Tonaliteten - det er musikkens farver

Af
| Årgang 60 (1985-1986) nr. 06 - side 270-276

Interview med komponisten Bo Holten


AF ANDERS BEYER CHRISTENSEN

Inspiration fra senromantikken

Lad os tage udgangspunkt i din »Symfoni« fra 1982, som du arbejdede på sidst DMT portrætterede dig (DMT nov. 80); den er spændende bl. a. fordi den markerer en station, en statusopgørelse i din produktion. I dette værk lader du erfaringerne fra mange af de foregående værker komme til udtryk.

Der er meget Mahler i symfonien, man mærker inspirationen fra ham på mange planer i værket. Ikke kun på grund af citaterne, men værket indeholder også et moment af det fortællende, episke, det romanagtiges væsen, på samme måde som Mahlers symfonier gør det. Det er rigtigt. Mahler er måske den komponist i den umiddelbare fortid, hvormed jeg mener de sidste par århundreder, som har gjort det største indtryk på mig. Han dominerede så at sige min opdagelse af den klassiske musik i 16-17 års alderen; jeg gjorde mig bekendt med Mahlers symfonier før Beethovens og Mozarts. Min generation er vel egentlig den første generation overhovedet, der kan have kendt Mahlers musik helt fra grunden, fra starten af ens kompositoriske bane, og hans måde at sætte musik op som teater, har været meget afgørende for mig. For hans musik er jo, som du selv siger, episk, fortællende, men også teatralsk synes jeg. Mange forfattere skriver om Mahler, at det var underligt at han som operadirigent ikke komponerede operaer. Men hans symfonier er så dramatiske, så operaagtige, at det egentlig ikke undrer mig, at han ikke følte sig tiltrukket af opera-mediet. (Han vidste jo også hvor megen vrøvl der er med sangere). Han kunne bedre udforske sit eget psykiske univers gennem den psykologiske dybdeboring, der ligger i orkesterapparatet. Han var mere interesseret i konflikterne inden for det enkelte menneske; Mahlers symfonier foregår inden i ham selv.

Du - og flere andre komponister, f. eks. Karl Åge Rasmussen og Poul Ruders -har genopdaget senromantikkens musik, der har ligget i hi i alle disse årtier, og fundet musikken brugbar bl.a. qva dens egenskaber som bærer af udtrykket.

Ja, for mig er den musik meget »samtidig«. Jeg tror at det er Karl Åge Rasmussen der har sagt at i vor tid er det meste musik nutidigt, man kan ikke mere tale om den gamle musik og den nye musik, idet vi lever i en verden, hvor musikken fra 1200-tallet til nu er hyppigt spillet. Man kam høre hvilken som helst musik på hvilket som helst tidspunkt. I en vis forstand kan man sige, at hele den europæiske musikkultur er blevet samtidig i løbet af de sidste 20-25 år, og det er jo radikalt en anden situation. Og det med at gribe tilbage til tidligere tiders former, sker jo i det øjeblik man bliver bevidst om den musik der er komponeret tidligere. Se f.eks. Mendelsohns »opdagelse« af Bach; enhver der kender lidt til Mendelsohn, kan sætte sin »Bach-finger« nærmest i hver eneste takt hos ham. Eller tag f.eks. et værk som Wagners Mestersangerne, hvor der er megen barokmusik. Tag et værk som Parsifal, hvor man tydeligt hører Gabrieli.

Skal denne uforpligtende omgang med historien måske også ses p å baggrund af udviklingen inden for informationsteknologien, der har bevirket en simultan adgang til et slags nyt teknosprog, en ny rum- og tidsoplevelse.

Ja det tror jeg bestemt det har. Tiden går stærkt og tingene veksler meget hurtigt i vores musikalske virkelighed. Vi går fra den ene musik til den anden hele tiden -og gør det uden vanskeligheder. Det moderne menneske kan det ene minut opleve det ene og det andet minut noget andet, ja faktisk inden for sekunder kan man opleve flere forskellige slags samtidighed af musik. Det var jo Ives og Man-ler, der først for alvor gik ind i den tankegang.

Modernisme -postmodernisme

Du mener måske ligefrem, at der er en forbindelse mellem det man kalder det postmoderne udtryk og musikken omkring århundredeskiftet, Mahler, Ives.

