Ernst Bloch: Om det matematiske og dialektiske væsen i musikken

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 06 - side 289-292

(et forsøg, 1925)

Også at lytte, synes mange, bliver mest klart udefra. Så han er heldig, der blot gynger med og slår takten. Men desværre smøres der også følelser på, som man holder af og som musikken intet ved om. Desuden billeder, hjemmegjorte, eller nedslidte ord, kaldet forklaringer, et ekstra tonemaleri så at sige. Samtaler famler omkring, dør aldrig ud, skønt intet kan forstås ved deres hjælp. Og til dem hører også spørgsmålet om tallet og dets forhold til tonen. Her er det i og for sig allerede lysten, der er ude at gå, for at se det nøgterne, også det solide forbundet med drømmen. Især mange matematiske hoveder, således forsikres det, skal have vist en overraskende hang til musik, ofte en virkelig begavelse. Omvendt har fødte musikere ikke just været matematikere ved siden af; vejen kan i det mindste ikke gåes i begge retninger. Desuden opstår der som regel en vis forlegenhed, hvis man ønsker at vide, hvilken form og slags matematisk tænkning det så er man finder i musikken, og fremfor alt hvor. Fugaen er det mest nærliggende, men også hos Mozart fremhæves klarheden, som om det blot var et regnestykke, der gik særlig rent op hos ham. Ganske vist er den slags regnestykker, hvor tonen væver sig selv, nu om dage blevet meget en vogue. Stemmen der vælges, er som sådan energisk, når den synger langtrukkent og går sine egne veje eller vil føres. Dissonans hverken und-gåes eller tilstræbes, hensynet til tonearten svinder ligeledes, til grundtonens fordum så virkende tvang. Fjerdedelstoner, den eksotiske heltoneskala, Skrjabins, Busonis toneskalaer bryder ind i den gamle harmoniske række, skiftende toni-karelationer opstår og afbryder spillet. Kort sagt, der opstår en art vilkårlig eller også uendelig harmoni, der ikke behøver at meddele oprindelsesland og rejsemål; der opstår et i sig selv harmonisk helt ubegrænset kontrapunkt, fri for selv de udtryk, som Beethovens utrættelighed eller Wagners musikdrama underlagde det. Den musikalske fornyelses tid viser sig samtidig som en tid med forsøg af tek-nisk-rationel art; og således er en formal synsvinkel vel mere nærliggende for musikviljen til det ukendte end en psykologi, for slet ikke at tale om en metafysik, der åbenbart altid ender under det romantiske rampelys. Ligesom det nye maleri begyndte med et had mod udtrykket, ligesom det fremhævede terningen, trekanten, cylinderen i stedet for aftenfreden og alskens anden sjæl, således vender også den ny musik tilbage til »de direkte faktorer«, undersøger som sådan tonefysikkens endnu subjektfremmede muligheder; indtil videre uden hensigt, også uden udsigt til at grundlægge nye »indirekte faktorer«, tonemetafysikker her. Det kan altså, set i dette lys, ikke overraske at se matematiske tendenser på spil, ja forsøg på ved hjælp af en matematisk gennemgribende formalisme, der er blevet transcendental i sig selv, at erstatte den psykologiske, historiefilosofiske eller metafysiske, ihvertfald sjælelige hermeneutik indenfor musikken, med en matematisk hermeneutik. Således at forstå, at heller ikke Bachs kontrapunkt mere skal grænse op til Bachs væsen som kategori for et område i det musikalske menneskerige, men kun til et rige af matematiske eller tilsvarende love, - uden tilnavne, uden et sjæleligt, efter sigende et altfor - sjæleligt udtryk.

