Benjamin Britten som operakomponist

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 01 - side 9-18

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Opera som udtryk for en livsanskuelse, som en komponists mest personlige medium, er en forholdsvis sjælden foreteelse. Det hører til undtagelserne, at en komponist både har ""sans for teater"" (et svævende begreb: man ved når man står overfor det) og bruger scenen til at kommunikere direkte med tilhørerne. Benjamin Brittens operaer, fra ""Paul Bunyan"" (1940-41) til ""Døden i Venedig"" (1971-73), udgør et af de få moderne eksempler på dette fænomen: trods deres næsten demonstrative forskellighed, både hvad emnevalg, scenisk fremtrædelsesform og sammensætning af orkestret angår, går der som en rød tråd nogle moralske og æstetiske ""budskaber"" igen fra værk til værk. Britten opbygger i sine seksten operaer et kunstnerisk univers med en enhedspræget musikalsk stil og en række temaer, der varieres, uddybes og får nye facetter i løbet af hans udvikling.

Denne artikel vil forsøge at belyse nogle af de karakteristiske temaers genkomst og variation i Brittens operaer frem til det sidste store værk, ""Døden i Venedig"", som jeg ser som slutstenen i en såvel musikalsk som idémæssig udvikling i hans operaproduktion. Ikke at den kvalitativt er bedre end sine forgængere, men den er det mest personlige værk, der tydeligere end noget tidligere udtrykker hvad han stod for musikalsk og menneskeligt.

Undervejs vil det blive nødvendigt med lidt biografisk stof, eftersom Brittens livsløb naturligt nok kaster lys over hans indstilling til sociale, moralske og kunstneriske problemer og dermed indirekte kan sige noget om operaerne. Som et eksempel på overensstemmelsen mellem hans musikalske stil og hans almindelige livsholdning kan man fremhæve hans forhold til begrebet tradition. Ideen om barndommen som et lykkeland, et paradis, der gik tabt ved pubertetens syndefald, går igen i operaerne fra Ellens scener med læredrengen i ""Peter Grimes"" til Aschenbachs fascination af Tadzio i ""Døden i Venedig"", og det er ofte blevet antydet, hvorledes Brittens personlige udvikling fra en lykkelig og sorgløs barndom til en voksentilværelse, som han havde sværere end de fleste ved at finde sig til rette i (en af grundene hertil har været hans vågnende erkendelse af sin homoseksualitet), hvorledes denne udvikling har gjort temaet så væsentligt for ham. Jeg tror der er en sammenhæng mellem dette og hans ofte fremhævede, næsten demonstrative fastholden ved traditioner og ansvar for en arv. Den stadige iver efter ikke at tabe barndommen, arven, traditionen af syne (og den tragiske konflikt, der følger af, at det kun er begrænset muligt) er en del af hans værkers ide-indhold, og også en del af hans musikalske æstetik. Opfattelsen af treklangen - det musikalske grundstof i den tradition Britten var vokset op med - er et godt eksempel herpå. I takt med at treklange bliver sjældnere i de senere værker, øges deres symbolværdi som udtryk for skønhed, harmoni, tilgivelse osv. Billy Budd tilgiver kaptajn Vere under en regnbue af treklange, Aschenbach kommer til erkendelse af sine følelser over for Tadzio ledsaget af treklange. Uden at opgive tonalitetsfornemmelsen fjerner de sene værker sig stadig mere fra princippet om tonika-treklangen som strukturelt centrum, og treklangen ""problemati-seres"" dermed i stigende grad. Også hans orkesterbehandling er fast forankret i traditionen (= det klassiske instrumentarium og ingen eksperimenter med nye spillemåder), men uden at forlange mere af instrumenterne, end at de stadig bevarer en klassisk velklang, skaber han, specielt inden for slagtøj sgruppen, en række klanglige virkninger af fascinerende originalitet.

I det følgende skal jeg fremdrage fire ""hovedtemaer"" i Brittens operaer, temaer der har relation til hinanden og som hver for sig står i forgrunden i visse af værkerne. Jeg diskuterer ikke alle operaerne, dels af pladshensyn, dels fordi nogle tydeligere end andre peger hen mod ""Døden i Venedig"". Britten er så vel dokumenteret, både hvad angår litteratur og pladeindspilninger af musikken, at det ikke skulle volde problemer for interesserede at stifte bekendtskab med de værker, der ikke omtales her.

