Bo Holtens »Symfoni« (1981/82)

- en analyse

AF ANDERS BEYER CHRISTENSEN

Artiklen, der tager udgangspunkt i en beskrivelse af symfoniens mest overordnede kompositionstekniske principper, herunder Holtens brug af citater, er i al væsentlighed blevet til på baggrund af Erik H. A. Jakobsen og Anders Beyer Christensen, BO HOLTEN OG HANS SYMFONI, specialeafhandling ved Musikvidenskabeligt Institut Kbh. 1985. Nodeeksempler og takttal henviser til det upubliserede partitur.

FORUDSÆTNINGER

Bo Holtens monumentale symfoni fra 1982, er hans vældigste og mest komplekse værk til dato (spiller ca. 50 min.). Her fik han mulighed for at skrive et omfattende værk for kor og orkester (symfonien er et bestillingsværk til Danmarks Radio i anledning af Radiokorets 50 års jubilæum); et værk med en række vidt forskellige kompositionsprincipper, ikke med en høj kompleksitetsgrad som en dyd i sig selv, men som et forsøg på i det musikalske medium at modsvare de forskellige betydningslag i det valgte tekstlige forlæg, William Blakes mytologiske epos, The Book of Urízen, samt nogle korte sentenser fra andre Blake-værker. BH har siden midten af 70'erne været inspireret af Blakes tankeunivers, hvor han finder den dualistiske tanke om modsætningerne der »støder sammen« (f. eks. Heaven/Hell, Clod/Pebble), den produktive konflikt mellem kontradiktoriske elementer, der også er så essentiel i den Holtenske tonekunst. Dette ses materialiseret i bl. a. Blakeværkerne Garden of Love (1979) og The Clod and the Pebble (19S2).

Erfaringer BH havde gjort sig i værkerne op til symfonien - menneskelige såvel som kompositionstekniske - sammenfattes i dette værk. Komponisten har da også selv omtalt det som en musikalsk og menneskelig statusopgørelse.

OVERBLIKKET

Hvis vi ser på værket ud fra en storformal synsvinkel, træder følgende afsnit frem: symfonien falder i to satser, der er forbundne med en liggetone (komponisten kalder den navlestreng i programnoten til uropførelsen). - Det tekstlige forlæg er henlagt til 2. sats.

1. sats kan inddeles i tre afsnit: et dur-afsnit (»smukt«), et mol-afsnit (»grimt«) og endelig igen et dur-afsnit (»smukt«). Udfra denne beskrivelse benævnes de Al, B, A2.

2. sats begynder i t. 330 efter 27 takters »navlestreng«; her kastes vi ud i en helt anden verden, idet der her kun momentvis anvendes tonale virkemidler. - I det første lange og larmende afsnit (t. 330-560) skildres Blakes udgave af skabelsesberetningen. De næste fire tekstlinjer (t. 561 f.), der ender med ordene og begyndte at vågne af deres søvn, har en helt anden karakter, bredt og roligt, men stadig uden tonale orienteringspunkter og fast metrumfornemmelse. Ud af dette vokser - tonalitet! Herefter følger endnu et larmende afsnit, dog af mindre omfang og intensitet end det foregående (t. 330-560), der munder ud i et udtyndingsfelt, hvor andre Blake-værker inddrages i en overvejende tonal klangverden.

1. SATS

PROLOG

Værket åbnes med 31 takters indledning, inden det man kunne kalde hovedtemaet for alvor sætter ind. En detalje, som kun den opmærksomme registrerer, er det D, der ligger i bratschen, allerede inden dirigenten kommer ind (»2. bagerste pulte -pppp«), som om værket med en tynd, tynd tråd rækker bagud i tiden; som om værket har eksisteret hele tiden, men først nu oplever vi det, først her kommer vi - tilhørerne - ind i forløbet. I denne indledning eller prolog præsenteres en del af symfoniens materiale, især førstesatsens. Som et forspil, der foregriber begivenheder i det efterfølgende, bærer indledningen træk, der udviser ouvertureslægtsskab .

Udgangspunktet for værket er et meget koncentreret materiale: alle symfoniens musikalske elementer er stort set udledt af eet tema og dettes akkompagnement (Eks. 1). Hvad der forekommer ud over dette er citater. Dette giver en fornemmelse af enhed, sammenhæng, som yderligere forstærkes af tempoet; 1. sats er angivet til fjerdedel lig 60 og 2. sats fjerdedel lig 120 indtil t. 560, derpå atter 60.

