Konstruktion, intuition og betydning i Hans Abrahamsens musik

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 06 - side 258-268

Portrætsamtale med komponisten


AF ERLING KULLBERG

Da du begyndte din løbebane som komponist, var dansk musikliv så småt ved at komme sig af rystelserne efter det brag, som modernismens indtog i Danmark havde forvoldt i de tidlige 60'er e. Der var blevet eksperimenteret på livet løs, og snart sagt alt havde været prøvet. Det vil sige, at du stod i en anden situation end den forrige generations komponister, da de skrev deres første værker, bl. a. var der ikke nogen generelt accepteret stil, man kunne hælde sig til. Hvad var dit udgangspunkt, da du begyndte at komponere?

Jeg startede med at komponere meget tidligt. Det var selvfølgelig meget ubehjælpsomt - små tonale klaverstykker osv. Den musik, jeg hørte mest var nok klassisk musik - Beethoven, Brahms, Schubert og Mozart, og de ting jeg forsøgte at skrive var også på den måde. Efterhånden blev jeg jo også naturligt nysgerrig efter den nye kompositionsmusik, Carl Nielsen og nyere danske komponister - ikke frem til Per Nørgård og de andre i den generation, men generationen med Høffding, Holmboe og Jørgen Bentzon. Og jeg begyndte at lytte til især Stravinskij og Bartok, og de ting, jeg komponerede, var på den måde - jeg lavede nogle ting der var stærkt Carl Nielsenagtige og stærkt Stravinskij-agtige. Også begyndte jeg også at lytte til Pers og Ibs og Pelles musik,

Hvor er vi henne nu i tid?

Nu er vi fremme ved 1966-67. Jeg boede i Lyngby, og musikbiblioteket i Lyngby lavede en række komponistaftener, som jeg var nede at høre. Jeg kan huske, at Thomas Koppel var der, og Per Nørgård var der. Jeg kan huske, at Per fortalte om »Prisme«, han lige havde skrevet, og han spillede noget på klaver fra »Labyrinten«. Jeg var meget fascineret af den musik.

Jeg gik på en skole, hvor Svend Aakvist gik et par klasser over, og han viste mig Hening Christiansens musik og Pelles musik, og jeg følte virkelig, at det her var den nye musik. På det tidspunkt begyndte jeg også at høre elektronisk musik, og jeg havde hørt lidt om Stockhausen og alt det der, men jeg følte, at det på mange måder var gammel musik, at det var en systematisk musik og en ufri musik. Men da jeg f.eks. så Henning Christiansens »Modeller« blev jeg dybt fascineret af den måde at »rense« musik på.

Dvs. at i samme øjeblik du stiftede bekendtskab med »gammelmodernismen«, eller hvad man nu vil kalde den, havde du intuitivt vendt den ryggen?

Det gjorde jeg bestemt - det var ikke noget der sagde mig noget. Det virkede gammeldags på mig. Så skete der jo også det, at jeg kom på konservatoriet i 68-69 og begyndte at vide lidt mere om alt det nye, der skete inden for den nye musik -og det var jo samtidig med alt det nye, der skete dér i slutningen af 60'erne med folkemusik og beatmusik, som jeg blev meget optaget af. Og med alt det der nye og frie, der skete, følte jeg virkelig, at den der modernistiske musik var meget autoritær - det var noget, man skulle lære, det var noget med seminarer. Det stod stærkt i modstrid med hvad jeg forestillede mig: at musik skulle være ny, fri, eksperimenterende og anderledes.

Du har engang sagt, at dit udgangspunkt var konkretismen. Vil det sige, at det var den side af den danske modernisme, der tiltrak dig mest?

Nej... Jeg så i konkretismen hos Henning Christiansen og i Pelles »Tricolore IV« en friskhed -jeg syntes musikken var renset for gamle klichéer. Musikken var som et rent, lyst rum, og den havde et nyt udtryk. Men om det direkte var mit udgangspunkt? Det var det måske. Mine stykker fra den periode har ligesom to poler. Den ene er nogle næsten hippieagtige stykker - j eg har et stykke der hedder »urtehaven«, som er en hel masse improviseret komponerede melodier, man kan spille oven i hinanden - stærkt anarkistisk. Og så har jeg nogle stykker som er sådan fuldstændig Henning Christiansenske i deres konstruktivisme, f.eks. en trio der hedder »Focus« fra 1970, hvor 1. sats er en geometrisk form, en trekant med 3 toner, som repeteres og vendes om - fuldstændig konkretistisk. Så jeg tror nok, jeg har haft 2 poler meget tidligt i min tænkning, fra det næsten improvisatoriske til det meget strukturerede.

Anti-EEC-sats

Jeg har en meget skæg erindring om dig og din musik fra de tidlige år. Jeg var radioproducer på en »værkstedskoncert« med Århus By orkester i 1972, hvor der blev arbejdet med værker af helt unge komponister, bl. a. din »Anti-EEC-sats« (som senere fik en bredere titel: »Symfoni i C, Anti-EEC-sats for orkester«). Jeg var me get slået af den aggressivitet der lå i det stykke og den måde, du ville have musikerne til at spille det på. Nu var hele atmosfæren omkring den produktion lidt spændt — orkestret var ikke rigtig indstillet på at gøre, som musikken krævede. Men jeg kan huske, at du på et tidspunkt meget indædt stod og bankede de håndfaste rytmer, der er deri, og det virkede på mig, som om det var en utrolig stærk aggression, der lå i dette egentlig ret konkretistiske stykke. Var det den æstetik, du svor til på det tidspunkt?