Outsider og samfund

Brittens gennembrud som operakomponist med ""Peter Grimes"" i 1945 etablerede en type hovedperson, der senere er kommet til at stå som den typiske Brit-ten-protagonist: eneren i konflikt med omverdenen, en person med svagheder og fejl, men grundlæggende sympatisk. Figuren har forbilleder indenfor datidens socialrealistiske dramaer (Grimes-libret-tisten Montagu Slater var journalist og dramatikerpå venstrefløjen), indenfor filmen (Chaplins vagabond) eller operaen (Bergs Wozzeck), men er i det væsentlige Brittens egen.

Fortællingen om den sære fisker, der bliver mobbet og til sidst drevet til selvmord af befolkningen i en lille landsby, er hentet fra George Grabbes ""The Borough"" men har i omdannelsen til operalibretto mistet de fleste af sine socialkritiske momenter og fokuserer på modsætninger mellem hovedpersonen og koret, hvis part er lige så nuanceret: befolkningen ses som individer, som kollektiv, ved arbejdet, på kroen, til fest og op-flammet af massehysteri. Tidlige tolk-ningsforsøg førte mest til bedømmelser af Grimes-figuren af typen ""utilpasset agressiv psykopat"" eller, som mere venligsindet udsagn, ""en mærkelig og ensom mand, hvis musik vækker vor sympati"". Med eller uden sympati strander de fleste af de tidlige tolkningsforsøg på, at de opfatter Grimes som et psykiatrisk tilfælde og dermed kun af begrænset interesse.

11963 fremkom Britten selv med en forklaring, der inddrager noget selvbiografisk: ""En central følelse for os var individet mod massen, med ironiske overtoner for vores egen situation. Som mili-tærnægtere var vi uden for resten af samfundet ... vi oplevede et enormt pres. Jeg tror til dels det var denne følelse, som fik os til at gøre Grimes til en visionær og konfliktfyldt person, til den plagede idealist han er, snarere end en skurk som hos Crabbe"". Og i 1977, å-ret efter Brittens død, blev dette for første gang offentligt sat i forbindelse med komponistens homoseksualitet i Philip Bretts artikel Britten and Grimes. Brett mener, at Grimes' forhold til resten af landsbyen er en allegori for den homoseksuelles forhold til samfundet, udsprunget af Brittens egen situation i England under 2. verdenskrig. To af Brittens venner fremdrages for at forklare hans situation som homoseksuel og som kunstner i datidens engelske samfund: Christopher Isherwoods valgte at emigrere til USA, hvor han var mindre hæmmet af et samfundsmønster, der specielt i en krigssituation ikke så med blide øjne på homoseksuelle. Han fortsatte sin romanproduktion og kom med tiden til at fortælle åbent om sin seksualitet. E.M. Forster, derimod, følte sig så stærkt bundet af sit hjemland, at emigration ikke kom på tale. Hans roman Maurice, der indeholder en homoseksuel kærlighedshistorie med lykkelig udgang, blev skrevet i 1910, men først udgivet efter forfatterens død. Hans roman-produktion sluttede i en relativt ung alder, og Brett mener at Forster blev kvalt som forfatter af klimaet i det engelske samfund, som fik Isherwood til at emigrere.

Brittens løsning på et tilsvarende probiem var at gå mellemvejen: i 1939 fulgte han ganske vist Isherwoods og Audens eksempel og udvandrede, 26 år gammel, med sin ven Peter Pears til USA, hvor de blev et par år. Men i modsætning til Isherwood fandt han ud af, at han var nødt til at leve og arbejde i det land og det miljø, hvor han havde rødder, og han vendte derfor hjem til England under krigen trods farerne ved en sørejse og trods udsigten til at skulle stilles for en domstol som militærnægter ved hjemkomsten. Efter at have overstået disse vanskeligheder valgte han som sit kunstneriske virkefelt at skrive musik for bestemte personer og lejligheder - at danne sig sin egen kreds, så at sige, og dermed sikre sig kongeniale arbejdsvilkår. Grimes-operaen kom på det tidspunkt hvor Britten måtte tage stilling til disse ting. Brett konkluderer: ""Jeg tror at det var Peter Grimes, der repræsenterer en skrækvision om forfølgelse og selvmord, som spillede den afgørende rolle i hans kommen til klarhed med sig selv og det samfund som han både nærede mistillid til og dog ønskede at tjene som musiker. I modsætning til Isherwood behøvede Britten at leve hvor han havde rødder; i modsætning til Forster var han ikke parat til at neddæmpe sin kreativitet. Efter at have taget denne beslutning, tjente Grimes som katharsis.""

