Musikken er et rige hvor horisonten begynder umiddelbart for vores fødder

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 01 - side 34-40

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Om Ernst Blocks musikfilosofi


Af HENNING GOLDBÆK

1. Bloch på tysk og engelsk
Den tyske filosof Ernst Bloch (1885-1977) udgav i 1974 en bog med titlen Zur Philosophie der Musik. Bogen indeholder afsnit om musik, samlet fra flere af hans bøger, især fra ungdomsværket Geist der Utopie (Utopiens ånd) 1918/ 23, fra Erbschaft dieser Zeit (Denne tids arv) 1935, og fra det sene hovedværk Das Prinzip Hoffnung (Princippet håb) 1955-59. Elleve år senere, i 1985, som erhundredeåretfor Blochs fødsel, foreligger der en engelsk oversættelse af den tyske musikantologi, med et udførligt noteapparat til personen Bloch, hans tid og oversatte tekster. Og med et forord af David Drew, der introducerer ham for et engelsk publikum, og når frem til den i det mindste diskutable tese, at Bloch og Adorno som musikteoretikere havde et meget frugtbart samarbejde. Herom senere. Derimod nævner forordet en af grundene til, at Bloch nu vækker interesse som musikfilosof, ved siden af den modernistiske Adorno. Det er fordi Bloch knytter sig til et musikalsk udtryk, der korresponderer med den nuværende musiks genoptagelse af et senromantisk udtryk. Nøglekomponister hos Bloch er Wagner, Bruckner, og Mahler. Men i den omtalte Erbschaft dieser Zeit nævner han imidlertid også Stravinsky og Schönberg og Kurt Weill, Hanns Eisler. Disse afsnit, som Bloch åbenbart ønskede at optage i sin antologi 1974, er udeladt i denne engelske jubilæums-udgave, og det er en skam. Det profilerer billedet af Bloch som senromantisk musikæstetiker. Det er sandt, at denne periode er central for ham. Men Beethovens Fidelio er det mest citerede musikværk overalt hos Bloch, især med henvisninger til den tredie Leonore-ouverture og hornet, der varsler den kommende frihed for Florestan, og den avantgardistiske Stravinsky, der komponerede Historien om en Soldaten under første verdenskrig, behandler han udførligt i Erbschaft dieser Zeit. Som musikfilosof står Bloch således ikke for en romantisk udtrykskunst og i modsætning til en senere konstruktionsmusik. Hans interesse går på tværs af en sådan opdeling allerede i Geist der Utopie, hvor musikkens filosofi ikke kun er den ny musiks filosofi.

2. Blochs stadier
Ifølge Adorno kan musikkens filosofi kun være Den ny musiks filosofi. (1) I Utopiens ånd fra 1918/23 og Om det matematiske og dialektiske væsen i musikken fra 1925 mener Bloch derimod, at musikkens filosofi må være fremtidens filosofi, eller en ankommende musiks filosofi. Hos Adorno overvintrer utopien i det fragmentariske, avantgardekunstværk hos Schönberg. Men hos Bloch er utopien altid allerede ved at ryste kunstværket af sig for at realisere sig som en kommende og ankommende ontologi, der endnu er ukendt for os. Sammenlignet med Adorno har Bloch ikke en musik-filosofi; men i tyverne og blandt andet i de to nævnte skrifter har han uden tvivl en musua-fllosofi. I denne periode bygger han slet og ret sin utopi-filosofi på musikken som et før-skin. I denne periode er musik et forvarsel, allerede nu det som Schönbergs solo-sopran fra den anden strygekvartet synger: Luft fra en anden planet.

Den levende interesse for musik, også ny musik, kulminerer i tyverne og begyndelsen af trediverne. Bloch beskæftiger sig der ikke kun med klassikerne, Mozart, Beethoven Wagner osv., men også med Stravinsky og Schönberg, Kurt Weill og Hanns Eisler. Han lærer i samme periode Otto Klemperer at kende, og følger på nært hold hans projekt med Kroll-operaen i Berlin fra 1927-31. Blochs projekt i Utopiens ånd, som blev udgivet på Klemperers anbefaling, og de eksperimenterende musikopførelser på Kroll-operaen, har et fælles sigte: at aktualisere.

Klemperer tager tråden op fra den Mahler, der med Alfred Roller som scenograf fornyede Wagneropførelsernei sin tid som direktør for statsoperaen i Wien fra 1897-1907, ved at redde dem ud af de naturalistiske gevandter og opføre dem som jugendstil. Klemperer arbejder for eksempel sammen med Chirico og Schlemmer og lader den ekspressionistiske og kubistiske kunst påvirke scenebillederne til Tryllefløjten og, hvilket især er vigtigt for Bloch, Fidelio. Desuden opfører Klemperer værker af Stravinsky, for eksempel Oedipus Rex i 1927/28, Salmesymfonien, Apollon Musagète. Krolloperaen nød officiel bevågenhed under Weimar-republikken, men blev på grund af nazistisk pres lukket allerede i 1931, for kulturbolsche-visme. Måske kan nazisterne have følt sig stødt over, at slangen i Klemperers Tryllefløjte var en støvsugerslange, der også blev brugt i et funktionalistisk scenebillede af glas og stål.