Men nu lyder der samtidig noget andet i enhver tone. Desuden er bestemte punkter i den foreskrevet, som den drages mod af rent talmæssige grunde. Et til to er et sådant fastlagt forhold, to strenge hvoraf den ene er dobbelt så lang som den anden, får grundtonen til at lyde for-ynget. Ligeledes beslægtet med det og indeholdt i grundtonen er kvinten, nøjagtig bestemt af visse meget enkle forhold mellem antallet af svingninger. Jo klarere disse brud er, desto villigere smelter de sammen af sig selv. Men ganske vist ved ingen lytter noget om det og ingen tæller. De svingende strenge forklarer ikke, hvorledes det blot og bar samtidige i deres enkelte intervaller smelter sammen, hvorledes konsonansens ejendommelige egenskab opstår. Det kan kun toneforestillinger bidrage til, de lægger sig henover regnestykket med deres kvalificeringer, ja vender det til dets modsætning, mens man lytter. Således virker selv de bratte brud som harmonierne i Tristan bygger på, i sig selv konsoneren-de, hvorimod en streng rækkefølge af rene treklange, ikke virker velbehagelig, tværtimod truende og stivnende. Fra tallet fører der ingen vej til dette fænomen; just den græske musiklære, baseret på inddeling i enkle, klare forhold, udelukkede tertsen og seksten som dissonanser, fordi deres proportioner rigtignok førte ud over firtallet. Først behovet for den flerstemmige sang, der var ubekymret om matematik, greb til den forbudte terts, nåede således frem til durakkorden, denne grundsten for al harmonisk udvikling. Ikke de, der talte svingninger, fandt dette vigtigste interval, men blev ved med at forfølge og fornægte tertsen, da den i praksis forlængst havde besejret den for sine tal så lovpriste kvart. Men nu er tonerne for det andet ordnede, de løber ikke vilkårligt rundt. Og også at tælle er at ordne, især hvor det ikke kun drejer sig om rækken men om grupperingen. Så denne rod indeholder åbenbart noget andet, der gør, at tallet og de enkelte inddelinger af den musikalske takt, opbygning kan forbindes med hinanden. Dertil kommer, at tallet meget let synes at foregribe eller rumme al inddeling, ved at bringe den på det mest kortfattede udtryk. Tallet kan således betegnes som et af de mest oprindelige symboler for enhver gestaltning eller bredt sagt-kultur: denne er som sit tal og kan aldrig undslippe det. Allerede Lamprecht, især Spengler har ofte legende, men uden tvivl meget behændigt hævdet en overensstemmelse mellem en tidsalders matematiske tænkestil og dens økonomiske former, dens ceremoniel, dens mangfoldige verdensperspektiver, og ikke mindst dens musik. Således skal brugen af stadig fjernere klange, denne barokkens udvidelse af tonelegemet til et uendeligt rum, svare til den samtidige funktionelle udvidelse af tallet. Tilsvarende hævdes der en analogi mellem det 18. århundredes fornemste instrumentale form, tema con variazioni, og transformationen af grupper indenfor funk-tionsteorien. Her sammenlignes Wagners ledemotiviske musik dristigt med forskellige talmangfoldigheder indenfor den mere udviklede funktionsteori, hvor grupper af transcendente mønstre udsættes for forvandlinger, der får visse formelementers invarians til at træde frem. I modsætning til Euklids dagklare geometri, som ikke kunne modsvares af nogen flerstemmig, transformerende musik, ser vi her den moderne analyse som nattens geometri, idet det uendelige rum sejrer over enkelttingene, og af samme grund ser vi den også som den polyfone musiks geometri. Men vigtigere end hele denne analoge omtrentlighed er muligvis følgende slægtskab indenfor den ordnende form under et: matematikken er her forbilledet for ethvert lukket system og altså også for fugaen som et lukket system i det små. Her som der er konklusionerne tilsyneladende indeholdt i begyndelsens princip, som de kan uddrages af, forudses og kalkuleres ud fra; svarende til en total rationel relationstankegang, hvor også fugatemaet, betragtet som rent kontrapunkt, vises som rettet mod sin fuldkomne kontrapunktiske ekspansion. Den matematiske konstruktions og de store rationelle systemers tidsalder var også fugaens tidsalder, hvor dens »egenskaber« fulgte af temaets fastlagte definition.

