Gennem århundreders tårer

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 06 - side 248-257

En samtale med komponisten Poul Ruders

Four Compositions i Melbourne i januar, uropførelse af Jubileephony for orkester i Houston, Texas i marts, 2. sonate, Wind-drumming, Corpus cum figuris og Manhattan Abstraction i New York i maj, gl Orl A i London i juni, Manhattan Abstraction i Tanglewood, Massachusetts i august, samt uropførelser af Psalme 86 i Mariendals Kirke på Frederiksberg i september og Cembal damore i Radiohuset i november . . . hvis man skal nævne nogle af opførelserne af Poul Ruders musik. Netop nu arbejder Poul Ruders på en opera Tycho - libretto af Henrik Bjelke over den danske astronom Tycho Brahes sidste år i Prag - der har premiere med Den Jyske Opera i maj '87. Under en pause i arbejdet d. 26. marts benyttede jeg chancen til at snakke lidt med komponisten.


AF JESPER BECKMAN

Det virtuose

Som led i en større radioserie holdt jeg engang et causeri om virtuositeten i musikken. Det hænger nok sammen med mit heftige vædder temperament. Men faren ved den fascination udadtil er, at den let dominerer det generelle indtryk af, hvad jeg laver. Det er ikke virtuositeten for virtuositetens egen skyld alene. Det er let nok at beruse sig i at lave virtuos musik. Et nøgleord er nok nærmere indtryk, altså det kompakte glødende indtryk, som et stykke virtuost konciperet musik afsætter. Virtuos musik behøver ikke at være ensbetydende med, at det er hurtigt eller kraftigt. Der kan også ligge en intensitet og en gøren indtryk i en stille tilbageholdt musik: F. eks. 3. sats af Four Compositions. De mennesker som hører på min musik skulle gerne se lidt anderledes ud indeni, når de har hørt den - det er lidt for meget forlangt, at de også skal se anderledes ud uden på, men det ville naturligvis være interessant om de gjorde. Jeg forlanger altså sådan set ikke nogen mere dybsindig reaktion end den, man får, når man ser f. eks. en film.

Professionalisme

Man siger, jeg komponerer direkte: fra scenen ned i hovedet på publikum. Steen Pade, tror jeg, karakteriserede engang de tre hoveder Karl Aage Rasmussen, Hans Abrahamsen og mig som henholdsvis anarkist, utopist og realist. Det vil jeg godt skrive under på. Det ligger til min smag, altså no nonsence...

Påtrængende

Det er jo det direkte. Tæller man op procentvis, skal det nok vise sig, at over 50% af de dynamiske tegn er forte eller derover. Ønsker man at skrive en direkte musik, så er det selvfølgelig et både meget nærliggende og legitimt middel, at slå direkte til. Det kan let virke forskrækkende, men det er lettere at uglese, når noget er kraftigt, hurtigt og direkte. Så ligger det i hvert fald til den europæiske kulturtradition at sætte det i anden række. Måske fordi det er for ærligt. Hedonisme.

Skønhedsdyrker er jeg aldrig blevet beskyldt for at være. Ser man tilbage på mine stykker fra før 78 - altså min middelalder periode, hvor jeg halede mange sære lydgivere frem af posen f.eks. kukkuk ure og radiatorer, som man kører henover med en pind - er det dog rigtigt, idet det jo på en eller anden måde er lydkulisser. Men det, mener jeg stadigvæk idag, er fuldstændigt legitimt, og forøvrigt en ganske herlig periode af min musik.

Jeg hører nok til på det sidespor, som dyrker og er fascineret af det mere firkantede klanglige: Stravinsky, Copland og såmænd også Ives, selvom hans di-rekthed er fantastisk mange-dimensional. Jeg har fået at vide, at min musik fra de sidste 5-6 år, selvfølgelig specielt orkesterværkerne, har et vist amerikansk touch, eller klang over sig. Det er bestemt ikke noget, jeg sidder og regner ud. Det er åbenbart en klangverden, jeg kan lide, som jeg må siges at være født med, selvom jeg er født i Ringsted. Det er en smag, som har ligget latent og altså er blevet tændt, og som jeg bekender mig til.

Du har ikke noget på hjertet?

Jeg har ikke noget - for at bruge et utroligt forslidt begreb - budskab, det har jeg ikke. Jeg vil som sagt røre lidt rundt inde i folk med min pind i deres sjæl, som det hedder med et meget godt ord stadigvæk i 1986. Foruden det direkte og indtryk vil jeg her gerne hægte det billedskabende på. I de senere år er musik først og fremmest via fjernsyn og film blevet fantastisk visuel. Hvor vi end vender og drejer os: Ser vi noget, så er der samtidig musik til. Det er i grunden en ganske forfærdelig udvikling, men jeg mener, vi kan uddrage det bedste af det. Mange menneskelige og naturlige fænomener har idag netop qua film fået en bestemt lyd på sig, hvilket betyder, at vi faktisk som komponister har fået et associationsgivende værktøj i hænde, som ganske vist er farligt, men også utroligt brugbart, hvis man altså ønsker at træde ned fra den intellektuelle overhøjhed og indrømme over for sig selv, at man faktisk skriver for mennesker og ønsker at give dem en oplevelse. Jeg ved efterhånden fra mange reaktioner, at min musik skaber masser af billeder inden i hovedet på folk. Det er jeg meget glad for, så er det da ikke helt spildt.

Det billedskabende forudsætter total kontrol over alle musikkens elementer for at opnå den spejlblanke overflade.

Men det skal stadigvæk komponer es. Enhver klovn kan sætte en hel masse effekter sammen, det er der ikke noget sjovt ved. Det, at det skal komponeres, er det, som kan føre...