Al

Selve temaet med akkompagnement (T) - (bemærk T = tema, t. = takt) - der bringes efter indledningens 31 takter, er på 10 takter (24 toner). dette tema gentages efter første gennemspilning udfra 2. trin i D-dur, der er den ene af 1. satsens hovedtonearter. Tredie gennemspilning udfra 3. trin osv. - Akkompagnementet består af akkorderne på toneartens 7 trin, der stiger trinvist - een akkord for hver takt. Med et tema på 10 takter og et akkompagnement på 7, vil disse to først mødes igen på tonika efter 70 takter.

Dette princip med gradvist at forskyde to forløb for hinanden er dels minimalmusikkens, men også isorytmikkens, hvor et bestemt mønster (talea) lægges over en længere melodisk linje (color). I dette tilfælde er talea ikke en rytmisk sekvens, men en akkordprogression og color og talea er at finde i hver sin linje. Forholdet er her, at color gennemløbes 7 gange, talea 10 gange.

Foruden den viste udgave af T i D-dur, findes det i omvending (Eks. 2).

Tallene i eks. 4 angiver antal ottendedele pr. tone. De to tal i parantes viser den ændring, der optræder visse steder (= R'). Denne talrække bruges til at determinere den rytmiske profil i akkordprogressioner, f. eks. afstanden mellem akkordernes ansats samt disses varighed. Hvis man gennemgår 1. satsen for T-gennemspilninger, vil man opdage, at det foruden de ovenfor nævnte versioner optræder i forsirede udgaver, fantasier, af-spaltninger, der flere steder ikke umiddelbart opfattes som T. Men det er til stede næsten hele tiden, alt i alt forekommer det 37 gange.

Fra t. 32-101 gennemspilles T således i retvending udfra tonerne D-E-FIS-G-A-H-CIS i forskellige instrumentgrupper. Herefter (t. 102-151) er vi fremme ved kontrastdelen i Al; og efter at have haft indsatser på D-durs 7 skalatrin - i stigende rækkefølge - kommer indsatserne fra t. 102 og frem i omvending på trinvist faldende skalatoner (dog kun på tonerne D-CIS-H-G). »Spejlingen« tager sin begyndelse lige der, hvor den massive orkestersats går over i det solitisk besatte afsnit. T's akkordakkompagnement standser, og den foregående massive tutti-sats opløses, »luften går ud af ballonen« (Eks. 5), effektueret ved T i inversion, kanonisk bragt i hurtigt tempo.

Umiddelbart før denne begivenhed, er der i t. 97 f. (horn l og 3) bragt et citat fra Mahlers 6. symfoni, som qva dets sekvenserende præg understøtter de forskellige kvintskridtssekvenser, der forekommer i dets kontekstuelle landskab (Eks. 6a og 6b).

I samme landskab (t. 96 og 97) bringes endnu et Mahlercitat; her er tale om en kadencevending fra Mahlers 4. symfoni (Eks. 7). I et kort glimt gives her en erindring om den himmelske glæde, et saligt sted, der, med enkelte modifikationer, interpoleres uændret midt i den relativt massive orkestersats. Dette uformidlede indskud får konsekvenser, idet satsen efter denne injektion ikke formår at videreføre det massive opspændingsfelt og helt uhøjtideligt må falde sammen som en soufflé (jfr. eks. 5). Det følgende afsnit (t. 103-151) har, som nævnt, en noget anden udtrykskarakter end det foregående. Det store brede masseopbud bliver afløst af få, solistiske melodilinjer samt små fragmentariske »celler«. Et meget væsentligt træk ved dette afsnit er stigende og faldende kvarter. Alle disse brudstykker og musikalske brokker afløser hele tiden hinanden i dette afsnit, og flytter hele tiden opmærksomheden rundt i orkestret på en kaleidoskopisk måde. Men hele tiden er karakteren rolig og afbalanceret og overskueligheden fastholdes, da der ikke er denne ophobning af simultane tematiske begivenheder, som kendetegner første del af Al.