Bloch fulgte Klemperers iscenesættelser med største interesse, fordi de lå i forlængelse af hans egen avantgardistiske brug af arven, den klassiske musik, i sine revolutionære ungdoms-værker. Klemperers levendegørelse af traditionens musik og en vis respektløshed overfor dens aura, må have tiltalt den Bloch, der betragtede musikken hos Beethoven og Mozart som før-skin, som et foreløbigt billede af fremtiden. Ikke som forbilleder. Alligevel syntes Bloch ofte, at Klemperer gik for vidt i sine aktualiseringer; især skal netop den meget moderne slange i Tryllefløjten have gjort ham rasende.

Det er ikke uden grund. For der er muligvis ikke kun det fællespunkt mellem Mahler-Alfred Roller på den ene side og Bloch-Kroll-projektet, at der begge steder var tale om aktualiseringer. Der er også den lighed, at de moderne secessionskunstnere i Wien omkring år 1900 og Kroll-projektet i tyverne greb fat i en provinsiel-gammeldags side hos Mahler og Bloch og konfronterede dem med moderniteten uden skånsel, uden wunderhorn. Der er for det tredie også det fælles resultat for Mahler og Bloch, at dette møde med den kunstneriske avantgarde blev utrolig frugtbar for dem, i form af den enes Wagner-fornyelser og Blochs kunstanalyser af ny musik i Erbschaft dieser Zeit. I denne bog fra 1935 er en vis romantisk-reaktionær tendens fra Utopiens ånd borte og Kroll-projektets eksperimenter fastholdt i utrolig spændende analyser af Laser og Pjalter og Stravinsky. Og det er disse analyser, der er gledet ud i den engelske oversættelse af Musikfilosofien. For det fjerde får dette indgående kendskab til moderne musik også den konsekvens, at Bloch sammen med musikeren Hanns Eisler intervenerer i den såkaldte ekspressionisme-debat, med et forsvar for ekspressionismen og for ny musik; det gør de i den lille dialog Die Kunst zu erben (at arve kunsten) fra 1937.

Denne debat om ekspressionismen var blevet åbnet af Blochs studiekammerat og ungdomsven Georg Lukács. Bloch og Lukács havde studeret sammen før første verdenskrig og begge været optaget af modsætningen mellem en gammel, men ugyldig enhedskultur og en moderne, men splittet verden. I yderst fintfølende og moderne analyser af tidens modsigelser og de klassiske kunstformers afmægtighed overfor dem, havde Lukács inspireret Bloch, i de to bøger Sjælen og formerne og Romanens teori fra 1908 og 1916. Men i modsætning til Bloch besluttede Lukács, efter at have sonderet det moderne, at blive gammeldags igen, først klassicist og senere socialrealist. Og som en konsekvens af dette valg kunne Lukács i 1934 offentliggøre en artikel, rettet mod ekspressionismen, men et forsvar for Goethe og Balzac, og andre kunstnere fra borgerskabets tidlige, optimistiske periode, der så skulle arves af socialismen; dette i modsætning til de forrevne, eksperimenterende kunstretninger i samtiden, som for eksempel ekspressionismen. Det begyndte med en artikel af Lukács om Ekspressionismens storhed og fald, og fortsatte med artikler om socialrealismen. Debatten blev heftig, Brecht deltog, Klaus Mann, og Bloch sammen med Eisler. I debatten kom de to modpoler tydeligt frem. Lukács der ser det tyvende århundredes borgerlige kunst fra Moskva og med Goethes øjne, som en forfaldskunst Og Bloch, der ser nutidens kunst som et før-skin, som åben og fragmentarisk, ikke fordi den er et udtryk for nihilisme, men for det endnu ikke færdige, og det vil sige en ny fremtid, et kommende hjem, der endnu ikke er! Denne sætning er Blochs nøglesætning, og udtrykker hans grundholdning. Men fra Utopiens ånd til Denne tids arv sker der en ændring hos ham, som bliver tydelig i sammenstødet med Lukács i trediverne. Hvis Lukács søger at løse problemet med det borgerlige samfunds splittethed med en kombination af leninistisk avantgarde-teori (partiets førende rolle) og klassisk formæstetik, der ekskluderer disharmonierne, så udvikler Bloch en egentlig, tidssvarende historieteori, der netop har plads til denne modsigelseskarakter i samfundet og i kunsten. Lukács bliver marxist-leninist, Bloch venstreorienteret og kulturradikal.