Det synes jeg nok man kan sige. Jeg tror at der er mange baner af musikalsk udvikling i dette århundrede, som er blevet forsaget i og med at wienerskolen fra og med 50'erne blev meget dominerende -pingerne Stockhausen, Boulez og Nono fik en fantastisk dominans. Der var nok mange udviklingslinjer i den europæiske musik, .som man kastede vrag på, fordi man »på bjerget« så sig forpligtiget til at dyrke den centraleuropæiske modernisme. Jeg tror at man nu efter modernismens endeligt, i de kommende år vil opleve en frodig mangfoldighed.

Men generationen efter dig synes da i højere grad at gribe tilbage til modernismens erfaringer og konstruktionsidealer.

Ja, det er ret kuriøst - det virker helt gammeldags. Det kan være, at de snart kræver deres værker opført på originalinstrumenter fra 50'erne.

Du har tidligere udtrykt dig i særdeles skarpe vendinger om f.eks. Schönberg, du har skrevet artikler om tonalitetens nødvendighed. Modernismen er øjensynlig et afsluttet, fuldendt projekt for dig.

Ja det er det. Jeg har haft mange strålende oplevelser med den musik, men jeg har også oplevet så mange koncerter med musik komponeret i en stil, som man fornemmede lå komnonisten fjernt. Jeg genkalder mig uendelige rader af ny musik festivaler og koncerter med det ene dræbende kedsommelige værk efter det andet. Det er meget svært at komponere fængslende i den mellemeuropæiske modernistiske stil fra 50'erne. - der er jo faktisk kun en lille håndfuld, der kunne og kan gøre det, så det virkelig lyder af noget. Jeg tror vi nu er på vej ud af en død periode.

Du mener også, ligesom f.eks. Olav Anton Thommesen, at musikken gik forkert da den gik ad Darmstadt til.

Jeg tror at det har været en nødvendig katarsis at komme igennem og at den musik har været vigtig for det udsyn vi har nu, men samtidig mener jeg det er vigtigt at prøve at opleve de muligheder i dette århundrede, som er blevet fortrængt af den periode. Og jeg tror dermed også, at der vil komme en genopdagelse af en lang række komponister, som man kastede vrag på i 50'erne, 60'erne og 70'erne, fordi de ikke passede til det modernistiske billede.

Hvem kunne det f.eks. være.

Det er ikke særlig vigtigt med komponistnavne, det vigtige er, at man vil se mere uhildet på en musikalsk stil, at man i ny musik miljøet vil være mindre fordomsfuld i lyttemåden. Jeg kan huske da jeg kom frem med mine første værker i begyndelsen af 70'erne, var der et af dem der begyndte i c-mol og sluttede i C-dur; det var »Uha - uha«!

Men selvom du ser stort på påstanden om materialets historiske tendens, er du jo på den anden side heller ikke antimodernist. Du negligerer ikke de modernistiske erfaringer om materialebevidsthed, men lader dem ofte stå i et dialektisk forhold til postmodernismens potentialer som udtryks-bærer.

Det er rigtigt. Det modernistiske metodeapparat har givet os et enormt værktøj i hænderne. Vi han lave nogle ting som vi aldrig har kunnet før; man kan via konstruktion skabe musikalske organismer, som førhen ville være en umulighed. Boulez har skabt store »marker« af erfaringsverdener, som vi ikke før har set i det musikalske univers - det synes jeg er meget centralt. Men også måden at tænke serielt på er vigtig for vore dages musik - altså, man skal jo ikke komponere, som om det var i 1910!

Men det man i Danmark beskriver som postmodernistisk kompositions æstetik, synes også at have korrelater i 60'ernes attituderelativisme, stilpluralisme, ready-mades m. v.

I dansk musik har postmodernistiske tendenser været synlige siden midten af o O'erne, da Ib Nørholm komponerede sine Strofer og marker og Serenade til Cincinatus. Der havde vi faktisk en attituderelativistisk, en slags postmodernistisk musik i Danmark - længe før den kom så mange andre steder. Så der er egentlig god baggrund, tradition for at gøre det som Karl Åge Rasmussen og jeg og andre gør.

Absolut musik og programmusik

Vi talte før om konstruktion over for udtryk. I diskussionen om absolut musik over for programmusik synes du også at være en både-og-komponist; din musik vil på den ene side de »tönend bewegte Formen«, men også på den anden side formidle noget erkendelsesmæssigt udover den blotte nodesammenhæng.