Men at ordne og inddele som sådan er tomt, passer på alt åndeligt liv og derfor på ingenting. Tallet er allerede indholdsmæssigt en særlig størrelse, da det i modsætning til tonestykket ikke angiver tid. At tælle som markering af enheder, som ordning indenfor en stiv mangfoldighed har intet tilfælles med den musikalske frasering eller med nuets tid, den udløbne tid, genkomsten som temaets høje tid i sonaten. Det er en primitiv fejl at sætte denne tid i relation til aritmetikken, og ligeså lidt nærmer infinitesimalregnin-gen sig den sande tilblivelse, den ikke kun formale, men indholdsmæssige frembringelse - kort sagt: tiden som historiens såvel som sonatens form. Hvis fugaen fortsat tilsyneladende følger loven for sin begyndelse, som en »kalkule», så er Beethovens sonatetemaer kun tegn for en dynamisk tilstand, kimen til en proces, der først skal vokse frem af modsætninger, ligesom han kun kan sikre sig hovedtemaets triumf i reprisen som det øverste moment i den velkvalificerende proces. I det mindste har matematik ingen relation til sonaten, denne spændingens ansporende, dramatiske, diskonti-nuerlige exces, denne rene tids- og ret-ningskunst, med gennemføringens produktive spring, dens stadier. Men selv med de matematiske aksiomers åbning henimod, og deres metodiske relation til de af dem selv udviklede resultater in mente: fugatemaet er ikke et aksiom, derimod en karakter, der gør sig gældende og udvikler sig i de enkelte stemmer, dens livs hændelser så at sige, dens verdens strømme. Hvis alle kontrapunktets regler og sædvaner formuleredes matematisk, ville det i gunstigste fald resultere i en ny, matematikkens ikke særlig frodige gren, hvor der ville være såre lidt kontrapunkt at finde og næsten ingen musik at høre; ligeledes har den matematisk udtænkte logik, den såkaldte algoritme, intet at gøre med logikkens egentlige formål og dybere mening. Der bliver altså intet tilbage, hvis man kun lægger vægt på at ordne udfra den tomme, abstrakte lighed. Ordenens specielle udformninger er tværtimod tydeligt adskilt fra hinanden, det vil sige, også bestemt af de forskellige indhold, der bruger de forskellige »ordener« i de enkelte kulturområder, højst forskelligt. Nivelleringen af dette rige væsen til en blot formal ordens-stil med et talsymbols sammenknytnings-regel som eneste indhold, glemmer, at historien ikke blomstrer af hensyn til formrelationerne, men under løsningen af de forskellige opdukkende opgaver og verdenstemaer. Men disse temaer ligger på forskellige planer, det politiske menneskes selvforståelse, for eksempel, er ikke helt det samme som det kunstneriske menneskes selvforståelse, skønt begge dele sker i deres tidsalders almene kulturstil, og dog ikke sker der, det vil sige indholdsmæssigt tilhører forskellige kulturinddelinger. Matematikken især, og den nødvendigvis tilknyttede fysik i en tidsalder er indholdsmæssigt absolut rettet mod naturen, mod bevidstheden om det der er blevet til i denne, det der ligger færdig udbredt; matematikken har aldrig vist sig nær så anvendelig på sin tidsalders krigsføring, regeringskunst, historieskrivning, som på fysikken, på »sin« epokes naturforståelse. Kun der hvor kultur nedværdiges til udvendig orden og dermed til fællesnævner for ren og skær mode, kan det »infinitesimale« i tal og i musik af Bach, kan forskellene i de her virkende relationer og deres genstande forsvinde. Klangfiguren af væsenet, altså af essensen Bach, der bliver nærværende i dybderne af hans orgelfugaer, forholder sig til bevidsthedsformerne i den samtidige matematiske fysik, på samme måde som oververdenen i en vældig dagdrøm af særlig art, et besværgelsesrum forholder sig til himmellegemernes stereotype repetitionsbevægelse - trods Kepler.