... tankerne hen på reklamens brug af musik.

Når du siger reklame, kommer jeg til at tænke på ordet plakat. Det, som fik mig sat igang med at komponere for nøjagtig tyve år siden, var mødet med Pendereckis musik, specielt Threnody to the Victims of Hiroshima (1959-61), som også er en direkthed, en plakat vi får smækket i hovedet. Det er en afkrog af den moderne europæiske musikhistorie, som har betydet mere for mig end en mere sofistikeret lineær Darmstadt-udvikling.

Ligesom Manhattan Abstraction?

Manhattan Abstraction er en abstraktion af en by, a symphony of avenues and streets, en symfonisk vision eller snarere en symfonisk skulptur. Jeg har transformeret det utroligt flotte syn, som Manhattan kan være fra ganske bestemte vinkler i højt klart vejr: en utrolig skulptur, en monolit. Det har jeg så smeltet om til en monolit for orkester: en musik af beton, glas og chrom.

I Corpus cum figuris er motorikken mere fremtrædende.

Corpus cum figuris betragter jeg faktisk som mit mest overbevisende maleri indtil videre. Det er rigtigt, at det er et hårdt pumpet rytmisk ritual.

Det har ikke noget at gøre med, at det er skrevet til det franske Ensemble Inter-Contemporain?

Ikke spor. Det er en ualmindelig u-fransk musik. Da det blev spillet i Holland, havde jeg indtryk af, at det snarere var en musik som naturligt ville lede tanken hen på minimalismen i Holland, bl.a. hos en som Louis Andriessen. Der er i hans musik en utrolig calvinistisk, protestantisk hulkindethed, som fascinerer mig meget, men som jeg selvfølgelig ikke selv kan med, da jeg er meget mere splittet og delt op i forskellige genrekasser. Man kunne lave en tegning af mig, ligesom de der slagterierne har af grise, hvor der står skinke, nakkekam, osv.

Men du har alligevel et bestemt ståsted.

Jeg er vældig informeret, tror jeg, om alle de tænkelige genrer, der bliver begået idag rundt omkring, men jeg holder mig selvfølgelig til en neo-klassisk, diatonisk plakat-stil. Nej, det er forkert...

Snakken om fraværet af et alment musiksprog opfatter du vel som det rene vrøvl. Der kommunikeres jo på livet løs i den populære musik.

Ja, og der kommunikeres på livet løs mellem foredragsholdere ved forskellige musikfestivaler. Men begrebet modernisme og dets modpol post-modernisme har ingen mening for mig. Altså, ordet modernisme og det modsatte er for mig fuldstændig absurd.

[tekst til nodeeksempel, s 250:]
Poul Ruders »Manhattan Abstraction«. »Jeg skal op til det store Bang-Ih-Gah, hvor den er helt oppe på de store Hollywood nagler, så jeg foregriber, at der skal til at ske noget: i bassen har vi 212 i metrikken -forskudt med accenter, men så kommer bassen tredelt, går til 2, til 318, og så kommer den... « (Ed. Wilhelm Hansen).
[tekst til nodeeksempel, s 250, slut]

Jeg vil i virkeligheden meget hellere have fat i et begreb som identitet. Når noget har identitet, når man kan hægte begrebet identitet på en bestemt personlighed, så bliver det interessant. Så er det komplet ligegyldigt, om der er treklange, eller om det er elektronisk bearbejdet. Det er klart, hvis en komponist sætter sig ned og laver en symfoni, der lyder fuldstændig som Brahms 5. formentlig ville have gjort det, så er det ikke kunst. Så er det imponerende, men uinteressant. Hvis den samme komponist derimod sætter sig ned og laver et stykke udfra de samme præmisser som Brahms, men således at det ikke lyder som nogen af de andre komponister fra den tid, så er jeg interesseret, for så må man gå ud fra, at der er en identitet i. For mig er noget ikke mere eller mindre moderne. Det er et grufuldt ord og det har vel også på mange måder været ulykken i den Boulez terroriserede udvikling siden 50'erne, at det har glorificeret det anonyme tonesprog. Det er idag lettere, paradoksalt nok, at skelne en talentfuld komponist fra en ikke-talentfuld, fordi vi idag - efter at noget af terrorismen fra central-europa er blødt op - har lov til at skrive og dermed kende en anderledes musik, nemlig den, der har identitet.

Identitet er blot en forskellighed fra det andet?

Identitet er selvfølgelig en forskellighed fra alt andet, sådan set, men det er først og fremmest en forskellighed fra det grå og anonyme. Ives har identitet, Stravinsky har en utrolig identitet. Man ved med det samme, det kan ikke være nogen anden komponist.

Boulez har vel også en identitet?

Det har han selvfølgelig, men i mindre udtalt grad. Det er ikke nogen kritik, jeg skal bestemt ikke sidde her og kritisere Boulez. Men man vil kunne finde mange komponister f.eks. en tidlig Gerhard, hvor man ved, hvis man dykker ned i 5 sekunder af musikken, at det er fra den periode i 50'erne, men om det nu er Boulez eller om det er den, eller den? Man vil aldrig være i tvivl med Stravinsky, Louis Andriessen eller Reich.

Det er positivt, at de kan hænges op på en knage?

Ikke at hænge dem op på en knage, det er en anden pest i den ny musiks akademiske målerlarver, der føler, deres eksistensberettigelse er at sætte komponisterne i forskellige båse. At en musik har identitet er bevis på, at der er kød og blod bag, altså en personlighed, en vilje. Det hænger selvfølgelig sammen med det direkte: Man vil noget med det - uden for mange filosofiske eller intellektuelle krinkelveje.