Det har ikke skortet på indvendinger mod denne tolkning; den mest gyldige forekommer mig at være Michael Kennedys enkle konstatering af at det kun er en del af sandheden: ""Man må være receptiv over for alle værkets facetter. Det er der dets storhed ligger"". Måske kan man til spørgsmålet om Grimes og homoseksualiteten konkludere, at selve værket ikke indeholder homoseksuelle momenter, men at dets grundtema, isolation og forfølgelse af den der er ""anderledes"" har haft en ekstra, privat relevans for komponisten, en relevans der ikke opfattes som en del af værket, men som kan være ansvarlig for en ekstra intensitet i musikken. Den kunstneriske udformning har øget Grimes-figurens symbolværdi og løftet den op på et højere abstraktionsniveau end den private bekendelse.

Trods sin tragiske udgang er Peter Grimes en utrolig vital opera - på en måde står den i Brittens operaproduktion ligesom Hollænderen gør i Wagners. De to værker har til fælles en elementær friskhed og medrivende kraft, der senere skulle dæmpes og give plads for en forfinelse og forenkling af den musikalske stil. Den Bergske brug af bitonalitet og ländler-melodik i scenen med bal i kroen viser hvor godt Britten kendte sin Wozzeck, men også at han endnu ikke havde assimileret disse udtryksformer i sin egen stil. Men den elan der bærer storm-scenerne i Peter Grimes er enestående i Brittens produktion - en så elementær orkestenrasen opnåede han aldrig mere, og ønskede måske heller ikke at opnå den. I kontrast hertil står Grimes1 vanvids-scene i sidste akt, hvor orkestret tier, og hovedpersonen er fuldstændig alene; hans stemme veksler med koret bag scenen og et tågehorn (tuba) i det fjerne. Her foregribes den reduktion af den musikalske struktur, som er så væsentligt et træk hos den senere Britten.

Outsider-problematikken går igen i to senere Britten-operaer, ""Albert Herring"" fra 1947, og ""Owen Wingrave"", en TV-opera fra 1971. ""Herring"" er en kammeropera, som er skrevet for en besætning, der nogenlunde svarer til den tragiske ""The Rape of Lucretia"" fra året før, og som er tænkt som et komisk companion-piece til denne. Det er en vittig og satirisk historie om den generte unge mand Albert, der fuldstændig domineres af sin mor, vælges til landsbyens ""majkonge"" for sin dyd og gode sæder, bruger prisen til en tur i byen og vender hjem som et nyt menneske, der nu indgår i samfundet for alvor og ihvert-fald accepteres af de andre unge. Med andre ord en happy end på konflikten individ-samfund - eller måske ikke alligevel. For slutscenen er blevet kritiseret af næsten alle kritikere som urealistisk i sin fremstilling af den nye, forvandlede Albert. Eric Walter White udtrykker det således: ""Personen Herring forbliver en smule pinlig (""embarassing""), og når tæppet falder, føler man sig ikke overbevist om, at de erfaringer han har samlet sig i løbet af denne ene druktur ville være tilstrækkeligt til at befri ham for hans pinefulde hæmninger"".

Dette udsagn (som er i god overensstemmelse med hvad mange andre har sagt om slutscenen) er interessant af flere grunde. For det første falder sætningen i to hinanden urelaterede dele: en spontan følelsesmæssig afstandtagen (""embarassing"") til hovedpersonen, og udsagnet om at én nat i byen er for lidt til at motivere Alberts emancipation. Det smager af efterrationalisering, når White vil begrunde sit ubehag ved Albert-figuren ved noget i operamæssig sammenhæng så ligegyldigt som en ikke helt tilstrækkelig forklaring på hvad der er sket i mellemtiden.