Den sidste solistiske del af Al bliver imidlertid gradvis mere kompakt og intens hen mod t. 152, hvor B begynder.

B-DELEN

Denne del profileres markant med korets kraftige indsats (på vokalen A), der er noteret 8-stemmigt og præger det meste af B-delen(Eks. 8)..

Selvom der mangler faste fortegn (D-dur ophæves ved t. 152), er tonaliteten tydelig b-mol. Indsatsen er fortissimo på høje toner i en b-mol akkord, der trinvis falder nedad, en bevægelse, der understøttes af sop. l's b-moludgave af T. I sop. 2, alt 1+2 og ten. tages udgangspunkt i endnu et Mahlertema. Her er det et tema fra 2. sats af Das Lied von der Erde, der i lighed med de øvrige temalinjer fremstår som en faldende bevægelse (Eks. 9). Dette citat bliver behandlet ret frit i korsatsen -der fantaseres over det, og andre melodiske linjer udvikles heraf.

Et nyt citat, der også begynder med en faldende linje, starter i alt. 2 i t. 168. Det drejer sig om den centrale melodi i Per Nørgårds Frostsalme, kaldet Året (Eks. 9aog9b).

Hele korfrasen fra t. 152, er ledsaget af gennembrudte akkorder i lange værdier i messingblæserne. Dette efter samme princip om periodiske akkordforskydninger (jfr. tidligere omtalt) som anvendes i korværket Bølge (1979/80) - (er aftrykt som albumblad i DMT 2/80, side 70).

Men B-delen kendetegnes også ved brug af 6-tonerækken, der forudgribes i værker som La Douce Nuit (1976) og Caccia

(1979). I symfonien forekommer en ophobning af 6-toriebrydninger i mange rytmiske lag, og den trinvise b-mpl akkord-progression samt Nørgårds »Året« slutter i t. 216, hvor fagot, horn, vel. og kontrabas sætter ind på 6-toneakkorder i dybt leje (fff); alle hidtidige bevægelser standser.

11.224 høres så pludselig en »lys« indsats (fl. og obo) i højt leje - og i dur!, nemlig en »kadence«, der forekom i Al-delens kontrastdel (Eks. 10)

Figuren gentages helt frem til t. 245 - fra t. 230 gradvist accellererende. I dette forløb transformeres 6-tonebevægelserne lidt efter lidt til D-durbevægelser. Her gestaltes en voldsom opspænding hen mod et klimax, der udløses i t. 245 med korets indsats i A2 (Eks. 11).

SAMMENFATNING AF B

Det er først og fremmest koret der dominerer denne del, og i højere grad end man måske umiddelbart hører. Efter denne første frase t. 152-174, er det som om noget af korets materiale »smitter af« på det øvrige orkester, der altså blot gentager tidligere korlinjer. Men det qvasi-6-tonige akkordvæv, der diskret har fulgt koret siden t. 152, trænger sig mere på omkring t. 205.

Afsnittet t. 208-16, hvor kun Nørgårds »Året« samt T i sopranen er tilbage sammen med det 6-tonige, kan nærmest ses som en overledning til det efterfølgende meget mørke og urolige afsnit, hvor kun 6-tonigheden er tilbage. - Ud af dette vokser atter D-dur, der med dens lyse, opadstræbende karakter, står i stærk kontrast til det umiddelbart forudgående kaotiske. Og vi får det højdepunkt D-dur opspændingen så så kraftigt peger hen imod: A2.

A2

Her genfinder vi samme »system«, som Al er konstrueret ud fra, ikke uændret, men afsnittet antager i grove træk reprisekarakter. Endvidere bringes i t. 272-78 en collage af 6 danske sange (i de 6 horn). Det drejer sig om / Danmark er jeg født, En yndig og frydefuld sommertid, Jeg ser de bøgelyse øer, I skovens dybe stille ro, Det var en lørdag aften, Danmark, nu blunder den lyse nat (Eks. 12).

Disse sange er ikke en gentagelse af stof fra Al, men vil vise sig at være en forud-gribelse af noget i 2. sats.

SAMMENFATNING AF 1. SATS

Konturerne af en sonateform er tydelig, idet B-delens materialebehandling-med retvending, omvending, inddragelse af citater, der har substansfællesskab med T, afsmitning, samt udspaltning og videreudvikling af noget 6-tonigt - kan ses som forventede begivenheder i en modulationsdel. Desuden er der i slutningen af B-delen en overledning med »tilbageføring til hovedtonearten«. Al og A2 antager funktion af henholdsvis eksposition og reprise.