Her har jeg ofte følt et slægtsskab med Carl Nielsen. Hans tilhængere ville jo gerne have at han skulle »tordne« mod programmusik - og han gjorde det vel også i nogen grad. Dog synes jeg næppe man kan forestille sig en musik, der er mere teatralsk end netop Carl Nielsens. Det er, ligesom ofte hos Mahler, det store orkestrale skuespil der er igang. Jeg føler slægtsskab med f.eks. Nielsens fjerde, fernte og sjette symfoni, der er meget programmatiske, meget klare i deres betydningsbærende udtryk.

Altså beslægtet også forstået på den måde, at du ligesom Nielsen også har »et ben i hver lejr«, hvad angår diskussionen om form og indhold?

Ja!

Genbrugsbutik i discountklasse

Jeg tror det var Pelle Gudmundsen-Holmgren, der engang sagde, at du var barn af 70'erne med forkærlighed f or »det hele«. I denne eklekticisme, i dette given afkald på en a priorisk form, hvordan undgår du da at værket bliver en genbrugsbutik i discountklasse. Det er jo ikke lige gyldigt hvilke brokker der sættes sammen og heller ikke ligegyldigt hvordan. Hvordan undgår du bricolagen, det tilfældigt sammensatte. Kan du ikke fortælle om hvordan du håndværksmæssigt går til værks.

For mig er det meget vigtigt at tingene hænger sammen og belyser hinanden. Derfor komponerer jeg bevidst med et stærkt begrænset materiale; små tematiske celler, der gennemsyrer hele værket. Og selvom man i mine værker vil kunne finde forskellige stiltræk, så vil man næsten altid kunne føre dem tilbage til ganske enkle former og figurer, som det hele er bygget op af. Rent håndværksmæssigt bruger jeg en metode, som i og for sig er meget modernistisk præget, nemlig bittesmå celler, der mangfoldiggør sig i forskellige hierakier - holdt sammen af strenge tonale linjer. Jeg prøver så at sige at anvende serialismens teknik i et tonalt sprog.

Dette hænger vel også sammen med din vilje til at kommunikere.

Det er klart. Jeg vil gerne have folk i tale, vil gerne have at min musik bliver forstået. Det er vigtigt for mig, at jeg ikke bare skriver for skrivebordsskuffen. Det har f.eks. været spændende for mig at få lov til at skrive musik til film og som komponist tale til et stort publikum. Det giver nye erfaringer som komponist, at der bliver krævet noget af en på en helt anden måde, end hvis man selv sidder og bestemmer det hele.

Hvis vi lige griber tilbage til det håndværksmæssige, så kunne vi måske konkretisere lidt ved at fremdrage et enkelt citat i din symfoni, nemlig citatet fra Mahlers 4. symfoni, slutningen af 3. sats (se Eks 7 i analysen af symfonien), som du bringer i din egen symfonis første sats. Hos Mahler bliver stedet sædvanligvis forbundet med noget programmusikalsk, »Himlens porte« har åbnet sig og en overjordisk stemning fremmanes. - Hvad ligger til grund for dit valg af netop dette M ahler sted.

På dette sted i symfonien ville jeg bringe et billede af en afklaret vision, af noget der var paradisisk. Og dette i et ganske kort glimt - med vilje ikke en så demonstrativ og udmalende effekt, som når Ib Nørholm citerer fra Haydn's Skabelsen i sin 4. symfoni, Modskabelse.

Et af problemerne i den postmoderne kunst er for mig at se valget af materiale, legitimeringen af netop dette eller hint valg. Det frigjorte materiale, det at insistere på flere historier, fraværet af apriorisk forbud kan resultere i, at fortidens nærvær bliver regression, at de lige gyldige materialer bliver ligegyldige, som Arnfinn Bø-Rygg udtrykker det.

Det er en stor fare - i den forbindelse føler jeg ofte at min musik bliver misforstået, når lytteren tænker: nå, det er jo bare Mahler osv.. Men tingene er som regel ikke »bare«, og misforståelsen bliver meningsløs, når man hæfter sig ved det stilistiske mere end man hæfter sig ved hvad der faktisk foregår. - Vi lever i en ikke særlig åndfuld tid; det kan man se i den måde offentligheden og pressen reagerer overfor ny musik på. Den hæfter sig ved stilistiske og formelle forhold men stort set aldrig ved indholdet. Og hvis man ikke rammer en stil, der behager, lever op til disse fordomme offentligheden eller pressen møder op med, forkastes musikken ofte på et stilistisk grundlag. Det er for mig komplet irrelevant. Vi lever i øjeblikket med en så bred vifte af musikalske muligheder, så at affærdige noget på et stilistisk grundlag - ganske enkelt hul i hovedet!