Men nu synes for det tredie tonen i et betragteligt omfang at afklare dem den virker på. Den har fra de første tider gået for at være e Hægemiddel, til at fordrive dystre stunder med, og ikke kun den ydre slange tæmmes af musik. Men musik stemmer sjælen ren, tone som sjæl synes at være dybt forenet i de rette proportioner, rundsangen, den skønne samklang. Ligesom ordningen ad logisk vej synes at kombinere musikkens tal pythagoræisk, således synes afklaringen ad etisk vej at bevirke det samme. Platon fremhævede i den forstand den doriske toneart for det kraftfulde og godmodige, som klangen i et velordnet, værdigt liv. Men også den frygiske toneart helbredte, skønt den ledsagede dityramben, ifølge Platon, ved at bringe affekter til udladning, den havde altså ligesom tragedien katarsisk magt. På denne måde syntes altså netop det talmæssigt ordnede i tonen at have en relation til det ikke gærende, til det færdigt udsmykkede, kosmosagtige i sjælen; også sjælens væsen er ifølge Platon matematisk klarhed som harmoni. Ifølge denne opfattelse fremtræder altså musikken - så at sige i en forening af slangebesværgelse, Orfeus, moral og Pythagoras -som et grænseområde mellem lys og de mørke jordkræfter, således at den i sig selv uklare grænseflade i det mindste fungerer som spejl; kun forsåvidt krop-sjælen indretter sig efter dette forhold og villigt lader sig bruge som spejl, fungerer den musisk og musikalsk, som en toning af det geometrisk-astrale lys. Således fulgte grækerne Pythagoras og Platon, ved at befri klangen fra den lavere rus, og de byggede på »sofrosyne«, idet de udvidede altets forholdsharmoni - de syv toner, lig med de syv planeter. Sågar intervallerne i det kinesiske strengespil er afstemt efter afstanden mellem himmellegemerne, ja Buxtehude kunne stadig påtage sig »artigt at have afbildet planeternes natur og egenskab« i sine syv klaver-suiter. Selvom sfæreharmonien i den middelalderlige musik blev omtydet til de himmelske hærskarers sang, og selvom intervallerne hos de middelalderlige symbolister var sat lig med ordines angelorum, så var det blot en kristen omskrivning af sfæreharmonien, ikke et brud i overensstemmelse med det kristne paradoks. Hos Kepler skulle de forskellige stemmelejer endda svare til forskellige planeter, mol modsvares af perihelium, dur af aphelium, toneskalaen blev igen fuldstændig pythagoræisk, på en gang de-duceret og sanktioneret som sol-urto-nens syvfoldige inddeling, som Apollons lyre. Reaktionært-romantisk eller antiki-serende barokt ligger selv hos Schelling det musikalske guld begravet i syvtallet, ja keplers pythagoræisme fejrer triumfer i Schellings Philosophie der Kunst, så totalt, at musikken her kun fremtræder som en slags ufuldkommen arkitekur, som et endnu gærende afbillede af det ydre univers, i modsætning til poesien, til selve talens ustivnede, levende akt og verdens eneste indre side. Lutringen af lytterne efter antik målestok fører altid fra Pythagoras og Platon og hen til musikken som en slags det rette måls tonerum, med det rette måls kosmos øverst, fortabende sig højt over mennesket, som en art organon for etisk fysik. Dette er konsekvensen og den pris, der betales for matematik i så tynd luft, men det er på den anden side også den laurbærkrans, som figurtænkningens abstrakte klarhed tildeler.

Men tonen gør også andet, end at forjage de dunkle timer, hvorefter sjælen danser. Bach udtrykker lidelse, andagt under tårer, hellere end glæde, og dvæler især ved dette i Kristi Matthæus-, Johannespassi-on, brydende sød frugt af bitter malurt. Det hænger sammen med netop den kristendom, hvor vores rige musik immervæk først blev til. Origines søgte ikke mere den rette musikalske virkning i det rette forhold, i den mandig rolige styrkelse af sjælen, men omvendt i den angrende sønderknusthed, i den compunc-tio cordis, der tydeligvis kun kan svare til over-målet. Først dermed skulle ifølge ham de mørke jordkræfter virkelig være brudt, sammen med de barbariske guder, og det menneskelige rige så sig omgivet af mindre kosmisk facade end hos grækerne. Denne omfortolkning, ja brydning af den antikke harmoni virker ved et nærmere eftersyn også helt ind i de kristne