Ja, lige på det tidspunkt - i 71/72 - bestræbte jeg mig på at skrive en musik, der egentlig var meget modsætningsfyldt. På den ene side ville jeg gerne lave en meget ekspressiv musik, på den anden side ville jeg have, at den var fuldstændig barberet for ekspressivitet. Jeg prøvede på en måde, at lave en fuldstændig neutral musik, altså en tone gik op, en tone gik ned, og man spillede hele tiden f.eks. piano eller hele tiden forte. Det var ligesom at se en musik fra en flyvemaskine, som et landskab, man kunne bare se nogle konturer. Og Symfoni i C (Anti EEC-sats) er et forsøg på at lave sådan et modsæt-ningsfyldt værk. Man kan opfatte den på 2 måder - dels som en slags hymne til provinsiel musik, der er fuldstændig enkel og gennemskuelig, dels kan man se stykket som et billede på det modsatte - altså at musikken er EEC (EF), den der marsch, hvor vi ligesom allesammen bliver hældt ind i det samme. Jeg ved ikke om jeg egentlig ser den som noget aggressivt. Når j eg hører stykket, tror jeg, jeg opfatter det som en hymne.

Men titlen kunne antyde noget om en bestemt holdning til et spørgsmål, som var stærkt diskuteret på det tidspunkt, nemlig: hvordan legitimerer komponisten sig i forhold til alt, hvad der rører sig i samfundet.

Da var jeg meget optaget af musikkens strukturer, dels i tid og dels på den måde, instrumenterne forholdt sig til hinanden på i instrumentationen. Jeg var meget optaget af at se det ligesom billeder på sociale strukturer, altså på arbejdsdelingen f.eks., og på den måde blev musikken for mig en slags politiske billeder.

Du talte før om ekspressivitet og det modsatte som to ting, du gerne ville have med i din musik. Man kan sige, at i det øjeblik man vælger en titel som »Anti EEC-sats«, så har man også givet et fingerpeg i retning af, hvad det er for en ekspressivitet, der bliver tale om.

Titlen var selvfølgelig vigtig. Der ligger også noget provokerende i det. Musikken er ikke bare ren. Musikken er en del af den debat, der foregår i samfundet, og man skal opleve den og opfatte den som et bud.

Når du nu har omformuleret titlen, er det så fordi det ikke længere er så aktuelt at tale om anti EEC, som det var i 1972, da folkeafstemningen foregik?

Jeg fandt nok frem til titlen »Symfoni i C«, fordi det gik op for mig, at musik ikke kan være imod - musik kan ikke negere på samme måde som eji sætning. Jeg ønskede nok med værket at fremhæve selve billedet på anti-EEC-satsen som det provinsielle modbillede til EEC-musikken, som for mig står som det teknologiske, som den uhæmmede erobrertrang til nye lyde, og hvor musikkens struktur er uigennemskuelig.

Der ligger måske en erkendelse af, at det ikke er dit ærinde at bruge kunsten som middel til propaganda? Ja, det erkendte jeg nok på det tidspunkt, for der har musikken nok den karakter, at den den ene dag kan bruges som propaganda for det ene, og den næste dag for det andet. Jeg har ikke ønsket at skrive en musik som Eisler eller andre, hvor musikken bruges som garniture for at få et budskab frem. Jeg har hele tiden ønsket, at musikken har en kunstnerisk radikalitet, som netop går på, at musikken insisterer på nogle nye strukturer, som er billeder på sociale strukturer.

Materiale - form - arbejdsmetoder

»Walden« og »Nacht und Trompeten«

Efter modernismens gennembrud stilles komponisterne måske i højere grad over for en åben materialesituation end tidligere. Der er så mange muligheder. Hvordan vælger man stil, hvordan vælger man sit materiale? Hvad er det for en materialesituation, du står i?

Jeg er på mange måder pluralist. Det har jeg nok været helt fra begyndelsen, men noget andet er, at hvis man begynder at se på, hvad jeg vælger ud, så er det jo nok nogle bestemte ting, som jeg kan lide. Jeg synes egentlig selv, det er meget svært at beskrive, hvad det er for et materiale, jeg bruger. I virkeligheden tror jeg ikke materialet er så vigtigt. - Jo det er det måske, men nok så vigtigt er, hvad man gør med det. Selve min f orm opbygning er jo stærkt blokagtig. Musikken falder i afsnit. Det er nok karakteristisk for mig helt frem til »Märchenbilder«, at min musik ligesom er billedserier eller musikserier, og det er en form, jeg er vendt tilbage til gang på gang og har prøvet at omformulere hver gang. Det er en form, der har gjort det muligt for mig dels at kombinere det statiske med det dynamiske, dels at anvende en pluralisme med noget mangfoldigt, der bliver sat op ved siden af hinanden, men som ligesom bliver garanteret af, at der kommer noget andet bagefter. Det har nok været vigtigt for mig, at musikken ikke er musikken, men musikken er musikbilleder af musik. Hvis man så ser på, hvad jeg fylder i de enkelte stykker. Det kan være helt enkle ting - et lag med en enkel folkemelodi, det kan være en mere kromatisk musik, og det kan være en enkelt tone. Og den måde jeg organiserer de ting på, er ud fra en næsten mikropolyfonisk tænkemåde eller faseforskydning. Jeg har arbejdet meget med faseforskydning, f.eks. i »Flowersongs«, hvor jeg har 3 toner flettet ind i 4, strukturer der flettes ind over hinanden, næsten helt kybernetisk musik, der bevæger sig - og ind over det ligger der måske bagved som dybde noget andet, en helt enkel melodi, f.eks. Mit materiale er på mange måder meget enkelt.