For det andet bør Whites uvilje til at anerkende Alberts forvandling (der minder om tilsvarende reaktioner på titelpersonen i Peter Grimes) ikke blot tages til efterretning. Er der tale om mangelfuld psykologisk indsigt hos operaens ophavsmænd, eller er det kritikeren der ikke har sans for outsider-problematikken?

Igen tror jeg man kan belyse det ved at se på de selvbiografiske paralleler som handlingen frembyder, når dens komiske og farcemæssige elementer er skrællet af - de er koncentreret om skildringen af landsbyens beboere, der ligesom i Grimes er hovedpersonens modspillere. Tilbage bliver så en parabel om at ""blive voksen"", at slippe barndommens tryghed og komme til klarhed over voksenverdenens krav. Det kræver bl.a. at man gør sig selvstændig over for forældregenerationens indflydelse, og i Brittens eget tilfælde indebar det et regulært brud med det engelske samfund (emigration) og en senere forsoning, omend han som pacifist og homoseksuel aldrig kom til at få noget problemfrit forhold til sin omverden.

Albert når i slutscenen frem til at kunne hævde sig overfor både sin mor og overfor landsbyens førstedame, den snerpede Lady Billows. Ladyens afskeds-salut: ""You will pay for your night's holy day! You will pay for your sins of the flesh. You will creep to the shade of a profligates grave, a disgrace to your name and your sex!"" er komisk, fordi musikken er på Alberts parti: sopranens stemme er reduceret til at være et kontrapunkt til den intest syngende melodi i strygerne - en melodi der associeres med den ""nye"" Albert og afløses af den entydigt festlige kehraus-slutning. Peter Grimes lider den modsatte skæbne: han bukker under for omgivelsernes pres og bruger til slut sit eget navn som et skældsord, da han i sidste scene råber tilbage til sine forfølgere. Den afgørende forskel på Albert og Grimes er, at Albert ikke accepterer omverdenens negative dom over sig som en sandhed, , der gør ham til sin egen fjende, men at han lærer at bruge sin ""anderledeshed"" konstruktivt og indgår i samfundet i stedet for at lukke sig af fra det Processen som Albert går igennem er lang og kompliceret og må - hvis den overhovedet kan skildres i form af en komisk opera - forkortes radikalt. Den omfatter både et brud og en forsoning og opsummeres af Albert: ""The only way out was a wild explosion! - I´ve done it now, it wasn't much fun ... but sooner or later it had to come, and I'm more than grateful to you all for kindly providing the wherewithall!"". Til spørgsmålet om, hvorvidt én aften i byen kan ændre et livsforløb så radikalt som i Alberts tilfælde er der kun at sige, at det er et ganske velkendt fænomen; blandt homoseksuelle har det i de senere år fået betegnelsen ""to come out"" -at ""springe ud"". Måske står vi her foran et eksempel på det, som Hans Keller har omtalt som ""den enorme kreative fordel der lå i Brittens homoseksualitet; hvor lidt Britten end selv har været klar over det, placerede hans seksuelle orientering ham i den priviligerede position at han opdagede og musikalsk definerede nye sandheder, som ellers måske slet ikke ville have været tilgængelige for ham"".

Det er måske en overdrivelse at hævde, at musikken til Albert Herring definerer ""nye sandheders"", men der er ingen tvivl om, at det er musikken der bestemmer lytterens opfattelse af personerne og de dramatiske sammenhænge. Når musikken fra Alberts arie i 2. akt ""Why did she stare ..."" vender tilbage i slutscenen ved hans fortælling ""It all began ..."", skifter stemningen i løbet af få takter fra komedie til intens lyrik og signalerer utvetydigt, at dette er en sympatisk person: den eneste rolle der tages helt alvorligt fra komponistens side (hvormed ikke være sagt, at Alberts parti ikke rummer komiske indslag, som f.eks. hans udbrud af hikke i 2. akt). Sid og Nancy, Alberts venner, synes også at være indforstået skildret i deres forelskelse, men her sniger der sig komiske elementer ind på steder i handlingen der ellers kunne fortjene at blive seriøst behandlet musikalsk, således musikken, der illustrerer deres ""lange lidenskabelige kys"". Det ledsages af den let komiske lyd af solostrygemes parallelle glissandi op ad strengene. Albert står således alene med Brittens fulde sympati, der igen har et selvbiografisk islæt: hvis Britten med Peter Grimes havde uddrevet sin angst for samfundet, demonstrerer Albert Herring detnyvundne overskud til at behandle forholdet humoristisk.