I fortællingen er selv de alleryderste analogier og konsekvenser nærværende. Men når du i din store fortælling, i din symfoni, midt i skabelsesberetningen bringer et citat fra Richard Strauss' Don Juan oven på damekorets cluster (Don Juan op i pigernes kloster), er du da ikke bange for at det trods alt bliver så indforstået, at stedet måske snarere påkalder sig biografisk interesse end egentlig musikalsk.

Næ, for karakteren i motivet er der jo alligevel (i trompeten). Don Juan-karakteren med den virile, maskuline sanselighed, den flotte gestus, er under alle omstændigheder til stede, så det er jo ligegyldigt om man genkender det eller ej.

William Blake

Digteren og mystikeren William Blake har været og er en vigtig inspirationskilde for dig. Det ses direkte materialiseret i værkerne Garden of Love (1979), i Symfoni fra 1982, The Clod and the Pebble (1982) og i The Hours of Folly fra 1984. Du har, ligesom f. eks. Sven David Sandström har det, fundet »mad« i den frugtbare konflikt mellem heterogene elementer. Hvordan opstod din interesse for Blake.

Den opstod ved at jeg i England i begyndelsen af 70'erne fandt en ny og mere smuk udgave af Songs of Innocense and Experience. Jeg kendte ikke særlig meget til William Blake og blev først fascineret af billederne, derefter af digtene, hvis tekst er raderet sammen med billederne. Denne samtidighed af billede og tekst er meget spændende. Jeg har følt mig enormt tiltrukket af Blakes verdensbillede, som du selv siger, den konstante modstilling af heterogene størrelser - hvordan de hos Blake helt tvangfrit bliver til noget helt tredje. Den proces optager mig meget.

Purgatorio og Paradiso

Ja, i næsten al din musik bliver det konfliktfyldte særligt profileret, det smukke og grimme støder sammen. I de tidlige Blake-ting er modsætningen utrolig klar, men allerede i symfonien udviskes den en lille smule og i The Hours of Folly er den nærmest helt væk. Symfonien synes også at være et vendepunkt med hensyn til gestaltningen af de skarpe modsætninger.

Ja, det er rigtigt - man kan også blive for demonstrativ; modsigelserne i tilværelsen synes jeg ofte er så sammensatte, at de ikke fornemmes sort/hvide. - Hvis man f .eks. lytter til The Hours of Folly på en overfladisk måde, så kan man slet ikke fornemme modstillingen som i den grad er et indre fænomen i værket.

Dette kræver temmelig meget aflytteren.

Det kræver virkelig meget af lytteren at se, hvor modstillingerne egentlig er. Men når man studerer værket eller lytter godt efter, håber jeg da at man kan opfatte disse modsætninger. - Derfor føler jeg mig også tiltrukket af meget af Sven David Sandströms musik, der ofte er teatralsk på samme måde.

Det heterogenes sammenstilling i symfonien foregår på mange planer; et interessant modsætningspar er monumentalitet overfor dekoration. Jeg tænker på de store, brede opbygninger og f ormen som helhed over for den lille »kadence« (= Eks. 10 i analysen af symfonien). Du har selv omtalt denne »kadence« som en plakat, der fungerer som et julemærke på et brev. Udfra den synsvinkel f år værket en vis lighed med danske monumental-dekorativ e skulpturer af Bjørn Nørgård og Per Kirkeby.

Det er en interessant iagttagelse. Det bunder nok i, at for mig er det monumentale og pompøse ofte så latterligt, og livets sandheder er oftest i de små ting. Det er også det jeg prøver at afspejle; det pompøse og oppustede er som regel tomt og intetsigende.

Men modsætningerne vi talte om, sammenstødet, konflikten, der synes at være en så vigtig drivkraft i kompositionspro-cessen, synes jeg gør f.eks. Garden of Love og Symfonien så spændende qva spændingsfeltet mellem udtryk og rationalisering, mellem musikalsk sprog og konstruktion. Men i den materialebehandling, i det valg af arkaiserende udtryksmedium, som du foretager i f. eks. sangcyklen Flammen og kullet med tekst af Sophus Claussen, lurer der ikke en f åre for, at musikken bliver for kulinarisk behagelig, at der i udtrykket bliver for mange »skohorn for ørerne«.

