Jeg håber, at kunne gribe noget udenfor min egen snævre horisont

En samtale med den japanske komponist Toru Takemitsu d. 17 maj 1986.
Foto: Steen Chr. Espersen

Af Jesper Beckman

Findes der inharmoniske lyde?

Jeg ved det ikke. Jeg tror ikke, der er tilstrækkelig inharmoni. Nej, jeg tror ikke, der er inharmoniske lyde. Alle lyde er sammen.

Og stilheden, befinder den sig mellem lydene og lytteren?

Nej, ikke udelukkende. Stilheden er lydenes moder.

Al lyd er som total stilhed: Anonymitet?

Ja.

Du beskriver gerne den musikalske aktivitet som en tilintetgørelses-process. Beskriver dette også din kompositionsteknik?

Ja, men ikke den eneste. Det er mit grundlæggende syn på musik. Min essentielle opfattelse er lyd og musik. Musik er et udtryk for menneskenes protest mod stilheden. Jeg beskriver selvfølgelig musikken på konventionel vis, dvs. med fem nodelinier, eller nogle gange med grafisk notation. Men inden jeg skriver noder på papir, består de fleste af mine overvejelser over lyd netop som en tilintetgørelse.
Jeg kan naturligvis finde på at konstruere et system af tonehøjder efter nogle regler, men dette finder jeg ikke så vigtigt. Derfor giver jeg aldrig forklaringer på hvordan jeg har fundet frem til de tonehøjder jeg benytter. Dette er ikke så vigtigt for min musik. Jeg synes, der skal være nogle små gåder, som der måske en dag er én, som vil finde en løsning på. Jeg arbejder naturligvis med et system bag musikken, som er meget vigtig for mig, når jeg komponerer. Men når publikum lytter til min musik, så gælder det om at lytte, om at åbne sine ører.
Hvis jeg sammenligner disse meget konstruerede klassicistiske oliemalerier på væggen her i Hotel Kong Frederik med japansk calligrafi, så er dette noget helt andet: Mange tom-rum, ikke noget fuldendt i sig selv, altid relateret til noget andet. Vestlig musik er konstrueret af små elementer, på samme måde som i bygger jeres huse af sten. Den enkelte musikalske lyd er som en mursten, som i bygger det musikalske hus med. I skaber jeres musikalske form og rum af funktionelle elementer. Vor måde at tænke formen på er den stik modsatte. Vi oplever hele lydhavet som et stort tegnebræt, og så rører vi ved det enkelte element. Vi konstruerer os ikke frem til vort musikalske rum, men graver det ud af en helhed. Japansk og orientalsk musik er som et stort bjerg, som vi graver et hul i. De japanske huse og templer åbner sig ud mod naturen. Et tempel i Thailand er gravet ud af en klippe. De startede med at grave et rum ud til templet, et minus-rum. I vest-europæere bygger eller konstruerer et plus-rum i jeres musikalske arkitektur. Jeg er tilfreds med blot at røre ved lydstrømmen omkring mig. Hente lyde ud af det, grave min form ud af det Og derefter blot observere helheden. Det at komponere, det er at give lydene i strømmen omkring os betydning. Jeg planter mine lyde i haven, ser på dem, lytter til dem, og så er jeg tilfreds med blot at observere hvordan de måske gror under gartnerens, musikerens kyndige hænder. Lydene har deres eget liv, egne aspekter og muligheder, egne varianter og fascetter uden min hjælp. En japansk kok skal også blot arrangere naturens produkter, ikke bearbejde dem for meget. Lydene og musikken skal ikke alene være funktioner for mine ideer.
Min musik når heller aldrig et stort højdepunkt, det er snarere modstillinger.
Komponerer jeg f.eks. elektronisk musik, så elsker jeg den hvide støj og bruger bl.a. filtre til at grave musikken ud med. Ligesom delfiner, der ikke kommunikerer med deres sang, men med længden af den lydløshed, som indfinder sig mellem lydene.