Et vigtigt aspekt i forholdet til omverdenen var for Britten hans pacifisme, jvf. hans før citerede udtalelse om de problemer han og Pears havde som mili-tærnægtere. I modsætning til homoseksualiteten, som Britten aldrig udtalte sig om offentligt (heller ikke efter at engelsk lov i 1969 (!) havde afkrimi-naliseret homoseksuelle forhold) bliver pacifismen udtrykt direkte i værkernes tematik, først og fremmest i ""War Requiem"" fra 1961 og i TV-operaen ""Owen Wingrave"" (1970). Operaens helhjertede og kompromisløse krav om fred forstået som den konkrete modsætning til vold og krig, tilbyder ikke tilhøreren den distance som den rituelle re-quiem-tekst i ""War Requiem"" udgør. Hovedpersonen Owen, den sidste efterkommer af en officersslægt, gør oprør mod sin families tradition og nægter at blive soldat; han vil ikke slå ihjel. Hans opgør med familien bliver derfor ideologisk såvel som personligt; den alment moralske konflikt militarismepacifisme bliver koblet sammen med en privat konflikt og er derfor umulig for tilskueren at undgå at tage stilling til. Hvor meget gennemsnits-operagænge-ren end principielt er enig i værkets budskab er han vel sjældent indstillet på at udsætte sig for så direkte propaganda, og det er vel en medvirkende grund til at værket ikke er blandt Brittens mest spillede, trods reklamen for den originale TV-version. Owen Wingrave er det mest utvetydigt engagerede af Brittens store værker og et godt eksempel på hans brug af operamediet som personligt talerør.

Et møde med skønheden

Med valget af Herman Melvilles ""Billy Budd"" til grundlag for sin sjette opera (1948-51) gjorde Britten for første gang et litterært mesterværk til sit emne, og den litterære signifikans øgedes ved at den aldrende E.M. Forster udarbejdede librettoen i samarbejde med Eric Cro-zier. Disse fakta har måske større rækkevidde end det umiddelbart kunne se ud til, for de repræsenterer en tendens i Brittens værker fra halvtredserne og fremefter til at fjerne sig fra emner med umiddelbar selvbiografisk relevans og i stedet tage emner af mere almen moralsk og psykologisk karakter op. Uden at ville overvurdere en kunstners personlige forholds betydning for hans emnevalg, kan man ikke undgå at lægge mærke til, at denne vending sker samtidig med Brittens etablering som sit lands førende komponist med egne festspil i hjembyen Aldeburgh og fast kontrakt med grammofonselskabet Decca, der indspillede hans værker så hurtigt de kom frem.

""Billy Budd"" er en parabel om godheden og skønheden, symboliseret ved en ung sømand, der hades af sin overordnede, som bagtaler ham og beskylder ham for at opfordre til mytteri. Billy Budd, hvis eneste fysiske fejl er en stammen, der i det afgørende øjeblik forhindrer ham i at forsvare sig mod anklagen, slår istedet ud som i blinde og dræber officeren. Skibets kaptajn Vere må derefter dømme Billy, som han kun alt for godt indser er uskyldig i moralsk forstand, til døden. Kaptajnens dilemma, at han må lade en person, der står for godhed, fysisk skønhed og alt det lyse og glade i tilværelsen henrette, trækkes frem som operaens centrale tema i såvel prolog som epilog. Der ligger religiøse overtoner i Billys sidste nattevagt inden henrettelsen, ligesom kaptajnens lighed med Pontius Pilatus-figuren. Det er i slutscenen ikke Billy men Vere, der har syndet, det er Vere der står under anklage for en højere domstol. Det overlades til musikken at fortælle, hvad der sker i det afgørende øjeblik, hvor Vere overbringer Billy dødsdommen: for åbent tæppe og tom scene spiller orkestret den berømte serie på 34 treklange i helnoder med forskellig instrumentation og dynamik, hvor hver treklang har-moniserer en af F-dur treklangens toner. Hvad der til slut frelser kaptajnen i hans skyldplagede alderdom er erindringen om Billys kærlighed og tilgivelse, som den formidles af disse 34 akkorder, hvoraf nogle kommer igen i slutningen af Billys arie inden henrettelsen ""I'm strong, and I know it, and I´ll stay strong and that's all, and that's enough"". Operaen synes at antyde, at mødet med den ideale skønhed og godhed kan føre til visdom, viden og tilgivelse (i Platons forstand) samtidig med at den omfatter den kristelige ide om forsoning og tilgivelse gennem offerdøden. Den sluttelige fortrøstning, langt mere signifikant end den påhæftede kristelige morale i ""Lucretia"", er så meget mere bemærkelsesværdig, som hele operaen har udspillet sig i den klaustrofobiske atmosfære ombord på skibet, hvor ingen kan undslippe og ingen kan ændre sin plads i hierakiet. Begivenhedernes ubønhørligt skæbnesvangre gang frem til den næsten uudholdelige henrettelses-scene er overvældende, og Veres epilog med dens perspektivering og sluttelige fortrøstning er derfor i enhver henseende en tilfredsstillende slutning.