Men man kan også se 1. satsen som en kæmpepassagcaglia, hvor T hele tiden er til stede (med undtagelse af t. 216-245); under den synsvinkel minder disponeringen om orkesterværket Caccia. Ideen med at sætte to kontrasterende udtryk over for hinanden (D-dur/b-mol), peger tilbage på f. eks. værkerne Pavane Fantasia (1974), Tallisvariationer (1976) og The Clod and the Pebble (1982). Denne for BH så vigtige kompositions-fremgangsmåde, den dialektiske form, det at musikken selv kan få erfaringer i sammenstødet med anden musik, gestaltes således også på et storformalt plan i l. sats (og iøvrigt på mange andre planer i hele symfonien, som imidlerid først afsløres i en dybtgående analyse, der ikke er mulig inden for rammerne af herværende artikel). Disse to væsensforskellige elementer sættes over for hinanden, reagerer på hinanden og medfører et nyt element med træk af begge de oprindelige, en art ny bevidsthed. Holtens materialebehandling, valget af en sådan satsdisponering, korresponderer med billedet af ham som en komponist, der vedkender sig sin musikalske arv, og bruger frit af de teknikker, tidligere komponister har udviklet. - Denne karakteristik bliver endnu tydeligere, når vi ser på 2. sats.

2. SATS

TEKSTEN

Det tekstlige forlæg er som nævnt Biakes The Book of Urizen. Som alle Biakes profetiske værker, er dette også meget kompliceret og allusionsfyldt; en skabelsesberetning, der refererer til Swedenborg, Milton, græsk mytologi, Biblen m.v. I dette tilfælde har Blake som ramme for fortællingen valgt den ni måneders svangerskabscyklus. Over ni kapitler ser vi, hvordan han skaber Urizen-figuren, der repræsenterer alt det negative, dogmatiske. Hans rationelle, logiske instinkt dikterer personerne Los og Enit-harmons adfærd. (Deres Bibelmytologiske pendanter er Adam og Eva). De to sætter et barn til verden, Ore, der bliver påført alle deres egne fejlagtige ideer. Udover denne Ore, føder de »en enorm slægt«, som imidlertid også undertrykkes af Urizens magt. Der antydes et oprør mod Urizen, men revolutionsforsøget mislykkes og Blake slutter digtet/svangerskabet med ordene »og saltoceanet gik under«, hvor saltoceanet på den ene side er fostervandet, men også en Bibelsk allusion til det Døde Hav, formet af ødelæggelsen af Sodoma og Gomorra. Af denne beretning uddrager BH de strofer, der sammen med enkelte andre Bla-keaforismer og -digte udgør symfoniens tekstlige grundlag. I Marianne Börch's oversættelse lyder det således:

Livsblodets sfære skælvede,
Forgrenede sig i rødder,
Trævlede, vred de sig i vinden,
Tråde af blod, mælk og tårer,
I veer, evighed efter evighed.
Endelig, formet gennem tårer og gråd,
Står en kvindeskikkeles, rystende og bleg,
Vaklende for hans dødlignende ansigt.

Evigheden gyste ved synet
Af den første kvinde - nu adskilt -
Bleg som en snesky,
Vaklende foran Los' ansigt.

De kaldte hende 'Medynk' og flygtede.

»Udspænd et telt med stærke forhæng.
Lad bånd og bjælker binde Kaos
At de evige ikke mere skal skue dem.«

De begyndte at væve mørkets slør;
De rejste søjlekolosser om Kaos,
Med gyldne kroge fæstnede de søjlerne.
Med uendelig møje vævede de Evige
Et spind, og kaldte det 'Videnskab'.

Men Los så kvinden og ynkede hende.
Han favnede hende; hun græd; hun afviste.
Med trodsig og grusom fryd
Flygtede hun fra hans arme, og dog fulgte han.

Evigheden skælvede, da de så
Manden avle sin gespejling med den,
der var skabt i hans billede.
En tid gik; de Evige
Begyndte at rejse teltet,
Da Enitharmon, syg,
Følte en Orm i sit skød.