Med hensyn til Flammen og kullet, så er det et stykke jeg godt kan lide selv. Her stod jer over for en stribe af Sophus Claussens digte, som sku' krævede, at det skulle lyde sådan.

Sanselighed er for dit vedkommende uløseligt forbundet med tonalitet.

Sku' ikke kun for mit vedkommende. Jeg mener, det er det samme som, hvis man skulle male et billede af en virkelig smuk pige og man kun måtte gøre det i sort-hvidt. Jeg vil gerne have farverne med! Jeg føler, at det stramme modernistiske sprog er helt uden farver. Den mellem-europæisk-modernistiske stil er godt nok med kulør, men det er alt sammen i nuancerne mellem sort og hvidt. Tonaliteten, det er musikkens farver.

Til bunds i det kendte . . .

Du mener måske ligefrem at det ikke er problematisk, når æsteticismen i musikken får sig selv som gehalt.

Jeg synes ikke der er noget i vejen for at skrive en musik der er direkte smuk og tiltrækkende. Man må som lytter være i stand til at modtage et budskab i hvilken som helst stilistisk ramme, uden i den grad at føle sig hildet af et eller andet æstetisk krav om at det skal »kradse« eller den slags ting.

Jamen, hvis man vil opnå et sandfærdigt udtryk, må man ikke da anvende de fritstillede elementer, de historiske brokker til at distancere sig fra fortiden, ellers bliver historiens relikvier regression.

Distancen er jo også indeholdt i det værk vi talte om før, Flammen og kullet - de syv sange har jo i og for sig hver sin stil. Den mosaik der opstår gør, at man må se på værket i sin helhed og ikke focusere på enkeltdele. Der er en sats i rokoko-stil, der er nogle »flydende« satser, en slags tidlig Hans Abrahamsen-stil. Der er en sats i kulørt jazz-harmonisering osv., men de må anskues i helheden.

Skæg musik

Men lad os iøvrigt lige gribe tilbage til snakken om sanseligheden. Her synes jeg det er interessant, at det var den amerikanske minimalisme, der bragte tonaliteten ind i den seriøse musik igen, for det fornemmer jeg i høj grad den gjorde. Da den amerikanske minimalisme i midten af 60'erne kom til Europa, bragte den med sig brugen af almindelige tre-, fir- og femklange i et seriøst musikalsk udtryk. Og det var en velsignelse at man kunne det. - I vore dage kan man vel næppe forestille sig minimalistisk musik med tolv-tonemelodier. Det kunne være interessant at se hvordan det ville virke, men jeg tror det ville blive komisk. -

Hvis man vil lave en opera, der kun dyrker dette, får man så ikke svært stærke konkurrenter, W alt Disney f. eks.

Det er sjovt at du nævner Walt Disney -jeg skulle lige til at nævne ham, for jeg tror noget af den kunst, der vil blive husket fra vort århundrede, er f. eks. Walt Disneys tegnefilm. Det er stor kunst synes jeg. Askepot, Tornerose og de tidligste Anders And film fra 30'erne er genialt opfindsomme og fantastisk udført - stor kunst!

Ironien o g distancen-p ar o dien, er ty delig i Flammen og kullet og især i rumoperetten Himmelhund, himmelhund fra 1986 med tekst af Mark Hebsgaard, bliver det endnu tydeligere. Her viser du, at du også er leveringsdygtig i slagere og de karakteristika jeg nævnte før, bliver nærmest ført ud i det groteske.

Er det måske snarere sådan, at den dårlige smag fordi den er dårlig, fordi når man ser distanceret på materialet, kan den dårlige smag slå om i sin modsætning. Når man har et glimt i øjet kan man tillade sig hvad som helst.

(grin) - Ja jeg håbede, at det ville virke sådan ! - Men der er alligevel grænser for, hvor meget parodi der er i Himmelhund, himmelhund. Jeg har egentlig prøvet at komponere rocknumre og slagere, uden at det egentlig skulle være ha-ha, prøvet at lave et par fede slagere! - Det er også det, der tiltrækker mig hos Ives, at det ikke er parodi, men at man skal opleve alle smådelene i den store helhed. Han bringer ikke en march fordi man skal sige ha-ha-ha, så synes jeg nemlig det bliver fantastisk plat, en plat måde at bruge citater på.