Den korrumperede uskyld

Hvis Billy Budd var en parabel om godheden og skønhedens vilkår i en ond og brutal, moralsk korrumperet verden, er Henry James-operaen ""Skruen Strammes"" fra 1954 omvendt en fortælling om en idyl, der forstyrres af onde magters indflydelse. Romanen er en efterkommer af den gotiske skrækroman, en spøgelseshistorie om en guvernante, der overtager opdragelsen af to børn, drengen Miles og pigen Flora, som af deres formynder er sat i pleje på et fjerntliggende landsted. Børnene hjemsøges af to spøgelser, den afdøde hushovmester Quint og den forrige guvernante, som druknede sig. Guvernantens kamp mod spøgelserne er forgæves, og mens pigen bliver sendt bort, dør drengen i hendes arme efter en direkte konfrontation mellem hende og Quint.

Denne psykologiske gyser blev grundlaget for et værk, der mere end nogen tidligere Britten-opera fokuserer på freudianske og dybdepsykologiske processer, og mindre end nogen tidligere beskæftiger sig med sociale forhold, medmindre man da vælger at betragte operaen som en afsløring af de fortrængninger, der lå til grund for det viktoriánské samfund. (Et aspekt der, som de mange freudianske symboler, ligger latent i operaen uden at blive fortolket af hverken komponist eller librettist). Men det kan ikke nægtes, at seksuelle undertoner af enhver slags ligger som en hemmelig understrøm i værket: guvernantens håbløse forelskelse i børnenes onkel bestemmer hendes ambivalente forhold til Quint, som hun først forveksler med formynderen, og til Miles, som hun elsker med en fortvivlelsens trods. Quints magtbegær får ham til at forføre både den tidligere guvernante Miss Jessel og drengen Miles; til det afgørende vigtige Quint-Miles forhold svarer et antydet lesbisk forhold mellem Miss Jessel og Flora. Til overflod er husholdersken Mrs. Grose fascineret af den unge og kønne guvernante.

Men uhyggen i ""Skruen Strammes"" skyldes ikke blot de seksuelle understrømme. Quints ondskab fremstilles i første række som en følge af hans magtbegær; imidlertid fortælles det aldrig direkte, hvad denne ondskab går ud på. En stor del af operaens virkning består i, at så meget overlades til uvisheden: hvad sker der f.eks. mellem børnene og spøgelserne? Her bliver musikkens udtrykskraft essentiel.