Spekulation

Jeg kan gyse lidt over bevidstheden om, at ligegyldigt hvornår vi kigger på uret, om det er om natten eller om dagen, så vil der et eller andet sted på jorden stå et menneske ved en eller anden musikfestival eller kongres og snakke og snakke og snakke og snakke... om musik, om hvorfor, hvordan og hvorledes. Den teknologiske tidsalder har givet adgang for en skov af målerlarver, landmålere, skolelærere, advokater og teologer til at blande sig.

Det virtuose får altså en retorisk funktion, som et forsøg på at skære igennem.

Jeg går lige til sagen. Jeg har lært i skolen, at den korteste vej mellem to punkter er en lige linje. Det har jeg taget meget bogstaveligt i min musik. Sådan gør jeg og gudskelov er der et utal af andre, der gør det modsatte.

Spekulationen hænger sammen med at musikken har mistet sit faste fundament?

Fundamentet under den nye klassiske musik er rigtig nok ganske simpelt blevet sparket væk af rock-musikken. Begrebet ny musik i den offentlige bevidsthed har intet med sådan nogen som mig at gøre. Vores musik er ikke-eksisterende, ingen ved hvad det er. Komponister af min og mine kollegers type er en enklave idag. Det rent folkelige element eller fundament, dét finder vi i den populære musik, hvad man selvfølgelig ikke kan beklage. Det er blot en ekstra forpligtelse for os andre til ikke at fortabe os fuldstændigt i elfenbenstårn-virksomheden, selvom man kan sige - bl.a. Karl Aage Rasmussen har været inde på det - at en af de befriende ting ved den musik, jeg præsenterer, er, at der ingen påbud er, om at den skal bruges til noget bestemt. Vi har gudskelov frihed til både at eksperimentere og skrive den musik, vi har lyst til. Der er ingen ovenfra - endnu i hvert fald - der siger, når de bestiller et stykke hos en komponist: Det skal være sådan og sådan. Skal derimod en rock-gruppe lave en LP, så er mulighederne små. Man kan ikke tillade sig at gå ud over ganske bestemte normer, for så duer det ikke, så er der ingen, der gider høre på det.

Der er altså ingen grund til at bygge et nyt sprog op. Du blander dig hellere i den almindelige pludren.

Det materiale, jeg bruger, hænger altid tykt omkring mig i luften. Fra morgen til aften kan jeg ikke se en hånd for mig for bare materiale. Det gælder så om at få det halet ned fra æteren og sat fast på nodepapiret i den eneste mulige rækkefølge, som giver mening. Vi kommer ikke udenom, at musik bevæger sig i tid fra det starter til det slutter, og tiden mellem de to punkter skulle gerne udfyldes så overbevisende som muligt. Det er dét, der er grundbetydningen i komposition: Det skal bringes i orden på en måde, så det ikke kan være anderledes. Så er det i mange tilfælde ligegyldigt, hvordan materialet er.

Det gamle engelske change-ringing princip indeholder vel ingen nødvendighed?

Når man ser på f.eks. en stor 12-klokke udskrift, så er der uendelig meget system i det. Det vil jeg ikke gøre noget videre ud af, det er et system, jeg har brugt, nu bruger jeg det næsten ikke mere. Det er en slags barok-computer. Måske er det også lidt typisk for mit arkaiske natural, at jeg ikke bruger en computer-jeg kan ikke engang forklare hvordan en pedalskraldespand virker. En rigtig vaskeægte computer skræmmer mig lidt, fordi jeg er født et par hundrede år for sent. Derfor har denne håndkrafts-computer, der ligger i vekselringningen, givet mig et permutations-system i hænde, som passer både til mit naturel som komponist og til det ret uhøjtidelige. Jeg vil ikke på nogen måde gøre vekselringningen til noget specielt. Hvis jeg havde været en anden slags komponist, så havde jeg måske skrevet lange artikler om vekselringning og fået det til at passe på alle livets forhold. For mig er det et uinteressant, men meget anvendeligt system til at lave lange sammenhængende forløb, som f.eks. i Manhattan Abstraction, der jo er forskellige vekselringnings systemer på samme tid i alle mulige variationer. Men jeg griber ind hele tiden. For mig er det dybt umusi-kalisk at finde sig i et system. Systemet er kun en hjælp. Hvis jeg har lavet en længere passage ved hjælp af vekselring-ningssystemet og jeg spiller det igennem, og det ikke passer mig, ja så sætter jeg bare et fortegn på, eller fjerner et, ellers ville det ikke være musik. Jeg vil bestemme i sidste instans. Jeg vil sgu' ikke lade mig tyrannisere af et eller andet åndssvagt system. Jeg udnytter det, som en gammeldags herremand udnytter sine bønder.

Der er ingen nødvendighed i materialet?

Nødvendigheden ligger først og fremmest hos mig selv. Jeg vil være romantisk nok til at mene, at det i sidste instans er nødvendigt for mig at komponere, ellers ville jeg nok ikke skrive så meget. Jeg betragter helt kynisk det materiale, som er overleveret til os, som noget jeg helt frit kan benytte mig af. Længere er den samtale ikke. Jeg vil gøre indtryk, rode rundt i sjælen på folk med en kniv. Dér sidder jeg tilbage og vælger ud: Jeg vil bruge det og jeg vil bruge det til et sammenhængende stykke, som går ind.

Det er vel ikke ligegyldigt hvordan du roder rundt?

Nej, nej. Det lyder så brutalt. Om det er med en kniv eller en børste er ligegyldigt, jeg vil blot pille noget fra hinanden hos min lytter.