Det første ""vand-stykke"" du komponerede var jo rent faktisk et stykke konkret musik...

Oh, det er længe siden ...

... hvor du bruger virkelige lyde fra vand.

Jeg kan godt lide at bruge konkrete lyde, fordi de rummer så mange aspekter. For ganske nylig komponerede jeg et båndstykke, hvor jeg igen benyttede lyde fra vand, der naturligvis så bearbejdes.
Når jeg komponerer et vand-stykke for bånd, så foretrækker jeg at stykket ligger tæt op ad No-teater. Dette stykke er lavet specielt for en ven som er No-danser. Så ideen er, at det fungerer som trommen i et No-stykke. I No-teatret er den essentielle ide, at når de anslår slagtøjet, så er det ikke selve anslaget, der er vigtigt, men når slagtøjet er anslået, så Yo-in - det er meget vigtigt Dette rum uden lyd efter anslaget er det vigtige.

Resonansen i bevidstheden: associationerne?

Netop.

Er der en forbindelse mellem dette første vand-stykke og så vand-stykkerne for instrumenter?

Nej, det er noget helt andet Når jeg snakker om mine vand-stykker, så skal det forstås metaforisk. Jeg bor i en forstad til Tokyo ved en sø, ganske vist et kunstigt vand-resorvoir, men et smukt sceneri. Da jeg flyttede til huset var reservoiret under opbygning og der var ingen vand i. Jeg gik ned i den tomme sø, og fandt en smuk flod i bunden. Nogen tid senere var søen så fuld af vand, men for de fleste mennesker er floden i bunden af søen ukendt Jeg var dog så bevæget af at kende til dette. Det er som havet Havet indeholder masser af forskellige strømme med forskellige hastigheder og temperaturer, og dog er det alligevel blot en enorm vandmasse. Musik burde også være sådan med mange forskellige lag.

Jeg har oplevet udviklingen i dine vand-stykker som en udvikling fra konkrete vand-lyde til mere og mere abstrakte udtryk for vand, og på samme gang som en udvikling fra en meget abstrakt forestilling om vand, som så konkretiseres mere og mere i tanken.

Ja tak.

Opdagelsen af mangfoldigheden i en enkelt dråbe vand fik jo en kolosal betydning for vestlig kultur i og med Leibniz ide om individualitet, der var inspireret af forestillingen, om at en enkelt dråbe vand reflekterer hele universet.

Når jeg komponerer et stykke, så bestræber jeg mig på, at hver enkelt detalje altid reflektere helheden. Hvad jeg studerer mest i vestlig musik er ensemble-spillet, hvor flere individualiteter mødes og skaber noget nyt Dette er smukt, fordi denne attitude er meget sjælden i Japan. I det meste af den traditionelle japanske musik spiller musikeren alene. Gagaku-orkestret er eksep-tionelt. Det normale er musik for koto eller shakahashi etc. alene. De spiller aldrig sammen. Den første gang jeg komponerede en komposition for shakahashi og biva sammen, da var det noget helt ekseptionelt. Så dette sociale moment har jeg studeret i vestlig musik.

Et centralt problem i vestlig musik er stadig, hvordan kan de komplekse lyde integreres i den kompositoriske dialektik. I November Steps holdt du de japanske instrumenters klangverden skapt adskilt fra det vestlige symfoniorkesters klangverden. Foretrækker du stadig at holde disse klangverdener skarpt adskilt eller prøver du på at integrere dem?

Da jeg komponerede November Steps, var det mit første eksperiment og erfaring med at komponere for to forskellige traditioner. Dengang var jeg optaget af at finde og bestemme forskellene mellem øst og vest, men nu 15 år efter er min interesse ændret, idet jeg nu gerne vil finde noget fælles for de to traditioner, jeg tror at der er noget fælles. Det er nok en pointe ved min musik for traditionelle japanske instrumenter, at jeg ikke vil skabe en ny decideret japansk musik, jeg vil blot bruge de japanske traditioner til at få fæstnet endnu flere af mine drømme til nodepapiret

Og dine detektivhistorier?