Men du starter som regel med en formkonception, siger du, altså har en ide om, hvordan det skal f or løb e, inden du begynder at finde ud af, hvad der konkret skal puttes i?

Jeg har en vision - jeg kan høre en eller anden musik. Jeg er meget optaget af at dokumentere den musik, jeg hører, og så efterhånden finder jeg frem til noget... så kan det godt være, jeg overskrider dokumentationen, sådan at dokumentationen lige pludselig bliver en anden musik på et andet niveau.

Iøvrigt er jeg meget optaget af, hvad den musik så betyder rent gestisk - rent sprogligt.

Dette med at musik betyder noget, er interessant. Jeg synes, der er mange indikatorer i din musik, som kunne pege i den retning, at du vil have, at din musik betyder noget ganske bestemt. I og med at du bruger nogle stumper eller floskler fra noget, man synes man har hørt før, kunne man forestille sig, at du brugte dem fordi den og den stump havde en eller anden form for generelt opfattet betydningsind-hold. Når der kommer en lille sekst op i et strygeinstrument, så tænker vi hele den historie, vi kan associere med lige præcis dét fænomen. På den måde oplever jeg, at der er utrolig meget betydning i din musik. Nu taler j eg f.eks. om de værker, der netop er indspillet på plade af London Sinfonietta, nemlig »Winternacht« og »Walden«, som jeg synes er fyldt med den slags.

Ja... Min måde at arbejde på er, at jeg starter med at være konstruktør - jeg finder mit materiale, og så gør jeg noget konstruktionsmæssigt med det, f.eks. begyndelsen af »Walden«, som er et billede på 2 ting, der forskyder sig i forhold til hinanden, nemlig en opadgående kvart i hornet, og så det andet element, som går lidt hurtigere end hornet. Det er ligesom 2 penduler, der bliver sat i gang. Men samtidig er jeg optaget af, at den der kvart, der spilles... det er altså et horn, der spiller den, det er præcis de toner dér, som er fyldt med associationer.

Og dem spiller du altså på...

Jeg er helt bevidst over for dem, men jeg prøver at være lydhør over for, hvad der sker. Det samme gælder, som du siger, en lille sekst. Altså,-jeg kan sætte en konstruktion igang, og så bliver jeg lige pludselig opmærksom på, at der sker noget uventet. Jeg sætter måske noget i gang -jeg ved nogenlunde, hvad det skal være, men jeg finder mere og mere betydningen i de toner, jeg bruger, og prøver at gøre den betydning så tydelig som muligt, selvfølgelig inden for den grundstemning, som er i stykket. Men jeg kan ikke starte med at skrive en lille sekst og så sige, at den er vældig betydningsfuld. Jeg startede jo ganske vist i »Walden« med at have den kvart - men noget andet er, at den kvart ikke bare er lavet - den er fundet ud fra et tonegitter. Hele »Walden« er iøvrigt baseret på en symmetrisk opbygget akkord, der ekspanderer som en vifte fra l. sats til sidste sats, og samtidig bliver iøvrigt satserne kortere og kortere, så der ligesom er en udvidelse i tonematerialet plus en acceleration i satserne. Og den kvart er en del af det tonegitter. Sådan arbejder jeg, og sådan tror jeg i virkeligheden, at mange komponister arbejder. Man finder ikke bare en sekst, men man finder en betydning i noget, man gør rent konstruktivt. Jeg tror såmænd også, at Bach lavede sine fugaer på den måde.

Nu virker det, som om du ligesom har 2 udgangspunkter. Det lyder jo meget konstruktivistisk, detteher - og der er jo masser af konstruktivitet i dine værker - men samtidig er der jo også det, at stykket hedder »Walden«, hvilket peger i retning af, at der er et litterært udgangspunkt.

Hm!.. Det er ikke mere litterært, end at det er en titel, jeg fandt på, efter at jeg havde skrevet stykket. Altså jeg genfandt nogle kvaliteter i min musik, som Thoreau havde prøvet at skrive om i sin bog, »Walden, livet i skoven« - det var derfor jeg valgte titlen. Så kan man sige noget om genbrug og noget om det cykliske og noget om det økologiske og om en poetisk dimension osv. - og så kunne jeg godt lide titlen »Walden«, det er noget med skov, noget pastoralt.

Men kunne man tænke sig, at stykket ud fra sit konstruktivistiske udgangspunkt kunne være faldet helt anderledes ud?

Nej, det tror jeg ikke.

Du har haft en idé, en stemningsmæssig ide?

Det er svært at sige, hvordan man starter et stykke. Jeg tror ikke, jeg startede det stykke med at vide, hvordan det skulle være fra begyndelsen til enden - jeg vidste mere og mere om det. Jeg kan sætte nogle formelle ting op, og så kan jeg efterhånden mere og mere finde ud af, hvad det er, jeg vil. Og jo mere jeg ved, desto mere bundet bliver jeg, og samtidig får jeg måske også mere frihed.

På mig virker det, som om det er ret homogent i hele sin udtryksatmosfære.

Det er klart - altså de fleste af mine stykker har jeg startet fra begyndelsen. Ved den første tone er der mange forskellige muligheder, men allerede når man har sat den anden tone, er der færre muligheder, og efter den 10. takt er der endnu færre - det man giver indskrænker, og efterhånden ved man mere og mere om, hvad det er for et stykke, man faktisk sidder og skriver.

Der er nogle ting i din måde at komponere på, som går på det meget strukturalistiske, men der er også andre ting, hvor man ikke kommer udenom, at selve tonekonstellationen i sig bærer et eller andet - en betydning. Er det mere eller mindre et produkt af dit materialevalg, eller er det ren kalkulation - altså sådan at du siger: sådan virker den figur og derfor vil jeg gerne bruge den - lige dér?