Vise andre aspekter

Vise at sådan kan hatten også sidde.

Altså en slags objektiv musik, hvor du mere vil afdække nogle almenmenneskelige udtryk i den musik som allerede findes, i stedet for udfra egne oplevelser at skabe et eller andet billede, som skal fortælles videre til en anden person. Efter at jeg har været så priviligeret at høre mine stykker spillet med de bedste emsembler i verden overhovdet, specielt London Sinfonietta, så har jeg opdaget, at jeg på en måde har haft ret overfor mig selv. Jeg kan nu høre, at det kan lade sig gøre på utrolig overbevisende vis. Mange af de stykker jeg har skrevet efter Four Compositions ville nok have lydt anderledes, hvis jeg ikke havde haft denne chance, som jeg nok har fået primært gennem Oliver Knussen. Han har betydet enormt meget for mig, da han mere eller mindre har halet mig ud af enklaven. Netop Four Compositions har været igennem en lang række opførelser, hvor de billeddannende elementer ikke altid har været så overbevisende før de virkelig blev sat på plads af London Sinfonietta.

Men er du siden veget lidt tilbage for de mere entydige billedskabende elementer, som i Capriccio Pian' e Forte og Manhattan Abstraction? I Corpus cum figuris f.eks. bliver musikken nærmest til et ritual

Det er svært at sige, men ordet ritual er godt at smide ind, når man snakker om f.eks. Corpus cum figurus. Både i den store indlednings sørgemarch og mod slut hvor jeg blander hele Agnus Dei fra Machauts messe ind i vibrafon og strygere som CLASH til hvad der foregår i de andre instrumenter. Det er billeddannende for mig. Jeg betragter den stilpluralistiske musik, som det hed for tyve år siden, som f arvemusik i den forstand at det giver lettere adgang til en indre film hos folk, invert fald hos mig selv, det er j o svært at dømme for andre, men jeg tror, jeg har ret.

Dog er du vel begyndt at citere din egen musik mere end anden musik.

At jeg genbruger mig selv, så det er en lyst, det er rigtig nok. Men nu sidder jeg f.eks. og skriver på en opera om Tycho Brahes sidste dage i Prag, og det er jo en tid, som parret med min specielle indstilling til musikhistorien er en oplagt mulighed for at åbne for stilsækkene. Der er jeg på en måde også ret kynisk: Fordi jeg har skrevet pluralistisk musik i 70'erne, og siden har opgivet det, så er der ingenting på jorden, der forbyder mig at vende tilbage igen.

Det er vel en anden form for stilpluralisme, man finder i Four Compositions 3. sats. Her er renaissance-stilen nærmest hyllet ind i et slør, gjort drømmeagtig.

Ja, ja. For sjov kalder jeg satsen for den sunkne koral efter Debussy's Cathédrale engloutie: Jeg hører en gammel musik gennem århundreders tårer.

Og så er det ikke længere stilpluralisme. Det er sådan set en begrænset stilpluralisme, derved at jeg blander Ars Antiqua og Ars Nova sammen. Men der er ingen citater, jeg har fundet på det hele selv: Det der foregår på det ene plan, det er sådan lidt Perotin-agtigt, og det der foregår specielt i klaveret, det er en slags Hassler koral.

Man siger at politik er det muliges kunst, for mig er komposition det muliges kunst. Alt er muligt, det skal bare gøres ordentligt. Jeg ville gøre en dårlig figur på musikkens svar på Panum-instituttet: IRCAM. Jeg ville finde det fuldstændig absurd at rende rundt i hvid kittel og finde frem til noget nyt for det nyes skyld. Det må jeg lade andre anderledes indstillede komponister om.

Er der noget forkert i det?

Bestemt ikke. Det vidunderlige ved dette fag er, at uanset hvordan vi ser ud inde i vore hoveder, så har vi lov til at gøre det vi gør.

Materialet er ligegyldigt, bare jeg kan fornemme en ægthed og en overbevisning. Det er absurd når komponisterne begynder at skælde hinanden ud for den smag de nu .engang er udstyret med. Vi kan skælde hinanden ud, hvis vi opdager uvedhæftigheder hos hverandre.

Den flotte gestus, det at det skal gøres ordentligt, dækker det ikke over et moment af usikkerhed, et forsøg på at gennemtvinge en nødvendighed i noget, som blot er ren overflade, ren beherskelse?

Jeg har musikalske ideer til kompositioner fra morgen til aften. Den eneste måde, jeg kan holde det ud på, er ved at realisere de ideer, bringe dem i orden. Det er ægte, det må det være, for ellers ville jeg ikke have de ideer. Jeg komponerer ikke for at tjene penge, eller af nogen anden grund.

Der er ideer, der dækker over noget andet.

Ikke hos mig. Ideen til en komposition kan opstå af en enkelt akkord i en anden mands musik, et lille motiv, en klang, der siger hov, det vil du bygge videre på, det må kunne laves anderledes, det må kunne laves ifølge dig selv. Der skal altså ganske små ide-kimer til, så er jeg hooked på og så går jeg igang. Jeg skriver meget, fordi det, for at sige det banalt, er en slags levemåde. Men det er ikke udelukkende at hive forskellige hatte ned fra hylderne og sætte dem sammen, det er hårdt fysisk arbejde. Jeg visker utroligt meget ud og starter forfra. Jeg kan ikke komme i tanke om noget stykke hvor jeg ikke har givet op, og startet forfra igen. Det betragter jeg altid som et godt tegn.