Man kan iøvrigt også se det hos Mahler, hvor man eksempelvis i den 1. symfoni kun een gang bringer et »ha-ha-citat« (jeg tænker på stedet »Mit parodie« i 3. sats). Senere bliver de parodiske steder mere og mere integreret i helheden, og det giver mere mening.

Blake up to date

Arvesynden, historiens naturhistorie, spiller en væsentlig rolle i både Blakes drama og i din gengivelse af det i symfonien. Fremskridtet som katastrofe. Urizen-skikkelsen der fortaber sig i mål og tal og størrelsesordener, i det komplet usanse-lige for ikke at sige meningsløse. Alle de nyvundne, rationelle redskaber, bruges i en koncentrering af de eksisterende magtforhold. Urizens magtbegær fører til en emfatisk undertrykkelse af de svage. Arvesynden er en videreføring af de eksisterende forhold. I dit værk ser jeg også et forsøg på at trække i historiens nødbremse. Der er klare paralleller til vores samfund.

Ja i høj grad. Nu har du næsten sagt det selv; vi kan jo alle se, hvordan teknikken driver gæk med os og hvordan de nye tekniske opdagelser altid er opdaget via våben. Og hvordan menneskene ganske hovedløst kaster sig ud i atomprøvesprængninger. Alle ved at vi er ved at svine vores jord til i en sådan grad, at vi bliver kvalt i lort om nogle år - og dog bliver det ved, det er det glade vanvid. Pa-rallelliteten Blake-nutid går også på det forhold, at mennesket ikke er i stand til at styre sine egne opdagelser, de nye landvindinger.

I den forbindelse har du oftest holdt dig til de visionære tekster, Blake, Blixen, Biblen, afholdt dig fra f. eks. at gestalte oprørsforsøget, revolutionsforsøget i symfoniens tekstforlæg, Blakes The Book of Urizen.

Der er flere, der har gjort mig opmærksom på dette. Jeg griber til de tekster, der umiddelbart siger mig noget. De meget direkte, revolutionære tekster siger mig ikke så meget som de, der angriber tingene på et indre plan. Derfor har jeg netop følt mig fængslet af de ting du nævner, hvor man ser tingene i et stort perspektiv.

Modernismens projekt fastholder en lineær forlængelse af traditionen, en tro på fremskridt, oplysning og på værkernes erkendelseskarakter. Dine utopier fremstår ikke som en fastholdelse af negationen, men på den anden side oftest heller ikke positivt udmalende, men snarere som en søgen i »de små ting«.

Sandheden flytter sig hele tiden, og det er en af de ting jeg gerne vil sige med de allersidste ord i symfonien (Se Eks. 19 i analysen af symfonien). Man kan ikke sige at det sande, gode står et sted, idet det hele tiden flytter sig. Man må hele tiden være mobil for ikke at gro fast. Hvis man ikke hele tiden griber fat i nye orienteringspunkter, finder nye ting at arbejde hen imod, nye mål, så gror man fast. -Man kan jo set på det helt jordnære plan, hvordan de store institutioner gror fast. De folk der i sin tid tog initiativ til at skabe Danmarks Radio, disse idealister havde slået kors for sig, hvis de havde set hvilket bureaukrati det er blevet til. De folk der i sin tid tog initiativ til at skabe konservatoriet, ville også gøre det over denne institutionelle fastlåsthed. Det kgl. Teater osv. De fastgroede ting, institutioner er fantastisk farlige for kunsten.

»Var det denne institutionelle fastlåsthed, konservsatismen, fordommene, set i relation til det vi talte om f ør, nemlig dit ønske om at kommunikere, ikke skrive for skrivebordsskuffen, der fik dig til - som et slags middel til at få dine værker opført - at gå ind i »maskineriet« (anmelder på Weekendavisen Berlingske Aften 1975-82, redaktør af Dansk Musiktidsskrift 1976-79, medlem af Statens Musikråd fra 1979-83), for derefter at droppe det hele, da du kunne leve af at komponere?

Nej. Anmelder blev jeg fordi jeg håbede jeg kunne gøre det godt, og fordi jeg havde brug for pengene; redaktør af DMT fordi det kunne være skægt at prøve, og medlem af Musikrådet dels fordi jeg syntes jeg burde, og dels fordi det kunne være spændende at få indsigt i musiklivets økonomiske mekanismer. Det eneste jeg »droppede« da jeg kunne leve af at komponere, var anmelderjobbet, naturligvis. En person som har skrevet musikanmeldelser i mere end et halvt dusin år er musik-syg.