Man kan selvfølgelig godt sige, at det er et produkt af mit materialevalg, fordi hvis jeg havde valgt et helt andet materiale, så ville der måske ikke være opstået de situationer, hvor jeg kunne finde de motiver, der måske skabte de associationer, så derfor er mit svar nok: ja, det hænger nøje sammen med mit materialevalg. Og jeg vil egentlig vende tilbage til at sige, at det nok er pluralistisk, eller det er mere lagdelt eller multistilistisk - fra tonal folkemelodik til i nogle stykker næsten hypersplintret modernistisk sats, og det, der optager mig, er hvordan jeg kan finde de ting - at tingene ikke er, hvad de er, at de bliver anderledes - at jeg f.eks. i en atonal struktur gør den tonal og omvendt, som f.eks. i slutningen af »Wal-den«, hvor det måske er meget tonalt, men hvor man - når man hører på det -lige pludselig synes, det lyder punktuelt, hvis man lytter til, hvad der foregår mellem fagotten og hornet.

Du har udtalt, at du gerne vil bibeholde ligesom 2 tilgangsvinkler, både den strengt strukturerede og den intuitive som muligheder — måske oven i købet på samme gang, i samme værk.

For i det hele taget at kunne lave et stykke, der hænger sammen som musik, er man jo nødt til at have nogle stærke konstruktioner, der gør, at den hænger sammen i tid. Ligesom hvis man bygger en bro - man kan lave en vældig fin konstruktion på papiret, men hvis man bygger den, kan det være, den falder sammen , hvis man ikke har tænkt sig om. Det samme gælder, tror jeg, musik - man kan have nogle vældige visioner, som måske ikke fungerer som musik. Derfor må man hele tiden prøve at få musikken til at hænge sammen, og når den gør det, så får man endnu større frihed til at være intuitiv. Der er selvfølgelig hele tiden - fra moment til moment - nogle intuitive

valg, man skal lave. Når man har gjort det valg, får det nogle konstruktive forpligtelser til, hvordan man fører det videre. Men selve valget til, hvad der nu skal komme - det er intuitivt. Selvfølgelig kan man sige, at man kan være forpligtiget af nogle ting. Min intuition skal være rigtig, men samtidig bliver jeg nødt til at kunne motivere den i forhold til strukturen.

Det er den altid aktuelle diskussion om hjerte og hjerne i musikken — du føler dig forpligtiget på det prækompositoriske udgangspunkt, du laver?

Man kan nok ikke skille de to ting ad -jeg tror nok, at jeg synes, de er lige vigtige.

Der er et eksempel i forbindelse med »Nacht und Trompeten«, hvor der var nogle formrelationer, som du var startet med, og som du så senere modificerede, fordi du fandt ud af i praksis, at det af en eller anden grund ikke gik. Der var et led, der blev forkortet,

Ja, 2 slag i første del. Men det må være fordi du hører, at netop sådan skal det være?

Nej, på det sted tror jeg nok, det var en kombination af 2 strukturer. Jeg havde en struktur, der skulle være så lang - en makrostruktur, men så havde jeg en understruktur i 1. del, hvor jeg var fantastisk heldig med, at der var nogle bestemte proportioner, der gik op i forhold til makrostrukturen på nær 2 slag, og der gik jeg ned i det hierarkiske lag og sagde: OK, det er her, vi befinder os lige nu.

Men det er også noget, du hører, mens du er i gang, at planen må fraviges af den og den grund, og så er du ikke mere dogmatisk, end at du så også gør det?

Nej, det kan man ikke være. Musikken bliver jo kedelig, hvis man gennemfører et system fuldstændig indædt fra begyndelsen til enden. Man må være lydhør overfor, hvad det er for nogle ting, man gør - sensitiv overfor, hvad det er for nogle mønstre, der opstår, hvad det er for nogle motiver, der dukker op. Man må skjlle landkortet fra landskabet. Man kan som komponist starte med en vag fornemmelse af det og så prøve at lave et landkort, men det kan være, at det landskab, man havde tænkt sig at lave, er lidt anderledes end landkortet, og der vil jeg nok prioritere landskabet.

Flere radiokommentarer har lanceret -f.eks. i forbindelse med »Nacht und Trompeten« - at det specielle ved dette værk var, at det ligesom udkomponerer den »nutidige situation« netop med, at der både var noget fortidigt - forskellige former f or fortidighed - og så noget samtidighed og måske også noget fremtid. Og jeg husker bemærkningen om, at det »sluttede i resigneret tilbageskuen over det skete. « Jeg har et indtryk af, at der er blevet sagt meget om, at dette var det centrale ved det værk. Men i så f aid synes jeg, at mange af dine værker handler om det samme - og det synes jeg ville være en forenkling til det unødvendige. Det kan ikke være interessant hele tiden at komponere vores »nutidighed«. Er der ikke noget forkert i den opfattelse af din musik?

Det tror jeg nok. Jeg tror, at hvis man snakker om musik på den måde, får man ikke fat i, hvad det er, der er i musikken, hvad det er for et personligt udtryk, der foregår. Jeg er måske kommet til at skrive det selv i en programnote. Men der var et tidspunkt for nogle år siden, hvor man ikke kunne høre en radiokoncert, uden at kommentatoren snakkede om denne fortidige musik i forhold til den nutidige musik. Sådan kan man tale om meget musik - fra Mahler til Ives frem til Stockhausen og Per Nørgård.