kosmosglæder, der blot synes at have døbt sfæreharmonien om til engle-musik; også hos Kepler medfører det realiserede kristne paradoks sabbat. Og først og fremmest: musikværket, der blev til i kristendommen, med dets eminent historiske virksomhed, dets rent kvalitative, ikke-kvantificerbare gestaltkarakter, viser også, at matematikkens kosmosagtige karakter for etikken kun har en krystalliserende virkning og er utilstrækkelig. Matematikken er og bliver nøglen til naturen, men aldrig kan den blive nøglen til historien, til det selvindlysende uensartede og usymmetriske, som tallet blev opfundet mod, og hvis stigende objektivering menneskeånden har nedfældet i den store musik. Hvad angår en ubestridelig figurtænkning også for naturen, eller netop for naturen, ligger sagen omvendt: denne figurtænkning går ikke fra natur ind i historien, ind i musikken, tværtimod fra historie og musik, mod-il-luminerende og således åbnende, ind mod naturen. Det viser uden tvivl former der rejser sig ved formning, omformning; også virkelige former i det flydende hører hjemme her, såsom strøm, selv vandfald, desuden alle relativ konstante organiske arter, med deres præcise opbygning, og selv alle krystaller. Her hører også chifre hjemme, hvis »betydning« ikke altid (som i de fleste poetiske lignelser, storm-, morgenrøde-, uvejrs-, lys-ensembler i musikken) kun tjener til at udtrykke menneskelige foreteelser og indhold, men desuden kan pege på qualitates ad-huc occultae (i en ny belysning) i naturen. Tidligere havde Platon jo netop henlagt »ideernes« fuldstændig »rene« formrelationer fra fænomenernes verden til hine topos ouranios, den »sande« værens »himmelrum«, hvor selve »idépyramiden« skal stå og krone sig selv. Senere i renaissancen, hvor netop naturens område og ikke et topos ourantis var vigtig, skinnede disse »ideer«, ved hjælp af en »signatura rerum« i naturen, selv kvalitativt-overmatematisk igennem. Men som sagt, også disse »signaturer«, der muligvis tilhører en slags kvalitativ gruppelære, træder først metodisk frem ved hjælp af en historisk kulturel mod-illumination; heller ikke de udgør et ahistorisk-kosmisk analogen til menneskeriget musik. Tid og historie, fornyelser og skabende bevægelse bort fra den ækvivale-rende neksus, ja dybest set fra stereotypi, bevidsthed om det utopiske felt og stigende subjekt-objektivering som dets opfyldelse - alle disse momenter af blandt andet også musikalsk samvittighed er fundamentalt ikke matematiske, men fjernt fra enhver sådan kontemplation over harmoni.

Men for det fjerde og sidste skinner der også meget i roen, som giver noget at regne på. Mozarts lette, ædle, store sang lever i dette lys, hans kunst er i den grad menneskelig midte, at den leger. Først og fremmest synes fugaen at have et hemmeligt diagram i sit dyb, så at sige en matematik af den sidste, rolige strøm. Det spillede Goethes sælsomme sætning jo også an på, om den Bachske fuga, der forekom ham som et blik ind i Guds barm før verdens skabelse, altså som et formspil, før det udviklede sig til de faste ting. Måske har denne dialineære komposi-tionsmåde, kunne man forestille sig, sammenhænge, om ikke med den græske matematik, så dog med en babylonsk, især gnostisk tænkt emanations-matematik, uden at fugaens ordener derfor behøver at fremstilles som sfæreharmoni. Desuden er fugaens melismatisk-kontra-punktiske ligevægt grundfiguren for al ankommende musik, al musik med et objekt, der er blevet tydeligt, der har objektiveret sit stadig navnløse, uvisse subjekt. Således har selv Bruckners helt dynamiske kontrapunkt i det store og hele sindighed, en hemmelighedsfuld penduleren, en til syvende og sidst hvilende kontinuitet som bevægelse, som var den allerede ankomsten. Impulsen og den Guds-centrerede tilstand i den middelalderlige katolicisme var også levende, fordi denne musik af de gnostisk agerende lyttere kunne omfortolkes til at være den levende udformning af det platonsk-katol-ske åndelige væsen, den vibrerende ro ved enhver produktions arne. Således synes altså denne ankommende musik faktisk at tilhøre en sidste matematik, en ganske vist meget glemt matematik, en æonisk bevægelse, som ligger i selve bil-ledkræfternes leg.

