hjem til Danmark, læste jeg nogen tid efter i et tidsskrift en bekymret opsats af en tidligere avant-gar-dist om at alt var af lave, at alt nu var bagstræverisk og ufarligt, nostalgi og kitsch. Moden var nostalgisk og kunsten fulgte med. Neoromantik var in. Og som eksempel på denne bagstræveriske synken sammen blev Wolfgang Rihm nævnt. Schwitters en gang til.

Schwitters og Sibelius' frihed, det er det eneste der give bevægelse, selv om det ikke passer med »udviklingen«.

Kunst ligner rene, perfekte
- giver i hvert fald i grove omrids et glimt
af en mulig perfektion -
krystaller,
som ustandselig går i opløsning
til lange orme
tågeslanger
(se her Munch: måneskin kaster
ikke skygger,
men er selv en skygge).
Jeg hugger til
Og gør hvide skygger
der smider rundt med møblerne.