Men det er jo klart dechiffrerbart, at der er nogle stillag, som klart henviser til noget motivisk arvegods.

Men om det er fortidigt?.. Jeg tror nok, at det, der sker i det stykke er, at stykket foregår i et bestemt tidsrum uden for den almindelige fortid og nutid - stykket skaber sin egen tid i musikken. Den måde jeg starter stykket på, er sådan meget skematisk. Der klippes imellem noget, der er fortidigt og noget, der er anderledes, og den måde jeg forskyder de enkelte ting inden for stykket - det handler måske om forskellige tiders musik, men samtidig er jeg lige så optaget af de tidsrelationer, som stykket selv skaber.

Dvs. man skal måske være varsom med at sætte folk på sporet af en eller anden måde at opfatte det på, som du i virkeligheden ikke helt vil være ved?

Jeg tror nok, det er rigtigt, at der foregår nogle ting med tider. Det er udpræget et nutidigt landskab med nye betonbygninger over for renæssancehuse - renæssance-sicilianoer og mere patetiske, romantiske trompetfanfarer, og man kan sikkert lave en masse associationer også til en blinkende mekanisk musik og et udbrud af et strygerlamento osv.

På den måde kan man jo sige, at du komponerer utrolig mange gebærder ind i det — hvis man f. eks. bare ser på de første 2—3 partitursider — der får man altså serveret både treklange og skalaøvelser, siciliano, Bach o.s.v.

Jeg tror mere, jeg oplever det som en slags drømme - det er egentlig ikke fortidigt, det er egentlig musik, der er nutidig i dag.

Men består der ikke en fare for, at lytteren bliver styret ind på ligesom at opfatte musikken som et katalog over de og de komponenter, sådan at man siger: Aha — drømmebilleder, siciliano eller fanfare, hver gang de kommer og i virkeligheden nøjes med at genkende personerne og ikke hvad de siger til hinanden?

Jo. På den anden side - for at opleve noget, er man nødt til at opleve en forskel, og for at opleve den forskel, må man måske have fat i dramaets personer - i det stykke er der måske et drama eller en plan. Og der er man nok nødt til at få fat i nogle af de der motiver eller nogle af de der lag.

Ligner det i virkeligheden Wagners ledemotivteknik, hvor der er psykologiske konnotationer forbundet med disse små motiver, sådan at man kan spille bold med dem, efterhånden som de kommer.

Nej, altså jeg arbejder næsten med de dersens ting som proportioner, som flader - jeg arbejder med dem meget strukturelt. Men noget andet er, at når man hører på det, så kan de begynde at tale til hinanden.

Nu siger du, du arbejder strukturelt med det. Er det så mere eller mindre tilfældigt, at der også følger nogle konnotationer med?

Nej, de er selvfølgelig vigtige for mig. Der har jeg selvfølgelig en bestemt privat motiverden, som man kan genfinde i mange af mine stykker. Det er udpræget en musikalsk motivverden, som har fået betydning for mig.

Betydning

Mener du, at musik er bærer af et betyd-ningsindhold, for nu at tale som Susanne K. Langer, eller Bo Holten, som taler om musik og sprog. Man kunne godt få det indtryk, når man tænker på, hvor associative dine titler er: »Winter nacht«, »Nacht und Trompeten« — lige præcis det værk er interessant, for der ligger vel nogle associationer i hvert af de to ord, og der ligger måske noget helt tredie, når man hører dem sammen. Det må vel være tilsigtet?

Ja. Jeg er meget optaget af, hvad musik synes at betyde - og hvis det ikke betyder noget (nu snakker jeg kun om min egen musik), så er det ikke vigtigt for mig.

Men hvad betyder det så? Er det nogle gloser, hvis man nu sammenligner med sprog — er det gloser, når du har fundet de der små motivstumper, som indgår i dit vokabularium?

Det kan selvfølgelig være arketypiske ting. Det kan være noget, der er flydende, det kan være noget, der er mere fast, det kan være forskellige former. Det kan være noget, der er ophidset, det kan være noget der er stigende eller faldende. Det kan også være en grundatmosfære - en scene hvor der er noget andet oveni. Men hvad det præcis betyder? Der kan jeg mene noget og andre kan mene noget andet.

Man kunne godt sige, at der er nogle motiver, som næsten er indlysende, hvis vi tænker med Philip Tagg, som har analyseret populærmusik på den måde ved at tillægge de enkelte »musemer« (jfr. sprogeis fonemer) en betydning. Man kan sige, at der er nogle, der er oplagte - nogle som sukker af længsel, andre har aggressivitet osv. Men hvad stiller man så op med en hel masse mellemformer? For nu at tage et billede fra »Nacht und Trompeten«: De der små faldende baroksekvenser, der er deri - det er jo noget sværere at komme til en bestemmelse af, hvad de betyder.

Det hele er først og fremmest et fald - på ét plan. Selve begyndelsen af »Nacht und Trompeten« er egentlig slutningen af »Winternacht«, der dukker op i en forstørret skikkelse. Det er først og fremmest et fald - en siciliano (synger) og den er jo iøvrigt hierarkisk (synger), og samtidig har jeg udvidet det til, at de 3 motiver kommer oven i hinanden kanonisk, med det fald plus et ritardando. Og det gælder også trompetklangen - det går ned i tempo, det mister energi plus at det er et fald. Det går i stå - og det at noget går i stå i det her tilfælde, er tab af energi. Samtidig er der noget bagved. Det er igen noget, som har optaget mig meget i musik: perspektivskift fra forgrund til baggrund. Noget er forgrund, og så går det hen og bliver baggrund, og samtidig er der noget i baggrunden, der går hen og bliver forgrund. I dette tilfælde er der altså et andet motiv, som er stigende og som går op i tempo, og det er igen et tre-tonemotiv, som er hierarkisk. Og det går mere og mere frem, mens det andet går tilbage.