Men selv den fordybede lytter hører kun om dette udefra, det falder ham ikke ind, at lytte efter tal. Det er slet ikke et tilfælde, at Beethoven, selv hvor han vil tilstræbe ro, er en matematisk forlegenhed, tilmed en forlegenhed det ikke er let at skaffe ud af den musikalske verden. Thi den ægte sonate, med hele løsningen til sidst, fører usigeligt meget længere bort fra det matematiske væsen, end klarhed og rolig polyfoni selv gør det nærliggende. Og hvad fugaen angår, denne utvivlsom og storslået rolige form, så førte dens slægtskab med den matematiske »dedukation« ganske vist hen til det syttende århundrede, den deducerende mathesis egentlige blomstringstid. Men dens såkaldt hemmelige diagram, beskrevet af de begyndende og sluttende stemmer, havde som et afbillede af kosmiske kraftlinier sit åndshistoriske centrum i århundredet før, i renaissancens magisk beåndede verdensbillede. Men ingen kilde henviser til denne sammenhæng, til en sammenhæng, ikke mellem harmoni og en mere eller mindre omfortolket sfæreharmoni, men mellem kontrapunkt og hin magiske mathesis, dette rigt sammenflettede emanationssystem, som kabbalismens nygnostiske kobber og lære brugte til at fremstille himmelkræfternes bevægelse med. På afstand kunne Goethe ganske vist kommentere musik, der ikke lå for ham, især den dengang ret ukendte Bach, udfra kabbalistiske billeder; men det realiserende blik »i Guds barm før verdens skabelse«, hos Hegel, førte ikke denne filosof frem til musikfilosofi, men frem til logik som »verdens plan«, og denne plan betyder hos ham hele verden, hvorimod musikfilosofien i samme system kun angår en del af verden og tilmed en »romantisk« del, hvor ånden netop vejer tungere end kosmosstoffet. Men selvom den fuldkomne fuga svarede til denne matematik, der kun til tider mytologiseres i kabbalaen, og er videnskaben helt ukendt, med dens skabende kategoriale funktioner, med ubetinget ro i centrum og i helheden: så var det først udfra den nyere flerstemmighed, at man kom på slægtskabet med den gamle matematik, den magiske emanations-matematik, og flerstemmighed er udelukkende en karakteristik, der angår kristen musik. Altså først den kristne musikpraksis har muliggjort denne halvhedenske teori, hvorimod den hedenske musik selv, som helt enstemmig, ikke engang tillod at konstruere denne teori. Denne tidslig-saglige modsigelse mellem praksis og tydning viser i sidste instans, at den emanatistiske fugateori slet og ret er en bekvem overtagelse af fremmede synspunkter, der i deres samtid lå langt fra musik, ligesåvel som de skjulte flerstemmighedens særlige åndelige gehalt. Men flerstemmigheden er udelukkende et kristens produkt, fordi det sjælelige menneskerum med dets søgende karakter først blev betrådt med Kristus, hvorimod det emanatistiske rum, skabelses-rummet, er en hierarkisk tvangens hvælving og ikke et rum for menneskelig frihed, som også er musikkens genstand. Også roens musik danner en figur, der intetsteds forekommer i kosmos, eller kun overført dertil antropomorft; denne musik befinder sig kun i menneskerummet i det rige, der kan være adækvat for den. Da også den magiske matematik med sine kaleidoskopier til syvende og sidst kun udtrykker en skæbnemekanisme, så er den musikken underlegen, på samme måde som astralmyten som sådan er den opdagede sjæls Kristusmysterium underlegen. Lyden kan vi se, indeholder altså ikke mere et formende tal. Tiden som retning kræver en anden form, især en form, der indbefatter drift, gang, et næppe anet mål. Plustegnet er slet ikke denne tids heroldsstav, derimod kan modsigelsen angive bevægelse, den er overalt hvor liv end giver sig til kende. Hvis den nyere matematik til dels blev den kvantitativt tingsliggjorte naturs organon, så ændrede det sig, da historien, den levende realitet, da helheden endelig igen kom kvalitativt indenfor synsfeltet; og dialektikken brød frem som processens organon. Selve det utilfredsstillende i enhver tilstand er modsigelsen, som modstiller den gamle tilstand, det gamle tema, med et nyt, og slet ikke ubetinget, som i Hegels dialektik, i syntesens