En tendens i Brittens vokalværker er, at jo mere svært forståelig teksten er, jo fastere bliver den musikalske struktur den iklædes. I tilfældet Skruen Strammes har vi en spøgelseshistorie, hvis karakteristikum er en tilsigtet uklarhed på en række væsentlige punkter, og den i-klædes en musikalsk form, der er den klareste og strengeste i nogen af hans operaer (selvom den aldrig nærmer sig den gennemgribende serielle teknik som dyrkedes af avantgarden i begyndelsen af 50'erne). De 16 korte scener er adskilt af orkestermellemspil i form af variationer over et tolvtonetema, der fremsættes efter prologen. Det vigtigste strukturelle middel er imidlertid ikke forbundet med tolvtoneteknikker, men med værkets to tonale poler: A, der er guvernantens toneart, og As, der symboliserer Quint. Den tonale ""skrue"", der ubønhørligt fører variationerne gennem de forskellige tonearter fra A tu As og tilbage igen, fører frem til en lige så logisk som uundgåelig krise i slutscenen. For første gang møder vi her en teknik til at opbygge kulminationer, som optræder tit i de senere værker, f.eks. i Aschenbachs drøm i Døden i Venedig. Den består i at samle de forskellige elementer af kompositorisk konfliktstof i en klimatisk, men oftest lyrisk, sammentrængt form inden spændingen bliver udløst. I Skruen Strammes fører en stor passacaglia i A-dur frem til Quints tilsynekomst, og på højdepunktet (flg. 131) dukker tolvtonetemaet op i sin oprindelige skikkelse i orkestrets bas, samtidig med at de tonale poler, guvernantens A og Quints As, er tilstede samtidig, Quints i form af en gentagelse af hans musik fra scene 8. Da Miles til sidst kaster sig i armene på guvernanten med råbet ""Peter Quint, you devil!"" og synker død om, forsvinder Quint langsomt, og hans afsluttende melisme er transponeret fra As-dur til A. Hans magt er brudt, men guvernanten står - som faderen i ""Erlkönig"" - tilbage med et dødt barn.

Musikken til Skruen Strammes er et højdepunkt i Brittens produktion; til det formale mesterskab svarer en forbavsende fantasirigdom i detaljen. Kammerorkestret på tretten musikere behandles mere differentieret end de tilsvarende ensembler i ""The Rape of Lucretia"" og ""Albert Herring""; Miles1 sang i skolestuen er et eksempel på den side af Britten, der fik Hans Keller til at sammenligne ham med Mozart: en ""naiv"" melodisk inspiration med foruroligende rige overtoner, der uddybes ved alle dens senere tilbagekomster. Og Quints melismer i nattescenen, tydeligvis præget af Peter Pears' stemmeklang og sangteknik, har en magisk effekt, der med al tydelighed illustrerer hans hypnotiske magt over drengen. Der er en direkte nodemæssig overensstemmelse mellem disse melismer og den centrale sætning ""The ceremony and innocense is drowned"", et citat fra W.B. Yeats, en sætning der slår ned på fænomenet at blive voksen, på det farlige og attraktive voksenverdenen frembyder for et barn. Librettisten Myfanwy Piper skrev om dette citat: ""Det syntes at sammenfatte historien, og Britten gav det temaet for hele værket.""

""At leve sine drifter ud""

Brittens væsentligste sceneværker fra tresserne var de tre ""parabler for opførelse i en kirke"", Curlew River (1964), The Burning Fiery Furnance (1966) og The Prodigal Son (1968), hvoraf jeg her vil gå nøjere ind på sidstnævnte. Fælles for de tre Parabler er fraværet af dirigent, et kammerensemble på 7-8 musikere, udelukkende mandlige sangere (4-5 solister, voksenkor på 11 og et lille drengekor) og et kristeligt emne. Alle tre parabler har desuden som ramme en procession af munke (de medvirkende sangere og musikere), der vandrer ind i kirken, syngende en gregoriansk koral, der senere afgiver motivisk materiale til meget af musikken i selve stykket. De ledende munke iklædes ceremonielt deres dragter til de roller de skal spille i stykket og afføres dem igen når det er færdigt, hvorefter de forlader kirken syngende samme koral som ved indmarchen. Der er specificeret en særdeles højt stiliseret spillestil, inspireret af det japanske no-drama, hvor skuespillernes mindste bevægelse har betydning. Alle hovedpersonerne bærer maske.

