DDR-Musiktage i Berlin - februar 1986

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 06 - side 293-294

At overvære stort anlagte musikfester har sandsynligvis større virkninger på den lyttendes underbevidste liv end hvad det umiddelbart er muligt at referere til trediemand i skrift som kritik. Det overvældende i på en uges tid at være tilhører til et bredt spektrum af stilarter, kunstneriske holdninger og ensemblearter udelukker fordybelse i det enkelte værk, dets grundbegreber, partitur og udførelse, og lytteren henvises stort set til spontane sensibilitetsoplevelser kombineret med hvad han på grundlag af sin musikalske erfaring intellektuelt kan få ud af at studere programbogsnoter, oftest i hast om han bestræber sig for at nå tre-fire koncerter pr. dag. Denne uundgåelige overfladiskhed, der i musikkritikken kan udarte til en for den læser, der ikke har været med ved pågældende musikfest, fuldstændig uinteressant opremsning af navne, titler og løst fragmenterede program-bogscitater tilsat et stænk af arrogant skolemesteragtig karaktergiven, kompenseres imidlertid fuldt ud af muligheden for at erhverve sig et fugleperspektivisk overblik og af alle de underbevidste påvirkninger, som tilhøreren kan skrive sig bag øret - om det nu er ræve, dramaturgiske grundlag eller kompositionsteknikker! - og som han svagt kan genkalde sig ved at slå efter i programbogen. Hvad DDR-musikdagene angår vil jeg indskrænke mig til at stræbe efter at fremlægge nogle stiplede konturer af den nyeste musikhistoriske udvikling hos et folk, hvis traumatiske nihilistiske fortid førte til skabelsen af en socialistisk enhedsstat som et opgør med denne fortid og som en konstruktiv optimistisk tro og arbejden på arbejderklassens idealer, disse i øvrigt med rødder tilbage i den klassiske tyske filosofi, især gennem Engels, Marx' og Lenins Hegel-kritik, Hegel der jo som bekendt gennem mange år beklædte en lærestol i filosofi i Berlin. (1818-1831).

Uden at forklejne min gennemsnitslæser - eller derigennem mig selv! - vil jeg gå ud fra, at hans kendskab til kompositionsmusik i DDR er som mit stort set har været: Et eller andet sted i baghovedet summer Brecht-komponisterne Weill, Dessau og Eisler, han fløjter »Mac the Knife« med Louis Armstrong i badeværelset om morgenen og tænker måske lidt over »Fart pour Tart« eller over hvor mange måder regnen kan beskrives på. Tilmed kan han inden for den referenceramme have hørt Ernst-Hermann Meyers »Mansfelderoratorium« fra 1950, en skildring af et kobberværk fra dets oprettelse i den tidlige middelalder gennem den borgerligt-kapitalistiske periode og den »glade« Bürgerburschenzeit frem til kampen for den røde fane - helt bogstaveligt forstået - i Hitler-perioden og fol-keejet gennem oprettelsen af arbejderstaten. Men tiden går. Brechtkomponi-sterne er omend stadigt repræsenteret på programmerne nu døde, Ernst-Hermann Meyer skriver nu hovedsageligt instrumentalkoncerter, her en bratschkoncert, og kun i det mest træge medium, militær-harmoniorkestret, som præsenterede sig i anledning af 30-årsdagen for oprettelsen af den nationale folkearmé, virker nu traditionel Eislerpræget symfonimarch-musik for øvrigt sammen med episke satser til freden decideret fornyende og forfriskende blandt mere altmodisch brugsmusik og andet tingel-tangel af speciel interesse for blæserfanatikere. Dessau og Eislers stilskabende betydning og eftervirkninger igennem pædagogik og for målsætning betragter jeg mig ikke som kompetent til at vurdere.