Dog lå den hjælpeløs, som en Orm
I det skælvende skød,
Ventede på at blive formet til liv.

Hele dagen lå ormen ved hendes bryst;
Hele natten i skødet
Lå ormen, til den voksede til en slange
Der med smertelig hvæsen og gift
Snoede sig om Enitharmon's lænder.

Sammenrullet i Enitharmon's skød
Voksede slangen, kastede skællene,
Dens hævsen forvandledes under store
Veer til skærende gråd.
Mange sorger og jagende veer
Skabte en barneskikkelse
Hvor før der var en orm.

Et skrig jog gennem Evigheden,
Et lammende chok,
Ved menneskeskyggens fødsel.

Uimodståelig skubbede han jorden bort,
Og skreg, Barnet stred sig med vilde flammer
Frem af Enitharmon's skød.

De Evige lukkede teltet;
Los skuede ikke Evigheden mere.
_____

Dulce lignum, dulces clavos,
Dulce pondus sustinet.
_____

I sine hænder greb han barnet,
Han badede ham i sorgens kilder,
Han gav ham til Enitharmon.

De kaldte barnet Orc; han voksede,
Næret af Enitharmon's mælk.
_____

Los vækkede hende. Oh sorg og smerte!
Et bælte strammede om hans
bryst. Hulkende
Brød han bæltet itu.'
Men endnu et bælte
Knugede hans bryst. Hulkende
Brød han det atter itu. Igen
Følger endnu et bælte.
Bæltet skabtes om dagen;
Om natten blev det brudt itu.

Alle disse faldt på klippen,
Blev til en jernkæde.
Led lastes til led og blev en lænke.

De tog Ork til bjergets top.
Oh, hvor Enitharmon græd !
De lænkede hans unge lemmer til klippen
Med Jalousiens Lænke.
____

De døde hørte barnets stemme
Og begyndte at vågne af deres søvn.
Alle ting hørte barnets stemme
Og tegyndte at vågne til livet.

Ingen fugl svinger sig for højt, hvis det er på egne vinger.
_____

Forvent at finde gift i det stille vand.
______

Den lille blomst bliver til gennem evigheders møje.
______

Selve glædens sjæl kan aldrig besudles.
_____

Jeg har intet navn
Jeg er kun to dage gammel. -
Hvad skal jeg kalde dig?
Jeg er lykkelig
Glæde er mit navn, -
Må den søde glæde vederfares dig!

Skønne glæde !
Søde glæde kun to dage gammel.
Søde glæde kalder jeg dig:
Du smiler.
Jeg synger imens
Må den søde glæde vederfares dig.
_____

et Spind, mørkt og koldt, strakte sig
Over hele det forpinte element
Ingen kunne sønderrive Spindet, ingen vinger af ild,

Så forvredne var båndene, så sammenknyttede
trådene, så forvredne som menneskets hjerne.

Og alle kaldte det Religionens Net.

Beboerne
Følte deres nerver forvandles til Marv,
Og knogler begyndte at stivne
Gennem skiftende sygdom og smerte,
Gennem hjertebanken, jagende smerter og slid
Over verdens kyst; indtil de svækkede
Sanser flygtede til det indre, indskrumpede
Under smittens mørke net.

Indtil de indfaldne øjne, formørkede,
Ikke kunne skelne hykleriets tankespind,
I stedet, gennem deres svindende sanser,
Syntes deres himmels slim
Så ren og klar som luft; for deres øjne
Blev små som et menneskes øje.
på den syvende dag hvilede de.
Og de velsignede den syvende dag, med sygt håb,
Og glemte deres evige liv.

De levede et antal år,
Efterlod så en stinkende krop
Til det tærende mørkes gab.

Og deres børn græd og byggede
Grave på øde steder,
Og opsatte kløgtige love,
______

Dulce pondus sustinet

Og kaldte dem
Guds evige love.
______
Overtalelse var forgæves,
For beboernes øren
var visnede, og døve, og kolde,
Og deres øjne kunne ikke opfatte
Deres brødre.
______

Evigheden elsker tidens værker.
_______

Den, der binder en glæde til sig
Stækker dens vinger;
Men den, der kysser glæden, idet den flyver forbi,
Lever i evighedens morgenrøde.