form genopretter det gamle tema som tese på et højere trin. Alligevel, som enhver musikalsk formlære kunne have vist musik-matematikerne, udgør allerede kadencen og især sonaten, Beethovens sonate, omvejens ophævelse, det splittedes enhed, næsten som i Hegels dialektik, men som en af livet modificeret triade. Altså ikke matematikken, men dialektikken er musikkens organon, som den højeste fremstilling af historisk, skæbneladet tid. Toner spaltes, et gis noteres som as, denne opsplitning fortsætter. Desuden var der ingen bevægelse og pogression på de forskellige trin, hvis ikke allerede grundtonen var urolig. Tonearten, som den først dukker op i treklangen, nege-res, omtydes til dominanten, grundakkorden må træde frem. Som den første, fine dissonans går den et kvintskridt ned, treklangen spalter sig altså så at sige op i subdominantens pseudo-tonika. Denne forstyrrelse, splittelse, fremkalder selv tilbagevendingen til den ægte tonika, til begyndelsens grundakkord, gennem en opløst modsigelse. Særlig heftigt fortsættes dette dialektiske væsen i sonaten, som jo, til forskel fra fugaen, kan takke den genkommende grundtonearts patos for de egentlige højdepunkter i dens kontrapunkt. Naturligvis er den her omtalte modsætningernes rigdom og dens frembringelser, stadig forskellig fra det spørgsmål- og svarspil, som lægmanden ynder at høre i den mere eller mindre fri imitation af en musikalsk tanke, især hvor den er fordelt på flere instrumenter. Mere væsentlig for sonaten er imidlertid den enestående spænding, der ytrer sig som modsætning mellem de to eller tre hovedtemaer, dernæst i gennemføringen fortsætter sin antitetiske udvikling fjernt fra hovedtonearten, og først i den spæn-dingsopløste genkomst af første- og hovedtemaet i synteseform når frem til begyndelsen som målet. Det første temas energiske karakter slår i gennemførings-delen så at sige om i andettemaets idylliske karakter, og især Beethoven potenserer denne modsætning til den mest ekspansive dualisme: modsigelsen mellem disse »to principper« giver næring til hele dynamikken i gennemføringen, dette antitesens helt udfoldede, kontrapunktisk og modulatorisk mere og mere ophedede felt. Sonatens hovedsats er således en kadence i den allerstørste stil, ja en syllogisme; den stadfæstede sejr for sonatens tema, efter at gennemføringen, differencens sfære har gjort sit genetiske værk, svarer mutatis mutandis så afgjort til den logiske slutnings ergo. Men syllogismen er den dialektiske metodes første form, ligesom den dialektiske metode selv kun er den efterfølgende metodiske reflek-tion over processen, som den intensiverer stærkere og stærkere i musik og filosofi. Og den ankomne musik selv ligger først rent fremme bagved sonaten, den er ontologisk musik, der endelig med et klart benævnende sprog indfører subjekt-objekt-identiteten i den æstetiske sfære. Men dette dybe samtidige, dybest samlede indre er omvendt heller ikke blot en rigid relationisme eller udvidelse, men bærer fortsat i sig alle processens sår og kendemærker, indhyllet i ophævet erindring; dens vartegn er lammet, ikke sfærernes harmoni. Ligesålidt matematik kan anvendes på historie, kan den anvendes på dette organiske af den højeste orden, på det fundamentale faktum, at subjektiviteten er ledet tilbage til sig selv, og endelig i samklang helt ned i sit grundlag, med evighedens Nu som eneste skema; men dettes musik og musikform er rigtignok endnu ikke til stede. Den polytema-tiske sonates væsen er imidlertid fortsat modsætningsfyldt, dialektisk, forsåvidt et højdedrag først skal nåes, og forsåvidt dette højdedrags sandhed ikke er et resultat, der kan isoleres, men er processens endnu ikke indløste utopiske helhed. Den monotematiske fugas væsen, dette skrin der åbner sig, og især væsenet i musikkens endnu ukendte ontologi, er et højdepunkt, der allerede giver sig til kende, men udelukkende indenfor tid og historie, og kun som et »krystal« i det omfang vox humana inddrages og flettes sammen med det.

Oversættelse: Henning Goldbæk Oversat efter:

Ernst Bloch, Zur Philosophie der Musik, Suhrkamp Verlag 1974.