Jeg ved ikke præcis, hvad det betyder - det betyder sikkert noget - men samtidig er det som sagt organiseret i det der billede: at det går ned i tempo og samtidig går det fra forgrund til baggrund, mens noget andet gør omvendt.

Den beskrivelse lyder jo meget absolutmusikalsk. Men dine titler er jo meget associative. Hvis vi f.eks. sammenligner med Pelle Gudmundsen-Holmgreen - Han skriver et stykke, der hedder »Genbrug« - det er ikke særlig associationsskabende i selve titlen, bortset fra at det siger noget om teknikken og måske rent konkretistisk, hvad det handler om mens »Märchenbilder«, »Nacht und Trompeten« har nogle helt andre konnotationer. Du har ikke noget imod, at publikum bare ved f.eks. at se titlen på et stykke i programmet bliver bragt på sporet af noget?

Nej, det har jeg ikke noget imod - tværtimod synes jeg, at det måske er det magiske ved toner, at selve den måde, man sætter toner sammen på, kan være fuldstændig koldblodig, men det, der sker med dem, er uforudsigeligt - det er magisk! Det skaber et billede - måske mange billeder - er det ikke det, Schumann siger om programmusik, at jo flere billeder, det skaber, desto bedre - desto større rigdom i associationer og energi.

Men din musik kan jo nok ikke betegnes som programmusik - Man ved, at den har dette stærkt konstruktive udgangspunkt. Og alligevel er det jo altså heller ikke absolut musik.

Nej, jeg tror ikke, man kan sige, det er programmusik - jeg vil hellere sige, at min musik er fyldt med små figurer. Det er ligesom nogle f.eks. altid maler fugle op i deres billeder eller en lille bestemt krussedulle. Hos mig er det nogle bestemte figurer, som jeg holder af. Det er vigtigt for mig - man kan fortælle sine musikalske historier. Man behøver selvfølgelig ikke fortælle dem igen og igen, og fra stykke til stykke. Man kan selvfølgelig også hele tiden finde på nye ting, men samtidig er der nogle ting, der bliver karakteristiske, som bliver en del af ens måde at bevæge sig på, måde at gøre ting på.

Hvis man nu sammenligner nogle af de værker, vi her har talt om, »Winter nacht«, »Walden«, »Nacht und Trompeten«, »Märchenbilder«, så synes jeg godt, man kan høre, det er den samme komponist, endda i ret høj grad - og alligevel må man sige, at der er en verden tilforskel i udtrykket. Selvfølgelig har du en habitus eller komponerer dine små historier, som du siger, men der er vel nok udtryksmæssigt en kolossal forskel.

Ja. 2. strygekvartet og »Nacht und Trompeten« er nok i familie med hinanden på et vist plan - de har sådan en større ydre dramatik, mens »Märchenbilder« er i familie med mine »Studier for klaver« og min horntrio. »Märchenbilder« er nok mit tætteste partitur, og jeg føler på mange måder, at det sammenfatter mange af de ting, jeg har gjort helt tilbage til »Stratifications«.

»Märchenbilder«

Der er en ting, jeg kunne tænke mig at spørge dig om i forbindelse med netop »Märchenbilder« — nu hvor vi har talt om betydningsindhold. Jeg har haft ret forskelligartede oplevelsesindtryk af værket ved forskellige gennemlytninger, og jeg har undret mig lidt over titlen. Hvad er det for nogle eventyr, du forestiller dig, at vi skal tænke på her?

Det er svært at svare på. Der må ligge noget i titlen?

Vi kan snakke om energi, og om former-og så kan det være, det giver nogle eventyr. Det der fascinerede mig i titlen »Märchenbilder« - det er en Schumanntitel - det er de 2 ord, der indgår. For at starte med det andet ord: billeder - musikken er billeder af musik og samtidig er der det eventyrlige, det magiske i tonerne. Og stykket er fuldstændig ligesom »Skum« og »Stratifications« og »Winternacht« iøvrigt også: Det er opdelt i afsnit - 6 afsnit, der ligesom »Walden« bliver langsommere og længere og længere. Og så igen er disse 6 billeder delt op i satser. De første 3 billeder danner 1. sats. Næste 2 billeder 2. sats, og det sidste (længste) billede danner sidste sats. Og så er der det - det var noget, jeg besluttede - at 3. sats skulle komme attacca efter 2. sats, dvs. der sker et spring i logikken. Og så er der nogle meget nøjagtige tempokalkulationer. Det første tempo er 88, og det varer præcis l minut. 2. billede (der sker mere eller mindre et klip) går hurtigere, forholdet 4:6. Forholdet igen til 3. billede, der er endnu længere, der går man lidt ned i tempo til et tempo præcis midt imellem de to. 2. billede var tempo 132, mens 3. billede er tempo 110. Forholdet mellem 3. og 4. billede er igen forholdet 4:6. Det går altså op i tempo, og så igen går sidste sats meget hurtigt. Hvert billede er igen opdelt i 2 - der er en slags 2-deling, der opløser sig mere og mere, men det er noget rent formelt. Men hele stykket hænger sammen med begyndelsen. 1. billede indeholder det hele. Det starter med en meget lys, scherzo-agtig musik, og så ligger der en klaversats med en langsommere duet mellem obo og trompet, og den klaversats er dels en scherzo-agtig musik i hurtige 6/16, der starter meget rigtigt, men så sker der det med begge typer musik, at lige pludselig begynder det at stivne - ligesom i drømme. Klaversatsen går simpelthen i stå. Han sidder og spiller og spiller, og så sker der det, at han bliver forfulgt af de ting han har gjort. Ligesom en kanon, der kører i ring - han kan ligesom ikke komme ud af stedet. Det samme gælder mere eller mindre med den anden musik. Den begynder at springe og hoppe. Og så frem mod 2. del af 1. billede hvor det så ligesom fuldstændig stivner i nogle toto-nemotiver. Det er måske et billede på en lys og scherzoagtig musik i flere lag, der ligesom i et mareridt bliver forfulgt af sig selv og ikke kan komme ud af stedet. Og så pludselig kommer klippet til 2. billede, hvor man så kommer videre.