Men når Gerhard Rosenfeld, der som Eislerelev fik de sidste ord og toner under musikdagene i det for et årstid siden genindviede Schauspielhaus, som på så indbydende måde dannede ramme om de fleste af koncerterne, »bestræber sig på at knytte an til bestående hørevaner og udvide dem ved at inddrage nye kompositoriske gestaltningsmidler«, så er det vel en holdning, der næppe har ligget hans store læremester fjernt, som pædagogisk lyttemiddel. »Fredsgloria« hedder værket for sopran, dobbeltkor og orkester, hvor komponisten dramaturgisk modstiller talekorenes »si vis pacem para bellum« (»om du ser fred gennem krig«) og »hochrüsten, Wettrüsten« med formaningen »det kan ikke være sådan: Krig skal ingen mere tænke, fred skal ingen ku' bortskænke« for at lade siin messedel munde ud i en klangskøn, men dynamisk nuancerig sopransolo »for at vække til større bevidsthed i fredsspørgsmålet«. Det lykkes.

SOCIALISTISK REALISME SOM HOLDNING OG PRAKSIS

På vej mod den 11. partikongres er socialismen i DDR blevet en dagligdags realitet, som ikke snævert er knyttet til genopbygningen efter nazismens forbrydelser. Så meget som begreber som »sozialistische Parteilichkeit« og »sozialistische realismus« indirekte præger komponisternes noter helt frem til en 5-satset fæl-lesskabskomposition »Gedanken zum Parteitag«, må jeg hellere slå efter i mit leksikon for at klare begreberne. Om komponisten ønsker at give udtryk for et subjektivt engagement overensstemmende med partilinjen, bliver hans udgangspunkt »konsekvent tagen parti for fred, demokrati og socialisme, mod aggression, imperialisme og reaktion«. Og det sikkert allerede forældede partiprogram, jeg citerer fra, fortsættter sin definition af socialistisk-realistisk kunst sådan: »Den må gennem sin bredde og mangfoldighed virke prægende på folkenes liv, forme socialistiske overbevisninger, livsindstillinger- og relationer, sansen for skønhed og arbejderklassens idealer.« (Kulturpolitisches Wörterbuch, Dietz Verlag 1978).

Det er altså helt forkert at forveksle den socialistisk realisme med socialrealisme eller at opfatte den som et stilbegreb. Sentimental medlidenhed med elendigheden er ikke dens fællesnævner, snarere aktive humanistiske idealer på arbejderklassens grundlag. På DDR-musik-dage befinder vi os naturligvis ikke under Adornos eller Frankfurterskolens kri-tisk-teoretiske auspicier eller under strukturalismens eller serielle teknikkers førerskab. Skulle jeg, mens jeg støtter mig til programbogens første side, prøve på at formulere mig i kommissionssprog, kunne jeg skrive, at musikfesten må have bestræbt sig på at være et kvalitetsmæssigt højt, men bredt, måske repræsentativt udtryk for nutidig kompositionsmu-sik i folkerepublikken fremført af professionelle musikere samt af konservatorie-musikere, udvalgt og gennemført af forbundet af komponister og videnskabsmænd gennem kompetente komiteer. At kvaliteten var høj, gentager jeg for en overflødigheds skyld. Og spektret er bredt: Med hovedvægten på symfoni- og kammermusik i en mangfoldighed af stilarter omfattede musikdagene alt fra chansons og sorbisk kompositionsmusik - et slavisk-nationalt mindretal - til elektron-, kor-, orgel, den allerede omtalte militærmusik, og en koncert med folkemusikinstrumenter.

Måske var det en idé kort at genkalde fortiden. Da næppe bedre end gennem komponisten Eberhard Schmidts biografi: Virke i den revolutionære arbejderbevægelse i 30'erne som bl. a. kordirigent afbrudt af nazismen, deltager i de Internationale Brigader under forsvaret af Madrid i den spanske Borgerkrig, siden musikalsk virksom i forskellige franske koncentrationslejre, før han overført til Sachsenhausen slog sig på illegalt strygekvartetspil. Efter arbejder- og bondestatens oprettelse atter organisatorisk virksom som bl. a. konservatoriedirek-tør og musikalsk især gennem skabelse af populære massesange. Jeg nåede desværre ikke at høre hans portrætkoncert, men ved anden lejlighed betroede denne evigtunge 77-årige mig: »Jeg interesserer mig ikke for sprog, men for mennesker. Nu vil jeg i gang med at lave musik over bjergværksarbejdersange i Polen, England, DDR og andre lande.