I din forholden dig til de eksisterende sprog ligger vel også et ønske om vished, om at man virkelig trænger igennem de stivnede begreber.

Et ønske om at nå om på den anden side af ideerne. Når jeg så er noget derom og stykket er færdigt, så er det jeg har lavet et tilbud. Manhattan Abstraction, det vil jeg til enhver tid indrømme, er et udvendigt stykke. »Det er bestemt ikke dybsindig musik. Jeg skriver ikke dyb musik, det er jeg ikke sat på jorden for at gøre. På den anden side vil Manhattan Abstraction ophøre med at være en effektiv Manhattan abstraktion, hvis jeg begyndte at forråde ideen ved at tænke for meget over det. Det stykke skal lyde sådan som det lyder, og der sker såmænd ikke så forfærdeligt meget andet end det man umiddelbart hører, og den billedlige association man får ud af det. Så er der jo mere at analysere - havde jeg nær sagt - i et stykke som Four Compositions, som er mere knudret.

Ingen slutgyldig hinsides, blot forskellige aspekter.

Manhattan Abstraction er et stykke poly-foni, der starter, udvikler sig og slutter. Det er såmænd ikke så forfærdeligt indviklet. Hvorimod Four Compositions eller Klarinetkoncerten straks er anderledes. Dem kan man måske nok holde ud at høre mere på i længden, fordi der er flere lag i. Det er mere flertydige billeder. Orkesterapparatet egner sig bedre til wide-screen. Jeg tænker meget på, hvad jeg har mellem hænderne af instrumenter, og det får så betydning for hvad slags musik, det bliver.

Musikværket kan kun være sandt for den enkelte lytter.

Jeg tænker slet ikke på denne måde, om et værk er sandt eller falskt. Jeg tænker kun på om det er godt eller dårligt. Ved det mener jeg, om det opfylder de præmisser, det sætter sig selv eller rettere, som komponisten har sat i starten. Jeg ved ikke hvad sand musik er.

Associationer, er det musikalske associationer eller associationer til ekstra-musi-kalske begivenheder, som lytteren knytter musikken til.

Jeg skriver aldrig noget musik, hvis jeg ikke er meget inspireret. Det kan være uendeligt lidt, der inspirerer mig, men det er altid af musikalsk natur. Der vil selvfølgelig altid være stor forskel, på det jeg selv ser for mig inde i mit hoved og det publikum opfatter, fordi det altid vil være forskelligt fra hoved til hoved.

Alligevel er det ikke rent subjektiv fantaseren, men en slags objektive fantasier, et fælles gods du opererer indenfor?

Man kan sige, hvis vi tager vel nok det første stykke af den type jeg kalder akustiske lærreder, nemlig Capriccio Pian' e forte fra 1978, hvor man alene udfra titlen kan gætte sig til at det er inspireret af den venetianske tidlige barok: Gabriellrs Sonata pian ' e forte.

Udover mange andre ting, så er den bærende association, associationen til den venetianske pragt. Det fungerer gennemgående. Men jeg har også hørt folk, der kommer til at tænke på alle mulige andre ting lige fra lørdags-krimi i fjernsynet til cirkus. Jeg er sådan set glad for, at få så mange forskelligartede reaktioner, da det dog i det mindste er tegn på, at det sætter noget igang, det lader ingen kold. Jeg vil gerne karakterisere mig selv som en filmkomponist uden film. Men selvom jeg holder meget af at gå i biografen, så er der ikke noget direkte led til det jeg sidder og laver. Jeg ser selv både farver og figurer for mig - Corpus cumfiguris hedder det ikke helt tilfældigt. Det er en slags hørespil, jeg laver, og det fine ved hørespil i modsætning til film er, at lytterens fantasi bliver aktiveret på lytterens præmisser: Der bliver ikke presset et bestemt billede ind i øjenæblerne på folk. Vi får ordene, handlingen dikteret ovenfra og ned, men vi forestiller os selv individuelt, hvordan omgivelserne ser ud, hvordan personerne ser ud osv. Det er sådan set der, jeg vil hen i musikken. Musikkens forløb er dikteret af mig, men alt det udenom fortæller jeg ikke entydigt. Derfor vil mine programnoter altid være min egen løsning.

Hvorfor har du givet Corpus cum figuris en latinsk titel?

Jeg bruger latin, fordi det latinske sprog, for mig, straks indikerer, at nu er det alvor. Det giver en tyngde og en værdighed, men også en næsten munke-agtig uhygge. Jeg synes selv, at Corpus cumfiguris på mange måder er et uhyggeligt stykke. Jeg kunne også have kaldt det Legeme med figurer på lodret dansk, men det har jeg ikke gjort, fordi det vil give en anden indfaldsvinkel for lytteren. Eller Bodies with Figurations på engelsk, men det lyder utroligt kluntet. Den latinske titel er smuk i sig selv, fordi det latinske sprog er smukt at høre på og læse. De, der har læst Thomas Manns Doktor Faustus, vil selvfølgelig komme til at tænke på Apokalipsis cum figuris: Det berømte fiktive Adrian Leverkuhn stykke, men det har sådan set ikke noget med det at gøre, andet end at det måske er en lille spids af en lile finger ud til Thomas Mann. Desuden synes jeg at titlen er vel-valgt netop til et stykke af den art: Et stort legeme, et corpus, med figuratio-ner. Den kunne ikke hedde andet. Og så er der naturligvis alle de andre associationer: Djævle-processer, Hieronimus Bosch og hvad ved jeg. Latin har jeg jo også brugt i titlen Vox in rama, det berømte skrig efter barnemordet i Bethlehem.

Corpus cum figuris bliver mere en fortælling?