[digt, slut ]

Lad os se nærmere på 2. satsens første lange »kaosafsnit«, fra teksten »Livsblodets sfære skælvede« frem til »Med jalousiens Lænke« (t. 330-560). Til at modsvare den hæslighed, der flyder ud af Biakes skabelsesberetning, har BH valgt en meget stramt, serielt struktureret sats. Koret er dog behandlet noget friere, for ikke at give unødige opførelsesproblemer.

Det tonale univers udvides eller snarere sprænges i 2. sats, idet der anvendes decideret 12-tonighed. T fremstår nu i en 12-toneudgave (T 12), i to, let forskellige versioner (Eks. 13).

Af T i denne udformning udledes forskellige akkordkonstruktioner (Eks. 14).

Et af de Mahlertemaer, der forekom i 1. sats (t. 152 f.) dukker nu op t. 377 i rytmisk varierede udformninger i damekoret, hvor dets udtrykskarakter understøtter det tekstlige udsagn:

Men Los så kvinden og ynkede hende Han favnede hende; hun græd; hun afviste.

Navlestrengs billedet synes at give mening, da 1. satsen så at sige afgiver tematisk føde til 2. sats. - Hvad angår den egentlige fødselsbeskrivelse, så er der - ikke forbundet noget bedårende ved den - den finder sted under megen kamp og smerte. F. eks. t. 456 f.:

Uimodståelig skubbede han jorden bort,
Og skreg, Barnet stred sig med vilde flammer
Frem af Enitharmons skød.

Frem til t. 560 er satsen præget af et »truende« udtryk, tekstligt såvel som musikalsk, effektueret ved 12-tonighed, poly- „ tonalitet, abrupte rytmiske serier og store dynamiske udsving. Den overordnede udtrykskarakter kan bedst beskrives som bevægelse, uro, enorm energiud- m ladning. De få passager med »stille« musik er af kort varighed, som f. eks. når der anvendes brudstykker af demens non Papa's renaissancemotet Crux Fide-lis. Men de afbrydes som regel brutalt og kommer til at fungere som den hvide prik i det sorte yin, som rosenhaven midt i heksesøen.

Efter t. 560 begynder satsen at falde til ro, der synes at herske (tonal) stabilitet. Og efter et kort, svævende afsnit, forlades The Book of Urizen til fordel for 4 korte sentenser eller helvedesordsprog fra at andet Blakeværk, The Marriage of Heaven and Hell samt digtet Infant Joy fra Songs of Innocence. Fra t. 590 er der kun D-dur tilbage, alt det 12-tonige materiale er forsvundet, så at sige fordampet. De fire proverbs,

No bird soars too high, if he soars with his own wings
Expect poison from the standing water
The create a little flower is the labour of ages
The soul of sweet delight can never be defil'd

der synges af solister og solokvartet, akkompagneres, i en sats med kammermusikalske dimentioner, af to små satser af J. S. Bach, bragt samtidig. Det drejer sig om Loure-satsen fra Fransk suite nr. 5 i G-dur, og Sarabande fra suite nr. l for solocello. Sidstnævnte spilles (naturligvis) af solocello, mens Loure-satsen spilles af træblæsersolister i en visse steder gennembrudt sats - blot er gentagelsen af anden halvdel lagt i strygerne (t. 625 f.)

Ved hjælp af en kadencevending, som stammer fra slutningen af Loure-satsen (Eks. 15), ledes over i et afsnit, hvis udtrykskarakter bestemmes af Blakes uskyldige digt Infant Joy, der synges af solosopran.

Til at ledsage dette digt har BH valgt en række citater fra kendte danske børnesange, bl. a. Husbonden sender Lasse ud, Mæ, bæ, hvide lam, Frk. Ingeborgs melodi, Jeg ved en lærkerede. Se udsnit af collagen i Eks. 16.

Denne simultanitet af citater fra børnesange, fremmaner samme udtryk som findes i Infant Joy, en uskyldig, naiv børneverden. Men denne idyl varer ikke ved; med 9 kraftige akkordslag (t. 681-686), hamres et fremmedelement ind i uskyldsverde-nen -og vi er (t. 686) tekstligt såvel som musikalsk tilbage i den groteske og utrygge skildring fra The Book of Urizen. Frem til t. 708 høres kun koret samt langsomme og glidende toneskift i trp., senere i basuner og tuba. Både kor- og blæsersats er en varieret reprise af B-de-lens første 22 takter. Som en kommentar til den Urizenske verden indskydes det tidligere omtalte Clemenscitat, samt (t. 721 f.) et brudstykke af Pierre de la Rue's requiem Missa pro Defunctis. Det drejer sig om introitus (»Et tibi reddetur in Jerusalem).