Ah, det er min hobby. Inden jeg komponerer et stykke, går der lange forberedelser. Mine detektiv-historier er ikke rigtige detektiv-historier, men en gåde, en ordleg, som en zen-buddistiskkoan-ø vel-se. Selv i musikalsk komposition, når en komponist tænker på sin musik, så tænker han ord i et sprog. Musikalske lyde er billeder og på samme gang et sprog. Mine detektiv-historier er blot enkle øvelser i tænkning, som f.eks. i Riverrun, der blev spillet i aftes, afspejler sig i harmonikken. Hele stykket er komponeret udfra dette sea-mouv (es -e - a), der opad giver to dur-akkorder A-dur og Des-dur, og nedad to molakkorder g-mol og es-mol. I dets helhed udgør det et hav med mange lag. Jeg tænker altid på den måde med mange gåder. Dette eks. er et meget enkelt eksempel, hvor flere tonaliteter spejles og tilsidst opløses i en stor C-dur akkord.

Normalt forstår vi ved en detektivhistorie et klart defineret problem med en klar begyndelse og en klar slutning.

I den forstand er mine detektiv-historier tydeligt anti-detektiv-historier. Nogle gange findes der slet ingen løsning til dem.

Dine stykker udfolder sig fra en ganske lille størrelse....

Af en meget lille enhed. En minimal størrelse, et lille motiv.

... som f.eks. i Rain-Three, hvor der af en lille ""naturlig"" rytme, regndråbernes falden, udfoldes forskellige associationsstrømme.

Tak, det var hvad jeg ønskede.

Dine sene stykker er ved at blive mere homogene.

Mere tonale.

Men også formmæssigt. De markante modstillinger bliver færre.

Ja, gradvist bliver min form mere homogen.

Og de melodiske linjer mere fremtrædende, musikken bliver mere horisontal.

Horisontal og modal. Jeg bruger flere forskellige modus på samme gang. Nogle gange har hver stemme sin egen modus, f.eks oboen en modus, klarinetten en anden.

Nogle har tolket det som en venden tilbage til en romantisk stil.

Jeg mener, at komponister altid bør vende sig mod fremtiden. Selvfølgelig må vi studere fortiden, men noget af den nye romantiske musik har for meget nostalgi. Den ser tilbage. Komponisters attitude bør altid være rettet mod fremtiden, mod at skabe noget nyt, selv om man benytter tonale midler. Holdningen til tonaliteten bør være en ny, fordi vi allerede har nok af romantisk musik.

Det er også muligt at tolke den overfladisk opfattede romantiske musik du skriver nu, som en meget klar udvikling fra de mere blok-agtige stykker du skrev tidligere, du arbejder stadig i høj grad udfra de samme principper: det statiske, det tunge, det flugtuerende, etc., men vi møder dog ikke længere de klare modstillinger. Nu er det mere metamorfose udviklinger.

Ja, jeg bliver jo ældre. I 60'erne var jeg stadig ung og nysgerrig efter at prøve nye ting, jeg ønskede at finde nogle nye klange. Men nu efter 30 år er jeg fysisk og mentalt blevet meget gammel og jeg har skabt en karriere som komponist, hvor jeg har lært hvordan jeg laver dette, hvordan jeg orkestrerer dette osv. Desuden er mine øjne blevet dårlige, så jeg kan ikke længere skrive disse enorme partiturer. Men jeg ønsker alligevel altid at prøve noget nyt for min egen skyld. Måske er det lidt gammeldags at skrive et orkesterstykke idag, men jeg tror dog stadig at det rummer nogle muligheder at arbejde med et orkester.
Men jeg laver også stadig mange båndstykker, dog hovedsagelig for min egen udviklings skyld. Det kan være meget gavnligt at benytte elektroniske apparater, så vi kan lytte til noget nyt, danne os nogle nye erfaringer, nye musikalske ideer, som vi kan overføre til arbejdet med musikere, navnlig i instrumentationen. Udviklingen af de elektroniske medier har givet os mange muligheder, men på samme gang frygter jeg for at vores opfattelsesevne indsnævres. Vi bør forsøge at udvide vores auditive forestillingsevne ved hjælp af de elektroniske medier. Måske er dette allerede en meget gammel tanke. John Cage sagde engang: Happy new ears, at vi bør åbne vores ører. Dette finder jeg meget sandt.