En historie, selvom jeg overhovedet ikke dikterer et program. Det er jo ikke som hos Richard Straus: Tonedigte, der handler om noget ganske bestemt.

De enkelte satser i Four Compositions er tilegne t f ire kolleger inklusiv dig selv. Ligger der også betydningslag i dette, med andre ord, forudsætter du, at man kender deres musik?

Nej, det behøver man ikke. 1. sats, som er tilegnet Hans Abrahamsen, har ikke en pind med Abrahamsen at gøre. Det er et tema med 7 variationer, som et portræt hevet igennem et spejlkabinet. Det er det samme hoved, der er udgangspunktet, men det kommer til at se usædvanligt forskelligt ud fra spejl til spejl. Spejlene er i stor udstrækning klangligt-instrumenta-toriske spejl. En meget direkte form for afspejling af noget er også rytmisk forskydning. Det er i stor udstrækning et vekselringnings spejl i de første to variationer. Så bliver det mere og mere broget, idet der skrues op for gassen under kedlen.

Sidste sats, som er tilegnet Ib Nørholm, har heller ikke noget med Nørholm at gøre, andet end at det er en slags cadeau i anledning af hans 50-års fødselsdag, og så er der også lidt drilleri i, fordi det er i en overvejende diatonisk sats, som det jo er velkendt, er velegnet til at irritere Ib med.

2. sats, som er tilegnet Oliver Knussen, er lidt mere et slags kærligt drillende portræt af den engelske virtuose kromatiske skrivemåde, som Oliver er usædvanlig sublim i. Det kan man godt kalde et slags Knussen portræt.

3. sats, som jeg har givet mig selv, er en erindrmgspastel af mine værker fra begyndelsen af 70'erne, altså med referencer til middelalder og renaissance. Det er sådan set nok den sats, der er lettest at fatte. Jeg sætter to vidt forskellige flader sammen, de meget treklangs-rige koraler mod de mere tomme middelalder passager, som giver et underligt svimlende billede inde i mit eget hoved. Der er også tematisk flash-back, for nu at blive i filmsproget, til 1. sats i den lange rangle i klaveret.

Nærmer det sig en ironi, der blot tjener til at beskytte komponisten?

Det kan det meget let, og det har det måske også været i et stykke eller to i begyndelsen af 70'erne, men der er ingen ironi overhovedet i 3. sats. Jeg tager ikke afstand fra noget. De enkelte passager eller moduler er alt for direkte nedskrevet, til at man kan sige, jeg tager afstand fra det.

Hvor kommer den autentiske Ruders frem?

Hvis der findes sådan en ting som den autentiske Ruders, så er det helhedsindtrykket af den sats f.eks. Det er et billede af mig, ganske vist fotograferet i et spejl i et spejlkabinet. Husk på, at Four Compositions er et slags overgangsværk til værker som f.eks. Manhattan Abstraction og Corpus cumfiguris, hvor det stilistiske er blevet sat lidt mere i system - havde jeg nær sagt. Det er også derfor, og det var jeg udmærket klar over, da jeg skrev disse fire stykker, at jeg ikke kalder det en kammersymfoni. Det har ganske vist undertitlen: en kammerkoncert, men det er fire kompositioner, ganske vist med tematiske og stoflige krydsreferencer, men det er fire vidt forskellige stykker musik, som også kan spilles hver for sig.

Det kan være vanskeligt at finde et samlende punkt bag de forskellige værker.

Jeg kan ikke gøre for det. Hemmeligheden er jo nok - forhåbentlig uden at jeg skal spærres inde af den grund - at jeg er ret sammensat. Det er jeg søreme den nærmeste til at være klar over. Og det må helt nødvendigt afspejle sig i musikken. Det kan virke forvirrende og måske ligefrem uvederhæftigt, men det kan jeg altså ikke gøre noget ved. Jeg er først og fremmest fantastisk nysgerrig efter at prøve alt muligt. Jeg laver vel et nyt stykke hver gang, som man selvfølgelig godt kan spore tilbage til mig, men jeg er ligesom - hvis vi nu skal blive i film-verdenen - filminstruktører som Polanski eller Kubrick, som laver noget nyt hver gang ud af nysgerrighed og interesse efter at prøve og påvirke, hvad det nu end kan være. Den måde jeg komponerer på er måske meget autoritær, frembusende og tilsidesættende, ved at jeg tager så meget i besiddelse og hamrer det til efter mit eget forgodtbefindende.

Bringer det i orden

Alle elementer er inde i en glaskugle. Jeg ryster så blot kuglen, indtil jeg kan se, at alle elementer ligger i den orden, jeg gerne vil have dem til. Så er stykket færdigt.

Du kaster dig ud i én eller anden verden.

Jeg ved aldrig hvor jeg ender. Jeg har aldrig sikkerhedsnet under den line, jeg går på.

Og det er vilkårligt, hvilke teknikker eller stil-referencer du vælger. Det eneste afgørende er, om de fanger din interesse.

Bestemt: Far bestemmer. Det bekymrer mig, at man idag, i hvert fald blandt professionelle lyttere, tilsyneladende interesserer sig mere for hvordan musik er lavet end for hvordan den lyder. Det, mener jeg, er en meget beklagelig ting, da det mange gange vil favorisere, ihvert-fald rent prestigemæssigt, en musik som er gevaldigt smart sat sammen, men som ikke fungerer udadtil. Min musik er ganske vist også meget udspekuleret på den måde, men det er sådan set en mere nøgen udspekulerethed, bl.a. via det direkte. Hvis mine spekulationer ikke fungerer, så er jeg lettere at skyde ned end hvis det var mere vanskeligt opdagelige bum-merter, som f.eks. i et stykke kompliceret udtænkt serialisme. Nogen vil nok kalde mig kyniker, eller rettere manipulator. Det vil jeg gerne skrive under på. Ikke fordi jeg specielt søger, at være den der står tilbage og griner tilsidst, men fordi jeg selv kan lide at blive manipuleret med. Og det ved jeg, at publikum også kan lide, hvis det vel at mærke bliver gjort godt og grundigt, og overbevisende.