Fremtiden

Du har lige været en måned i Italien. Hvad har du lavet der.

Jeg har tænkt mig om. Da jeg havde skrevet symfonien, kom jeg ind i en fase, hvor jeg havde svært ved at finde et udtryk og det er nok afspejlet i nogle af de værker, der kom derefter. Jeg var egentlig ikke helt tilfreds med en del af de værker.

Som f. eks.

Jeg havde meget svært ved at skrive det værk, der var en del af skabelsesprojektet, Tertia Die. Tingene er meget »spredt«, der er ikke den sammenhængskraft, som jeg kunne have ønsket der skulle være.

På Italiensturen havde jeg mulighed for at tænke over disse ting, samtidig med at jeg havde en direkte opgave; jeg skal nemlig skrive musik til Hans Henrik Jørgensens film Sasa fra Toscana, der foregår i Firenze. Her er bl, a. et billede af Masaccio, som spiller en stor rolle. Jeg var også dernede for at lave nogle forberedende skitser til musikken, og samtidig indånde luften på de »rigtige« steder og fornemme, hvad det var jeg skulle skyde mig ind på i det værk. Samtidig arbejdede jeg også på en ny symfoni, som nok bliver noget i retning af en sinfonia concertante, en koncerterende symfoni med cellosolo.

Hvor din Scherzo for cello og orkester skal indgå.

Ja, det har egentlig hele tiden været meningen at scherzoen ikke skulle være et løsrevet stykke, men en del af dette kommende værk.

Anvender du også før hørte teknikker i dette værk.

Her bruger jeg mange forskellige slags teknikker. Den her musik er mere mangfoldig end den musik jeg skrev i slutningen af 70'erne og begyndelsen af 80'erne. Jeg er måske mere henne hvor jeg begyndte, med mange metoder. Og derfor er jeg lidt i tvivl om sammenhængskraften i den musik. Jeg skal virkelig koncentrere mig meget for at få musikken til at hænge sammen, når jeg komponerer på den måde, altså mere frit end jeg har gjort længe. Og også mere enkelt og tydeligt.

Hvordan forholder værket sig til f. eks. citatet.

Citatet kan jeg ikke slippe, men det er måske nu mere integreret end nogen sinde. Der er jo komponeret så megen musik i vor verden, at man ikke kan finde på noget nyt. Hvilken som helst brok man tager, er brugt før, er sagt før. Ligesom alle ord er sagt, alle lyde er brugt i sproget, så fornemmer jeg, at alle akkorderne, alle melodierne er brugt, men vi kan jo stadig lave nye og spændende sætninger.

Fotos: Anders Beyer Christensen (s. 271). Ivan Hansen (s. 274).

Bo Holten: Værkliste

Forlagsforkortelser:
WH = Edition Wilhelm Hansen;
Peer = Edition Peer Verlag;
Samf. = Samfundet til udgivelse af dansk musik.

8 bagateller, pno, 1965170 4'

7 Holstein sange, sop./pno, 1968 10'

3 Engelske madrigaler, mix. kor, 1968/69 (tekst: Shakespeare, Daler, Yets) 6'

Pastorale og Humoreske, Fit., 1969 4'

2 Danske Madrigaler, mix. kor, 1969 (tekst: stub) 5'

4 Engelske sange, sop J pno, 1969/73 (tekst: Antz, Blake, Spenser) 6'

Sonatine, Flt.lpno, 1968 8'

Motet: Lynet kommer fra øst, Org./sop./mix. kor, 1970 (tekst: fra Biblen) 9'

At søge sin Psyche, dam. kor, 1971 (Blandet tekst fra mange kilder) 10'

Trio Estivo, Fit. l obol fag. ,1971 11'

Liden Kirsten på Bålet, sop. I mix. kor, 1972 (tekst: fra folkevise) 8'

Trio, Flt./fag./v L, 1972 8'

Filmmusik: »Helle og Filurius«, Fit.l obol dr. I fag./4str., 1972 20'

Mahlerimpromptu, symf. ork., 1972/73 11' Trio, 3 fag., 1973 10'

Pavane-Fantasie, 2 sop.lait.Iten.lbaslmix. kor, 1974 (tekst: Shakespeare), Ed.: WH 16'