Du har jo talt meget teknisk om det - og det er jo selvfølgelig ligesom for at klargøre begreberne, men når jeg spurgte om, hvad det var for nogle eventyr, tænkte jeg også nok så meget på indholdet - for jeg har faktisk haft en fornemmelse af nogle utrolig mareridtagtige eventyr.

Nogle af dem - men så kommer 2. billede, der starter fuldstændig i en fe-agtig verden, lys - det er igen noget fra l. billede, der ekspanderes ud sådan helt men-delssohnsk (En skærsommernatsdrøm). Men l. sats er nok meget mareridtagtig. Den er ligesom en drøm, hvor man ikke kommer ud af stedet. Men så komer 2. sats, Andante con marcia, som er fuldstændig formelt delt op omkring 10 søjler - vertikale ting, og så er der en unison, mumlende melodi i klarinet og fagot. Det er sådan et statisk billede. Der ligger noget macia funèbre - og så kommer altså klippet til 2. del af 2. sats, som er hele dette lange, næsten regnbueagtige fald, som er ét stort accellerando og fald.

Hvad oplever du ved ordet »fald«? Er det en psykologisk kategori?

Det er udpræget psykologisk - det er et fald. Og det er et fald på den måde, at der ligger 2 toner, g og as, i enstreget oktav, og der sker en faldende og accelererende bevægelse i de forskellige instrumentgrupper ned mod disse toner. De kan ikke komme igennem, men så sker der ligesom en eksplosion, og de kommer igennem.

Når jeg spørger om, hvad det er for eventyr, så er det fordi jeg har talt med Ib Nør-holm om noget lignende, og han var blevet lidt betænkelig ved at lægge for mange indholdsantydninger ind i titlerne, fordi man derved nok siger noget rigtigt, men noget som måske ikke er hele sandheden. Man kan let få folk til at sige: »Nå, er det dét, det handler om - så tuner jeg mig ind på det«, og så har man måske ikke hørt alt hvad der er i stykket.

Det er alligevel så naivt, det jeg siger -altså det er noget med at det går hurtigt, det går i stå - det er et billede på noget. Det er noget med et fald plus afklaring af det tonale. Det er ligesom nogle meget enkle, overfladiske ting. Så håber jeg selvfølgelig, der er en masse andre nuancer inde i musikken.

Med hensyn til valg af titel, tror jeg nok, at titlen er vigtig for mig som henvisning til en bestemt atmosfære - det er nok fordi jeg tror på det magiske, transcenderende i musikken -jeg vil ikke bare kalde det for »Komposition II«.

Det er jo et alt andet end konkretistisk synspunkt, i hvert fald.

Det er nok også forkert at sige, at jeg er eller har været konkretist - jeg har skrevet nogle konkretistiske stykker i begyndelsen, og der er måske også noget i min metode, der er konkre tistisk, men jeg er nok ikke konkretist.

Det er måske ikke nogen tilfældighed, at den måde, du taler om din egen musik på, i nogle tilfælde bliver på det meget tekniske plan og ligesom understreger det konstruktivistiske element i den, mens man i musikkens udtryk og i dit eget valg af titler ligesom kan se en anden dimension, som går meget mere på det associationsskabende?

Altså det er den poetiske dimension - at der er noget mystisk i musikken udover det helt jordnære. Det fascinerer mig lidt - at virkeligheden nok er rationel, men alligevel er der i hver detalje noget mystisk, noget man ikke rigtig er klar over.

Vokalmusik?

Når man nu har set på alle de der associative titler, og vi har talt lidt om betydningsindhold og noget, der kunne minde om litterært baggrundsstof i forhold til flere af dine værker, så kan man undre sig over, at der egentlig er så få vokalværker. Du har ikke komponeret så meget for stemmer, som direkte involverer en tekst. Er det fordi det ligger dig fjernt?

Jeg ved ikke rigtig... jeg har ikke rigtig noget forhold til sang. Og ordene er måske også for direkte for mig. Det er først inden for de senere år, jeg synes, jeg ville være i stand til at skrive vokalmusik. Min musik har været så fladeagtig. Den har ikke været fyldt med personer. Jeg tror måske nu, at jeg nærmer mig noget mere dramatisk, noget mere vokalt.

Man kan også forestille sig, at det vokale forpligter. I det øjeblik der er en tekst, er du ligesom nødt til at fortsætte de sætninger til de er færdige.

Det er nok rigtigt. Det bliver pludselig meget konkret på nogle bestemte ord.

Jeg synes jo nemlig iøvrigt, at din musik for så vidt lægger op til det lyriske eller dramatiske. Det er nok 2 ting - dels at det har ligget mig svært overhovedet at vokalisere en tekst - hvordan skal man synge »himlen er blå«, altså dels at finde ud af, hvad man skal synge på ordene. Der har været nogle konkretistiske begrænsninger for mig, jeg har ikke været i stand til at leve mig ind i teksten og give den krop og udtryk. Dels er min melodik meget kortfattet, meget indirekte. Og der har ikke ligesom været »skikkelser« i min musik til, at de kan være vokale.