Et umiddelbart engagement samtidig med en distance til materialet.

Jeg er forhåbentlig altid inspireret. Hvis jeg ikke er det, så river jeg det i stykker. Jeg sørger altid for at vide, hvor jeg er henne, men det er ikke det samme som at jeg altid ved, hvor jeg ender. Hvis jeg ikke bryder mig om det sted, jeg ender, så kan jeg altid spole tilbage igen.

Der må således efterhånden udkrystalliseres et bestemt vokabular.

Det begynder at dukke frem nu, og det tager jeg sådan set som et godt tegn. Jeg tror efterhånden man vil kunne kende et Ruders strejftog, et accelereret forløb. Jeg tror, det startede første gang i midterpartiet i Capriccio'en: en fremaddri-vende puls i dybe instrumenter som går på tværs af metrikken. Et andet eksempel findes i Manhattan Abstraction: Jeg skal op til det store Bang-Ih-Gah, hvor den er helt oppe på de store Hollywood nagler. Der skal jeg hen på en eller anden måde, så jeg foregriber, at der skal til at ske noget: i bassen har vi 2/2 i metrikken oven i købet forskudt med accenter, men så kommer bassen hernede som er tredelt, så går det til 2 her, bliver til 3/8 og så kommerden...

Og frit-komponerede partier begynder at dukke op i stadig stigende grad.

Hvor jeg træder ud af skolestuen? Jeg vil ikke sige, at jeg træder ud af manipuleringen, fordi den er jeg altid inde i. Jeg sidder altid med nogle tråde i hånden. Et glimrende eksempel, på at jeg træder ud af et vekselringnings bestemt forløb, er det meget rytmisk markante og rituelle afsnit af Corpus cumfiguris, der pludselig bliver hugget midt over, for at give plads til et nyt billede. Præcis midt i stykket går jeg altså over til at komponere frit, ligesom en maler træder tilbage engang imellem for at se, hvordan det ser ud.

Musikken begynder selv at...

Musikken har fundet sig selv. Jeg tror Henrik Stangerup har sagt, at den første halvdel af en roman er den sværeste. Når man så er nået over på den anden side, så skriver den sig afsig selv. Sådan kan man også sige, jeg har det. Faren er dog, når man begynder at genkende visse personlige forekomster, at man falder tilbage på det. Det er meget vigtigt, at jeg er bevidst om det hele tiden. Vi skriver nu engang alle sammen udfra det natural vi har fået fra fødslen og vores opdragelse. Indtil jeg var 16, kendte jeg ikke anden musik end Buxtehude og Bach - jeg spillede orgel og cembalo. Så kommer jeg til at høre Pendereckis Tren, der virker som et sværd, der går hele vejen igennem og flår mig op. Det er nok det utrolige overgangsløse sammenstød, der har gjort, at jeg har været igennem så mange mærkelige udviklinger.

Visse komponister afviser det anekdotiske, for at bane frem til et sprog, som kan sige det, der ikke er muligt at sige idag.

Alt er muligt idag, alt eksisterer. Der er to måder at reagere på: Enten kan man gå over i den puritanske lejr og bide fra sig mod al den vulgære og billige påvirkning ved at sætte sig ind i en krog og bide tænderne sammen, som f.eks. Pelle Gudmundsen-Holmgreen gør med så stor overbevisning. Jeg hører til i den anden lejr: Som en slags tyvagtig skade farer jeg ned og stjæler alt, der glimter.

Boulez hensigt er at udvikle sproget for at sige ting, man ellers ikke kan sige idag, for at få udtryk f rem, som er væsentlige, som er liv og død nødvendige at få frem for den menneskelige eksistens. Derfor angriber han det anekdotiske, fordi det bliver hængende i den verden, som er.

Men det har han ikke fuldstændig ret i. Man kan jo sætte anekdoter sammen på en måde, som man ikke har set før, hvis det endelig skulle være noget mål i sig selv. Dét er det bestemt ikke for mig. Jeg arbejder ikke et sekund bevidst på at skabe et nyt sprog. Skulle det lykkes mig ubevidst, så vil jeg bestemt ikke skamme mig over det. Der er flere musikalske sprog, som jeg udvinder visse essenser af til min egen og forhåbentlig publikums fordel.

Alt er muligt?

Eller tilladt. Ingen sættes idag i fængsel - i den vestlige verden - for at skrive anderledes end det er god tone. Mere betydningsfuldt er det trods alt ikke. Det er stadig mere ulykkeligt, hvis der dør 50.000 mennesker ved et jordskælv i Mexico end at jeg kommer til at skrive et eller andet, Boulez ikke vil bryde sig om. Man skal sætte tingene i proportion. Jeg interesserer mig faktisk, for nu at sige det meget arrogant og kynisk, kun for hvad jeg selv skriver. Ikke på den måde at jeg ikke bryder mig om at høre, hvad andre skriver, men at jeg er utrolig komplet ligeglad med hvad andre har af ideer om, hvad der er rigtigt og forkert. Den musik jeg skaber, selvom den er anekdotisk og billedskabende, den er kun om sig selv og om musik og lige netop det problem.