Musikken i disse værker er kammermusik, og kendetegnet ved en til det yderste drevet klanglig reduktion af satsen. Lange passager holdes i simpel enstemmighed: en sangstemme i dialog med et soloinstrument, eller ceremonielle gestus som de instrumentale fantasier over de indledende gregorianske melodier, der ledsager omklædningen. Måske som en reaktion på den klanglige rigdom i den - for Britten usædvanligt ""amoralske"" - Shakespeare-opera En Skærsommernatsdrøm (1960) - råder her i de kristelige parabler en musikalsk askese, der til tider kan nærme sig det monotone. En konsekvent stræben efter enkelhed præger de musikalske symboler: i The Prodigal Son, der er bygget over lignelsen om den fortabte søn, repræsenteres Faderens verden således af en uforanderlig B-dur akkord; en altfløjte ledsager hans stemme og anskueliggør hans milde, patriarkalske visdom. Den Ældste Søn ledsages af en kontrabas, den Yngste Søn af en bratch, mens trompeten med virtuose figura-tioner ikke så meget skildrer Fristeren som fristelserne.

Det punkt, hvor William Plomers libretto fjerner sig væsentligst fra den bibelske fortælling, er indførelsen af en ny figur, Fristeren, der forleder den Yngste Søn til at ""leve sine drifter ud"". De dybdepsykologiske undertoner i forholdet mellem fristeren og den Yngste Søn fjerner værket fra den middelalderlige konvention, som angives i rammefortællingen med munkenes procession, og giver det en højst nutidig, efter-freudiansk dimension. Fristeren viser sig for den Yngste Søn som hans underbevidsthed: ""I am your inner voice, your very self ... imagine what you are missing: High living, secret delights ... while you are young, still young"". En ny Quint, altså, men langt mere, for som allerede valget af stemmetyper viser, er Fristeren og den Yngste Søn to sider af samme person: de er begge tenorer, og i deres duet, hvor Fristeren fører drengen ind til den store by, er deres linier så tæt sammenflettede, at det kan være svært at skelne dem fra hinanden.

En anden væsentlig parallel til en tidligere Britten-protagonist er den Yngste Søns lighed med Albert Herring. Trods de klare forskelle i værkernes stil og form er de begge forenede i deres problem om emancipation gennem erfaring. Men forskellen er samtidig klar: hvor Albert må kæmpe mod en uforstående og undertrykkende omverden, er parablens Fader mild og forstående. Den Yngste Søns problemer findes i hans egen psyke og er ikke en følge af et repressivt samfund, men af hans egen umodenhed. Hans modningsproces er parablens hovedtema, men den føres blot ikke til ende; vi taber ham af syne ved hjemkomsten, hvor hans tilpasning til det gamle liv også synes at berøve ham en selvstændig musikalsk personlighed. Frem for alt er Faderens musik ved velkomsten den samme B-dur akkord som altid, og snarere end at røres ved hans tilgivelse får den os til at mindes den kedsomhed, der drev den Yngste Søn i armene på Fristeren. I det instrumentale mellemspil, der ledsager hans vandring hjem til Faderen, antydes det musikalsk, at han nu har opnået harmoni mellem de to sider af sin natur: brat-chen og trompeten, symboliserende ""u-skyld"" og ""erfaring"", er fredeligt forenet i en kvintkanon over det motiv, den Yngste Søn introducerede ved ordene ""I will arise and go"". Men det er ikke meget i den store sammenhæng, hvor Brittens lidet mindeværdige musik til genforeningen mellem far og søn, der burde have været parablens højdepunkt accentuerer den tvivl man kan have om moralen virkelig holder. Et betydeligt islet af selvbiografi genfinder vi nok i denne problemstilling, helt ned til den af Michael Kennedy bemærkede sammenhæng mellem bratchen som symbol på uskyld og det forhold, at Britten i sin ungdom spillede bratch. Det ville være naivt at forlange, at Britten selv skulle have opnået den modenhed og harmoni med sig selv og sine omgivelser, han postulerer at så mange af hans operahelte opnår - tværtimod synes det klart at fremgå af hans biografi, at noget flegmatisk, veltilpasset menneske var han ikke.

Jeg tror, at netop hans gentagne behandling af emnet at blive voksen, at finde sig selv og en frugtbar måde at leve i samfundet på afspejler en livsvarig kamp for selv at opnå dette. I denne sammenhæng er temaet i The Prodigal Son symptomatisk for den selvsamme inderliggørelse af undertrykkelsen, som var Peter Grimes' problem: ved ikke at stille spørgsmålstegn ved Faderens fundamentale godhed, gøres den Yngste Søns frustrationer til hans private problem, og hans sluttelige integrering i en uforandret

Årgang 61/1986-1987, nr. 01