Længde

Ligger der noget tendentielt i, at de fleste af dine værker - måske endda dem alle -er inden for en relativt tidsmæssigt begrænset skala? Vi har ikke timelange symfonier eller helaftensoperaer. Det er oftest noget med 10-15 minutter og i en række-form af en eller anden art. Er du typisk en, der komponerer i korte former?

Jeg kan godt konstatere det - og jeg har selvfølgelig tænkt over det selv. Og jeg kan godt se, at der ville være noget fantastisk i at kunne lave noget, der varede 50 minutter - en sats af mig blæst op. Man kender jo miniatureformen, som man kan se i Bergs klarinet/klaver-stykker, hos Webern, Beethovens sene bagateller - den der form, hvor man spiller på associationen, bare berører det, og så er det sagt. Og meget af min musik er nok på den måde, at den foregår i et hurtigt tempo, den siger noget, og så er det væk, og så kan det leve videre i erindringen. Og så er der en anden ting, jeg har tænkt på m.h.t. varighed. Den er nok vigtig i forbindelse med min musik: Kortfattetheden er også vigtig, for at musikken får lov at leve som billede. I det øjeblik det blev langt, så blev det til den musik, som man kan gå at høre på i baggrunden. Min musik insisterer på, at man faktisk ikke kan gøre det, fordi den pludselig er slut. Det er måske også fordi jeg er fantastisk omhyggelig med, at hver tone i det, jeg siger, er betydningsfuld - jeg har meget svært ved at skrive nogle steder, hvor det bare går i tomgang. Og det gør selvfølgelig også, at min musik måske kan blive meget hyperkomprimeret. Det foregår meget hurtigt - selv hvor det går langsomt.

Nu nævnte du selv Berg og Webern. Noget af det med kortfattetheden hos dem handler om, at deres materialesituation var som den var. Når Webern skal vælge sine toner, er det klart, at hver eneste tone betyder enormt meget. Er det den parallellitet, der gælder?

Det er det nok. Hver tone, jeg vælger, har betydning - og samtidig er det små processer.

I forbindelse med »Märchenbilder kan man opleve - når du nu selv siger, at hver eneste tone har stor betydning - at det går afsindig hurtigt, og der er afsindig mange toner der lige passerer revy. De har vel næppe den samme betydning, som når Webern har de der pointilistiske mønstre?

Nej, det har de nok ikke. Det stykke kan man nok ikke sammenligne med Webern. Altså det stykke er nok så kort, fordi det er en del af udtrykket i det.

Men det er noget interessant noget med længde og det, du er inde på med materialesituationen. Når man som jeg arbejder med associationer, sker der det, at i det øjeblik det overskrider associationen, bliver det kliché-agtigt - det kan ikke tåle gentagelsen.

Hans Abrahamsen: Værkliste

Orkesterværker

Foam (1970) 14 min.

Symphony in C 10 min.

Symphony No. l (1974) 12 min.

Stratifications (1973/75) 9 min.

Nacht und Trompeten (1981) 10 min.

Større kammerensembler

Winternacht (1976/79) for 7 instr. (fl., cl., hrn., Cornet, pno, Vn.,Vc.) 13 min.

Geduldspiel (1980) for 10 instr. (fl.,Ob.,cl.,hrn.,Tr., Pn, Vn. I and II, Via, Ve.) 6 min.

Märchenbilder (1984) 13 min.

Kammerværker

Fantasy Pieces (1969/rev.1976) f. flute, hrn., pno, cello. 7 min.

Round and In Between (1972) for Brass Quintet 9 min.

Landscapes (1972) Woodwind Quintet No. l8 min.

Nocturnes (1972) Four Pieces for flute and piano 3 min.

Flowersongs (1973) for three flutes 10-11 min.

Scraps (1973) for cello and piano 4 min.

Preludes (1973) String Quartet No.l 20 min.

Double (1975) for flute and guitar 5 min.

Walden (1978) Woodwind Quintet No.2 11 min.

String Quartet No. 2 (1981) 15 min.

6 Pieces for violin, horn and piano (1984) 14 min.

Snowdances for rec. quartet (1985) 4min.

Soloværker

October (1969, rev. 1976) for piano (left hand) 7 min.

Flush (1974,rev. 1979) for alto saxophone solo 3-4 min.

Canzone (1978) for accordion solo 8-9 min.

10 Studies for piano (1983-86) 17 min.

Vokalværker

Herbst (1970/72, rev. 1977) for tenor, flute (d. Alto), guitar and cello.
Text by Jacob Paulsen (Danish) 4-5 min.

Songs of Denmark (1974, rev. 1976) for soprano and five instruments.
Text by Hans Abrahamsen (Danish).
Fl., Cl., Père. (Crotales, Tamtam, Sheepbells,
7 tuned Gongs, Vibr. Campane, Marimba, 2 Temple-blocks), Via., Pn. 10 min.

Aria (1979) for soprano and four instruments.
Poem by Inger Christensen (Danish).
Fl., Perc. (Vibr., Crotales), Harp.,Vc. 7 min.

Korværker

Universe Birds (1973) for ten sopranos.
Poems by Iben Hoik (Danish) 5 min.

2 Grundtvig-motets (1984) for mixed choir (SSAATTBB)
Danish text. 6 min.

Albumblad: Hans Abrahamsen - »Six Pieces for violin, horn and piano« (1. sats), 1984