Denne uakademiske og konsekvente måde at virke i modsætningsforholdet mellem kompositorisk håndværk og politisk indhold, som vel næppe er uden sammenhæng med Eislers teoretiske skrifter, har jo også sine konsekvent videnskabelige paralleller i forsøg på at forklare det musikalske sprog på historisk-materia-listisk grundlag. Jeg vil nævne Kneplers »Geschichte als Weg zu Musikverständnis« (RECLAM). Og uden at spille for klog, vil jeg da tro, at det er i sådanne bestræbelser på at så at sige semantisere musikken ud fra den historiske udvikling og nå frem til et tidssvarende og sandt sprog gennem tegn og som symbol eller lignelse på virkeligheden, at den socialistiske realisme har sin styrke og grokraft. Dette, at kompositionsmusikken selv i sine mest differentierede og artikulerede former kan gå hånd i hånd med og danne overbygning på en bredere musikopdragelse, ikke blot gennem tekstgrundlag, men f. eks. gennem dramaturgisk konception bekræfte arbejderklassens filosofi, interesser og idealer danner for mig at se kernepunktet i de mere socialistisk prægede værker i den »Mangfoldighed under enhed«, som jeg har brugt som overskrift til denne rapport. Dermed være også sagt, at kvaliteten ikke ligger i en overfladisk populistisk og måske for den enkelte komponists subjektive erfaringer med det kompositoriske håndværk uærlig indskrænkning af håndværkspotentialet af hensyn til en tilstræbt folkelig appel eller en pengepung. At også det kan gøres godt er noget andet!

For at eksemplificere bliver jeg nødt til at trodse min aversion mod opremsninger. Opgøret med fortiden og en beskrivelse af denne forekommer at have stor betydning som programmatisk grundlag og »Mahnung«. I et dies irae-regi rekapituleres i Günter Neuberts »Sinfonia Infernale« de apokalyptiske tilstande under anden verdenskrig ud fra et hovedsageligt klanggruppedramaturgisk spil mellem sangbare træblæsere og strygere og aggressive messingblæsere og slagtøj, hvorimod dramaturgien i Fritz Geisslers allerede klassiske 5. symfoni forekommer mere afslappet, episk-differentieret og optimistisk. Når operakomponisten Udo Zimmermanns orkestersang »Mahnung« fra Hiroshimacyklus her anvendt som tredie sats i den allerede nævnte fælleskomposition »Tanker til partikongressen« gjorde et næsten chokerende indtryk var det også i kraft af den japanske sopran Chihoko Nakatas nærmest grænsesprængende tolkning af moderens reaktioner over det myrdede barn. Manfred Schubert, hvis dialektisk-kommen-terende forhold til den tyske klassik allerede er tydeligt i den virtuost anlagte »Cantilena e Capriccio per violino ed orchestra« fra 1974, lader i sin første symfoni klanggruppedramaturgien mellem messing- og træblæsere fremstå i en passage som kampens dialektik. Tilegnet latinamerikanske martyrer som biskop Romero og med »Venceremos«- citater modstiller han »på den ene side beslutsomheden, den ubetingede vilje -på den anden side de ofre, der må bringes og som må beklages«.