Venetiansk Rapsodi, orkesterstykke, 1974 (Ed.:Samf., 1980 10'

Noget om at være, pno.12 sop./Dam. kor/Bør, kor, 1975 (tekst: Halfdan Rasmussen) 7'

Sonata, sop.M./vc L, Ed.: WH, 1976 13'

Tallis-Variationer, mix. kor/4 vi. 12 via. 12 vel, 1976. Ed.: WH 11'

La Douce Nuit, pere. l mix. kor, 1976 (tekst: Baudelaire), Ed. : WH 11 '

The Bond, symf. ork.l3sol., 1978/79 (tekst: Karen B lixen), symf. digtning m. scenisk aktion 60

Caccia, symf. ork., 1979, Ed.: WH 20'

Introduktion, adagio, capriccio, 4 str., 1979 12'

Garden of Love, ten. l obol dr. 14 str., 1979 (tekst: Blake, Burns) 10'

Bølge og hak, mix.kor/6 perc., 1979/80, Ed.: Peer 20'

Hårde ord, vok./pno, 1980, Ed.: WH (tekst: Charlotte Strandgård) T

Hexeskud, Fit.14 sax.ltrp Jtbnc.le Lguit.lsynth J el. basi 4 perc Jmix. kor, 1981 12'

Puder og skår, messingbl. kvint., 1981 17' Sammen, 3 trp.13 sax.12 trb.lmix.kor, 1981 50'

Whale Wawes, Elektronmus, i samarb. m. Gunner Møller Pedersen, 1981 19

Symfoni, symf. ork. I mix. kor, 1981/82 (tekst: Blake) 47'

The Clod and the Pebble, 2 dr.Ibas dr. 12 pere.l 2 mix. kor (tekst: Blake), Ed. : WH, 1982 15'

Vive les Baises, 2 trp.12 trb.lbas trb., 1982 T

Impéria, symf. ork. l mix. kor, 1983, (tekst: Claussen), Ed.: WH 15'

Czerny goes mad, opere., 1983 12'

Filmmusik: »Zappa«, obo/eng.hrn./hrn./str., 1983 17'

Isaac og Ivan og Innsbruck, mix. kor, 1983 10'

5 Motetter, mix. kor, 1983 (tekst: Grundtvig) 20'

Psallite, 5 blæs./el-guit./el-bas/2perc., 1983 12'

Sit Around, 5 blæs. l trp. /keyb./el-bas/2 perc.l mix.kor, 1983 12'

Flammen og Kullet, Mez. sop./flt./vl./vla./vcl./ pno., 1983 22'

Ancher Erectum, 2 perc., 1984 14'

Valseværk, vib., 1984 8'

Sarabande a trois, Obolvd.lcemb. 19'

The Hours of Folly, sop./flt./dr./4 str., 1984 (tekst: Blake) 5'

Filmmusik: »Forbrydelsens element«, 3 hrn./3 dr./2 vla/6 vd./3 cbs. /mix.kor., 1984 40'

Filmmusik: »Tro, Håb og Kærlighed«, obo/ str./ork/mix.kor, 1984 28'

Filmmusik: »Busters Verden«, obo/ str. ork., 1984 10'

Tertia Die, ork.l3 perc.-timp./ mix.kor, 1985 15'

Valseværk II, vib. / mix. kor, 1985 12'

Summer-Round, kor. (lige stemmer)/ ork., 1985. I samarb. med Ivan Hansen 8'

Scherzo for cello og orkester, ork/4perc./vcl. solo, 1985 6'

3 Motetter, mix.kor (tekst: fra Biblen på latin)
Himmelhund, Himmelhund, en »rumoperette«
(dyrefabel), ork.i sol! mix.kor, 1985
(tekst: Mark Hebsgaard) 60'

Filmmusik: »SK 148«, ork., 7955 10'

Pastell Bilder, sol./flt./dr./guit./slg.tøj, 1985/86 (tekst: Mörike, Nietzsche, Heine, Hesse, Anon) 25'

Hør hvor alle synger, kor. (lige stemmer) /ork. 1986. I samarb. med Ivan Hansen 8'

Albumblad:
Bo Holten - »Pastellbilder« (3. del,) forsang, fløjte, klarinet, guitar og slagtøj, 1985/86- til tekster af Mörike, Nietzsche, Heine, Hesse og »Anon«.