Resten af symfonien gøres der forsøg på at reprisere stof fra 1. sats, som imidlertid ikke lykkes; symfonien forsøger at kæmpe sig op til et emfatisk pomposo, men må falde sammen som et korthus der vælter, og værket må slutte med en udtynding: korte Blake-aforismer og en opadstræbende overtonerække i solocelloen, der forsvinder, så at sige »op i den blå luft«.

SUMMARIUM

I 2. sats er det tematiske fundament ikke fuldstændig nyt i forhold til 1. sats, men en udvidelse af dette. Og for symfonien som helhed afslører analysen også det tidligere anførte om, at komponisten vedkender sig sin musikalske arv og i kompositionsprocessen frit vælger ud blandt de eksisterende kompositoriske principper. Dette skal også ses i lyset af symfonien som sammenfatning af de ting BH havde beskæftiget sig med i 70'erne. I denne materialebehandling, trænger ordet historisme (jfr. Jens Brinckers brug og definition af begrebet i Modernisme og postmodernisme i nordisk musik, DMT 2/86) i forgrunden; det faktum at BH river musik ud af dens oprindelige historiske sammenhæng, sætter tidligere tiders musikalske brokker sammen i et nyt musikalsk sprog, en på samme tid de- og rekonstruktionsproces, peger på det man for tiden kalder en postmoderne udtryksform. BH's symfoni er det usamtidiges samtidighed. I værket gøres flittigt brug af parodiprincippet: Mahler-citater, der har en fremtrædende rolle i begge satser - Nørgårdcitatet - hornsatsen med de danske sange i både l. og 2. sats - børnesange i 2. sats - Bachsatser i samme -brudstykker af to renaissancesatser. De kanoniske passager, f. eks. kanons over kvartmotivet t. 107 f. og 642 f., viser påvirkningen fra den tidlige musik. Inspirationen fra renaissancens polyfone satskunst er meget tydelig og gennemgående i symfonien; der er ofte opstillet flere lag af samtidige forløb, tematiske og akkordlige perioder, der skyder sig ind mellem hinanden og afløser hinanden. BH har tydeligvis søgt at overføre sine erfaringer fra arbejdet (i vokalgruppen Ars Nova) med renaissancens vokalmusik til sit symfoniske opus.

De serielle og dodekafone temabearbejdelser i specielt 2. sats, er elementer udviklet i begyndelsen af vort århundrede. Og ved at konstruere to afsnit i 2. sats efter det minimalistiske princip, knytter BH også forbindelsen til sin musikalske samtid.

Men symfonien samler også flere af BH's egne ideer og strukturer fra tidligere værker. 6-tonerækken, der anvendes i f.eks. Caccia, La Douce Nuit og The Bond, er et eksempel på dette. BH havde i flere år været optaget af mediante forbindelser med den store terts som afstand samt den stadige vekslen mellem dur og mol, f.eks. E-dur/e-mol, C-dur/c-mol. Ved at inddrage As-dur/as-mol, kom han på et tidspunkt frem til en symmetrisk 6-tone-række, af hvilken netop de nævnte 6 akkorder kunne udledes (Eks. 17). Rækken kan transporteres tre gange inden den bliver sig selv lig, og får en vis lighed med Messiaen's »modi med begrænsede transpositioner« - rækker, der også er symmetrisk opbygget.

Men rækken er faktisk også, som påvist af Jørgen I. Jensen i artiklen En symfoni om en novelle i DMT 2/79, lig med Hauers trope 34.

Man kunne også nævne en anden indfaldsvinkel til 6-tonerækken, nemlig et tema fra Mahlers 6. symfoni (Eks. 18). BH anvender det i Mahler-Imprumptu (1972-73), Sonata fra 1976, og som gennemgående tema i musikken til filmene Zappa og Tro, Håb og Kærlighed.