At der i DDR endnu kun er 4-5 pionerer ved lyd-generatorer, mixerpult og båndmaskiner, betyder ikke, at elektronmusikken ikke har kvalitet. Repræsenteret under musikdagene var alene Rolf Hoyer med bl.a.». . . ich war's, ich bin es . . .« Under anvendelse af citater af DDR-for-fattere foretages en blødgørende metamorfose af klaverklangen gennem elektronisk manipulation for at værket kan munde ud i en Mozartklaverkanon måske at tolke som menneskehedens nye Prometheushab: Fred og harmoni som bevidstgjort metode og mål i sig selv. Komponisten Lothar Voigtländer demonstrerede for DDR typiske hørespils-elektron-konkretmuligheder i sit eget ved de elektroakustiske festivaler i Bourges, Frankrig, præmierede »Maikäfer, Flieg« med udgangspunkt i et børnerim fra den anden verdenskrig, i Harald Lorscheiders »Mahnung« modstilles godt og ondt repræsenteret som fordybende klang henholdsvis overfladisk marchagtigt martellato, hvorimod Günther Katzers »Die Maschine und die Kräfte der Erosion« synes konciperet på mere filosofisk grundlag. Samme komponists fløjtekoncert over anagrammet B-A-C-H var vel i øvrigt det værk, der i kraft af sin overførsel af elektroniske klangfladevirkninger på orkestret og en ypperlig fremførelse pirrede min nysgerrighed mest under hele festivalen.

TRANSPORT AF SENSIBILITET

At jeg har beskæftiget mig så relativt indgående med den socialistiske realisme og det deraf følgende politiske engagement har sin årsag i, at begreberne har så ringe gennemslagskraft her på vore breddegrader, hvor reklametegnere og jinglekomponister er de højest værdsatte kunstnere, ved et Nachspiel i Musiclubben efter opførelsen af hans første symfoni formulerede komponisten Manfred Schubert rammende musikkens evne til at »transportere sensibilitet«, et begreb man så kan opfatte politisk eller upolitisk alt efter filosofisk eller politisk overbevisning.

Skulle jeg da afslutningsvis henvende mig til de læsere, som med rod i filosofisk og individualistisk idealisme og i aversion mod politisk engagement samt med forkærlighed for børskurser, sportsresultater og lignende tørre lister interesserer sig mest for præstationer, måtte jeg nok blandt det jeg hørte fremhæve pianisten Susanne Stetzelbachs strengt disciplinerede samspil med bånd og mimikeren Christoph Posselt, pianisten Thomas Müllers raffinerede terrasseklangvirkninger i akkompagnementet til hans egne serielle Rimbaudsange, pianisten Hermann Kellers næsten mimisk følsomme akkompagnement og samspil med Roswitha Trexler i hans til det yderste avantgardistiske Trakl-sange, Weimarkvartet-tens strygekvartetsammenspil og sidst, men ikke mindst komponisten Paul-heinz Dittrich og hans Concert pour plusieurs instruments med fløjtenisten Werner Tast.

Når sensibilitets-transport resulterer i en næsten svævende spadseretur ned ad boulevard Unter den Linden, hvor den genrejste bys bygninger virker som en art koncertsal for et sparsomt antal lydgeneratorer med Dopplereffekt og virtuost-tydelige klangfarvemodulationer - motorkøretøjer - og det hele som en smuk komposition, så er der nogle vibrationer, der har åbnet tilhørerens øre. En følelse af lethed måske som den hos de grupper af unge, der spontant, men disciplineret dansede ensembledans på U-banens perroner, eller måske som hos de noget mere udisciplinerede graffitimalere, som herhjemme ved lidt mindre spontan opførsel kunne bane vej for en lidt mere levende æstetik på offentlige institutioner end den, højtbetalte reklametegnere med baggrund i en kulturpolitik som undladelsessynd får lov til at påtvinge S-togsbrugeren i al dens lallende småhumoristiske stupiditet.

PS: Dansk Komponistforening har en samarbejdsaftale fra 1976 med »Verband der Komponisten und Musikwischen-schaftler« om bl.a. udveksling af komponister til musikfester samt udveksling af noder, bånd og plader. På DDR-Musik-tage forhandledes der om at udvide den til også at omfatte udveksling af ensembler og kompositionsbestillinger.

Litteratur

Frank Schneider: Momentaufnahme. Notate zu Musik und Musikern in der DDR. (Reclam 1979.)