Nogle siger idag at alt er tilladt, at alt allerede er blevet skabt og at vi kun kan sætte det sammen på en ny måde.

Men livet ændrer sig uophørligt Nye ting vil altid opstå. Gamle ting vil forvandles.

Vand-stykkerne og drømme-stykkerne, disse to kategorier, repræsenterer de ikke blot to aspekter ved det samme? Jeg har svært ved at forstå forskellen.

Også mig. Det er det samme. Der er ingen forskel. Når jeg skriver et drømme-stykke, så arbejder jeg på at skabe konstruktioner, drømme-forms konstruktioner ved hjælp af tal. Drømme er taget enkeltvis meget klare, men som helhed altid tvetydige. Drømme er hvad man kunne kalde informelle, men som komposition må man klargøre drømmenes omrids, og til det formål benytter jeg tal-operationer. Netop nu er jeg i færd med for første gang at skrive en bog om min musik. Jeg er stadig tøvende med henblik på at forklare min musik med ord, men nu gør jeg dette ikke desto mindre i denne bog» Jeg kalder drøm og tal. Jeg analyserer her eksakt et udvalg af mine stykker, der er relateret til drømme og hvorledes jeg manipulerer tal.

En drømme-konstruktion, er det en slags katalog af associationer?

Nogle gange. Netop nu komponerer jeg et orkester-stykke med titlen Jeg hører vandet drømmer. Drømme-ideen har jeg fået fra de indfødte australske nègres myter. Jeg opholdt mig en tid på en lille australsk ø sammen med dem helt uden elektricitet.

Det er altså associationerne hos lytteren, som interesserer dig?

Netop. Men ikke individuelle drømme, snarere fælles drømme gods. F.eks. har disse australske negre har en stor fælles drøm samtidig som følge af deres tradition og historie. Vi har et hukommel-sessystem fælles. Det tager lang tid at optrevle vores minder, opbygge vores minder, og mange mennesker har de samme drømme. Dette finder jeg meget interessant Kulturelle drømme.

Er der her en forbindelse med dit virke som filmkomponist, at du benytter indlærte betydningsbærende musikalske elementer til at skabe associationer med?

Nej, det tror jeg ikke. Den slags musik, der skal illustrere en tragisk situation, en cykeltur langs floden en sommerdag, er for enkel, ikke så interessant. Selvfølgelig er jeg nok påvirket af konventioner, men konventionerne alene er utilstrækkelige for det jeg gerne vil have frem. Ready-mades er naturligvis interessante, men jeg anvender disse ready-mades, som antyder nogle specifikke ting, og kombinerer dem på usædvanlige måder på en nærmest surrealistisk måde. Dette kan være ganske interessant, men det er endnu ikke tilstrækkeligt. Man må også opfinde og udvide.

Associationerne du ønsker at fremkalde, er det rent musikalske associationer eller også ekstra-musikalske associationer?

Først og fremmest ekstra-musikalske associationer. Nogle gange er jeg meget pessimistisk som komponist. Jeg elsker musik, og musik er et meget stærkt medie, men musik kan ændre alt. Dog tror jeg stadig på musik som en guddommelig kunstform. Det vigtigste, tror jeg, er totaliteten. Ikke blot musik eller maleri, men alle ting sammen.

Billedtekst:
Eksempel på en musikalsk gåde i Takemitsu's musik: Sea-motivet med dets tonale spejlinger.