[nodeeksempel:]
Eks. 18 (Mahler, 6. symfoni, 3. sats, 2 takter efter ciffer 58, obo-tema)

Endvidere salmen Af dybsens nød, o Gud, til dig. Fælles for begge de nævnte eksempler er, at de starter med kvint-springet efterfulgt af den lille sekund.

BEGIVENHEDSPOLYFONI

De mange lag i symfonien, behovet for at bringe begivenheder simultant, er et af værkets karakteristika universalis. Her skal blot omtales et enkelt eksempel: Clemens' Crux Fidelis-fragment. Et af de steder hvor Clemenscitatet forekommer er i t. 434 f.. Her er det imidlertid holdt i pianissimo (klarinetter), mod korets fortissimo, hvilket bevirker, at man kun hører citatet tydeligt, når korets frase slutter. Effekten bliver, at renais-sancesatsen stiger frem af korsatsen på det sted, hvor barnet Ore fødes. Men citatet antager kamæleonens egenskaber, idet det skifter udtryk/betydning alt efter hvilken kontekst det befinder sig i; i t. 498 f. er tre betydningslag bragt simultant: det ene kors beskrivelse af hvad der foregår i Blakes tekst (I sine hænder greb han barnet/han badede ham (Ore) i sorgens kilder. Herpå det andet kors Cle-mens-sats (Dulce lignum, dulces clavos, dulce pondus sustinet) og endelig høres mellem fraserne enkelte T 12-akkorder i strygerne. Altså demens som et glorifi-ceret billede på lidelsen (det søde træ-de søde nagler!), pinslen som sødt billede, det yndige i at hænge på korset. - I det andet lag Blakes tekst og i det tredie den karske virkelighed. Dette har et mangesidet udtryk tilfølge; når man hører Clemens' Crux Fidelis fremstår fornemmelsen af idyl, men når man ser på teksten og det omgivende landskab, perspektiveres skønheden og man forstår hvilket underligt idealbillede der hersker i Clemens-teksten.

DIALEKTIKKEN

Den dialektiske modstilling, der er så fundamental, genspejles, som ovenfor nævnt, på mange planer i symfonien. Udviklingsforløbet , bevidstgørelsesproces-sen i 1. sats er beskrevet tidligere. Hertil kommer 2. satsens stærke kontraster (både tekstligt og musikalsk) mellem det første 12-tonige afsnit overfor midterdelens tonalitet. Men også helt overordnet mellem 1. og 2. sats gestaltes den dualistiske udviklingsmodel, sammenstillingen af musikalske antinomier. 11. sats fremlægges er tema (T), der gennemgår en udviklingsproces, og forskellige aspekter af denne proces tages under behandling i 2. sats. Ydermere har BH foretaget tekstexcerperingen således, at 2. sats åbnes med en skabelse - skabelsen af kvinden Enitharmon. Efter skildringen af undfangelsen, fødslen af Orc og syndefaldet, der ledsages af 12-tonige temabearbejdelser, forlades den Urizenske verden til fordel for en helt anden stemning. 1. sats indeholder det velkendte, man kunne sige en formaliseret fremstilling af nogle overordnede begreber, af nogle principielle problemstillinger, der i 2. sats gives konkret form - de gives mæle gennem den fysiske manifestation: mennesket. Ligesom ordet blev kød og tog bolig blandt os, bliver de i l. sats fremstillede livsaspekter udfældet i den menneskelige skikkelse - gennem den navlestreng, der forbinder det abstrakte med det konkrete.

Men konfrontationen mellem de modsatrettede elementer værket igennem, munder ikke ud i en gestaltning af Blakes apokalypse, men med et udtyndingsfelt, der indeholder en af Blakes mest gribende aforismer:

Den, der binder en glæde til sig
stækker dens vinger;
Men den, der kysser glæden, idet den flyver forbi,
Lever i evighedens morgenrøde.

Nu fremstår T i en helt ny udgave/bevidsthed. I en art musikalsk prosa hyldes livet som bevægelse, udvikling, og T er også nået frem til en ny skikkelse (Eks. 19). Akkordakkompagnementet er nu iklædt barokkens klædebon - som ville komponisten udtrykke sin tro på kunst som en vej, et middel, der kan bevæge mennesket hen mod en højere erkendelse.