Du føler ikke noget behov for at gøre op med traditionen?

Nej, jeg vil bare gerne skrive en god bog.

Album-blad:
Duet mellem Tycho Brahe og Johannes Kepler. Fra operaen »Tycho«

Poul Ruders: Værkliste

1967
Tre breve fra den ukendte soldat for klaver. Uropf. 1969

1968
Rekviem for orgel. Uropf. 1968
Himmelhoch Jauchzend - zum tode betrübt for obo, perc., klaver, cello og bånd. Uropf. 1970

1969
Eli! Eli! Lama Sabaktani for kor. Uropf. 1969

1970
Dante-Sonate for klaver. Uropf. 1970

1971
Pavane for orkester. Uropf. 1972

1972
Der Rastlose Mensch for strygekvartet. Uropf. 1973

1973
Jargon for guitar. Uropf. 1973

1974
Stabat Mater for kor og instr. Uropf. 1976

Middelaldervariationer for kammerensemble. Uropf. 1976

1975
Pestilence Songs for guitar, klaver og sopran. Uropf. 1975 Ground for orkester. Uropf. 1978

1976
Rondeau for fløjte, klarinet, klaver, perc., guitar, violin og cello. Uropf. 1976 Bravour-studien for cellosolo. Uropf. af Morten Zeuthen 1976

1977
Recitatives for kiaversolo. Uropf ørt af Poul Rosenbaum 1978

1978
Capriccio Pian É Forte. Symfoniorkester. Uropf. Odense Symfoniorkester. Dir. Karol Stryja. Sept. 1978

1979:
Wind-Drumming. Blæserkvintet og slag-tøjskvartet. Uropf. af Den Københavnske Blæserkvintet og Den Danske Slagtøj sgruppe. Sept. 1979

Strygekvartet nr. 2. Uropf. af Carl Nielsen Kvartetten, juni 1980 3. strygekvartet. Uropf. af Quator Ber-néde. Juli 1979.

Carnival for elektrisk alt-fløjte og fod-bongoes. Uropf. af Lise Stolarczyk. Nov. 1980.

Recitatives and Arias for kiaversolo og orkester. Uropf. af Yvar Mikashoff og DRS 1979.

1980
Différencias for fløjte, klarinet, vibra, guitar, klaver, violin og cello. Four Compositions. Fløjte, klarinet, horn, klaver, strygekvartet med bas. Uropf. april 1981 af Musica Danica. Dir. Frans Rasmussen. 1981

Violinkoncert. Uropført okt. 1982 af Anders Nordentoft (violin), Milan Vitek (dirigent) og Konservatoriets Kammerorkester.

gl Or IA for blandet kor og 12 messingblæsere. Uropf. Nov. 1982. Radiokoret og medlemmer af Radioorkestret. Dir. Frans Rasmussen.

Cha-Cha-Cha for latinamerikansk trommesæt. Uropf. af Gert Sørensen, okt. 1984.

1982
Manhattan Abstraction. Stort symfoniorkester. Uropført februar 1985 af Radiosymfoniorkestret. Dir. Michael Schønwandt.

Klaversonate nr. 2. Uropf. af Yvar Mik-hashoff april 1983.

Vox In Rama for klarinet, elektrisk violin og klaver. Uropf. af Stig Jørgensen (klarinet), Christian Balslev (violin) og Valeria Zanini (klaver), marts 1983. Saaledes Saae Johannes. Symfoniorkester. Uropf. november 1984 med Sjællands Symfoniorkester. Dir. Jan Latham-Koenig.

Four Dances In One Mouement. Kammerorkester. Uropf. Jan. 1985 med The London Sinfonietta. Dir. Oliver Knussen.

1984
Corpus cum Figuris. Kammerorkester. Uropf. af Ensemble Inter Contemporain. Dir. Peter Eötvös. April 1985. Regime, for 3 slagtøjsspillere. Uropf. af The London Percussion Group. Break-Dance. Klaver, 2 trompeter, 3 basuner. Uropf. af SPECTRUM og Yvar Mikhashoff. Dir. guy Protheroe, London nov.1984.

Tattoo For One. Solo-klarinet. Uropf. af Mette Bugge Madsen, dec. 1984. Tattoo For Three. Klarinet, cello, klaver, uropført af Den Fynske Trio April 1985.

1985
Koncert For Klarinet og Dobbeltorkester. Uropf. af Niels Thomsen (klarinet). Radioorkestret. Dir. Michael Schønwandt. August 1985. Psalme 86. Skrevet til ÅRS NOVA. Skal uropf. sept. 1986.

1886
Cembal d'amore. Cembalo og klaver. Skal uropf. af Amalie Malling og Lars Ulrik Mortensen til nov. 1986. Jubileephony. Stort blæserorkester. Uropf. af Houston Symphony orchestra. Dir. Lawrence Foster, marts 1986.

Poul Ruders: diskografi: Tre Breve fra Den Ukendte Soldat. Elisabeth Klein, klaver. Odeon MOAK 30010

DANTE SONATE. Elisabeth Klein, klaver. Odeon MOAK 30009

JARGON. Erling Møldrup, guitar. EMI MOAK 30017

KLAVERSONATE Nr. 2. Yvar Mikhashoff. PAULA 28.

RONDEAU. The Elsinore Players. Dir. Karl Aage Rasmusen. Caprice Cap 1152

STRYGEKVARTETTER Nr. 2 og 3. Kontra Kvartetten. RCA 70464

FOUR COMPOSITIONS. The London Sinfonietta. Dir. Oliver Knussen. PAULA 37.

Tildelt DISCOBOLES DE L EUROPE 1985.