Hvis man sammenligner sproget i Utopiens ånd og Om det matematiske og dialektiske væsen i musikken med Blochs skrifter fra trediverne, så er forskellen, at et ekspressionistisk, romantisk og religiøst sprog er blevet korrigeret af en marxistisk samfundsanalyse og en egentlig indsigt i moderne kunst. Der er tale om en større bredde, Blochs historiesyn åbner sig, så det kan rumme en samtidighed af usamtidighed. Bloch går simpelthen udfra, at samtiden ikke er en enhedskultur, og derfor udvikler han et adækvat historiesyn. Derfor er det den venstreorienterede Bloch, der kan belære leninisten Lukács om historiens sammensathed, som Lukács, ligesom de tyske romantikere, vil løse med udelukkelse og simplificering. Men, spørger Bloch i dialogen om at arve musik: ""Er det ikke tankevækkende, at en så charmerende sumpblomst som Offenbach groede og kunne gro på Det andet kejserdømmes korrumperede mødding? Og er Wagner ikke, trods den nedgangsperiode, som han levede i, og trods refleksen af denne nedgang i hans kunst, det største musikalske fænomen efter Beethoven? Naturligvis falder de stores tidsaldre i en kultur i høj grad sammen med opstigning og blomstring hos den klasse, der bærer denne kultur. Treklangen Haydn, Mozart, Beethoven har ikke gentaget sig. Men det er noget ganske andet, at totalisere denne erkendelse in abstracto; thi så konstrueres virkeligheden udfra en ren og skær idé i den historiske materialisme, og der opstår, som følge af en ren og skær skematik, en betænkelig, ja plat idealisme... Desuden lever vi ikke i en opløsningens tid, men i en tid, en dialektisk overgangstid, i en tid og i et samfund, der går svanger med det kommende. Ifølge dette indeholder Picassos og Einsteins præstationer også noget anticiperende.""

Hvis Bloch på den ene side formulerer sit begreb om usamtidighed, netop i denne tids arv fra 1935, så er tendensen ikke desto mindre, at hans følgende forfatterskab bliver mere og mere afrundet, og faktisk vil en ny totalitet, hvor den religiøse tendens fra tyverne findes sammen meddenvenstreorienteredefratrediverne. Håb er ikke et princip, har Adorno sagt med en henvisning til hans hovedværk, Princippet håb, fra halvtredserne, og dermed har han trukket fronten op mellem sig selv og Bloch. Bloch har om nogen af de borgerlige intellektuelle i den første halvdel af det tyvende århundrede (Benj amin, Adorno, Marcuse, Lukács, Sartre, Gramsci) forstået at fastholde en reddende kurs mellem en borgerlig baggrund og arv og så en valgt fremtid på et i et eller andet omfang venstreorienteret grundlag. Det er blandt andet takket være hans læsninger af den klassiske musik i en marxistisk-avant-gardistisk retning, at musik så relativ tidligt indgik i venstrefløjens og de socialistiske landes kulturdebatter, og ikke kun var borgerlig. Blochs reflektioner over musik før anden verdenskrig især har trods alt været med til at imødegå en borgerlig museumspolitik og en socialrealistisk vulgaritet om klassisk kunst og søjler. Typisk nok hedder skriftet til hans 90. års fødselsdag: Es muss nicht immer Marmor sein.

I denne sammenhæng ligger han på linie med Adorno. Men hans filosofi og også hans musikfilosofi undergår en forandring i retning af det ophøjede og almene under og efter krigen, især i det såkaldte hovedværk Princippet håb. Men også generelt. Det Bloch skriver om musik i fyrrerne og til sin død, kan være nok så interessant; men det har ikke mere førkrigstidens føling med den konkretekunstneriske udvikling, eksperimenterne i Berlin osv. Efter Stravinsky og Schönberg bliver der ikke lukket flere komponister ind. Dette i modsætning til Adornos engagement i Darmstadtskolen for eksempel. Til gengæld fremhæver Bloch, også når han taler om musik i det sene forfatterskab, rendyrket sine to grundtræk: det eksistentielle; og det historiefilosofiske (det samtidig-usamtidige). Og essayet om Wagner Paradoxa und Pastorale bei Wagner (Paradoks og pastorale hos Wagner) fra 1965 er nok det mest spændende han har skrevet i en konkret analyse om musik overhovedet. Blandt andet indeholder netop dette essay følgende meget overraskende sætning: er musikken et rige, hvor horisonten begynder umiddelbart for vore fødder, så bliver det sjældent tydeligere end i en sådan Wagnersk pastorale. (4) Der er tale om slutningen af Götterdämmerungy anelsen om det kommende efter gudernes undergang. Men denne sætning rummer faktisk Blochs musikfilosofi. Den rummer tanken om musikkens anticiperende karakter, det at vi allerede er ude ved horisonten, når vi hører den. Sætningen rummer også sammenfaldet af det samtidig-usamtidige, idet den lader et filosofisk sprog formulere en virkelig drengebogs højeste ønske: netop at vandre afsted og allerede være ude i horisonten. Og for det tredie rummer sætningen indirekte, som den psykiske eftervirkning hos den, der læser denne sætning , en smerte, fordi jeg absolut ikke har horisonten lige foran mig, men lever i et eksistentielt mangelrum, et mørke, som denne allerede ankomne musik lyser svagt henover, helt ude fra fronten, hvor fremtiden begynder.

3. Blochs værker
For overskuelighedens skyld, af pædagogiske grunde og så videre, kunne det være fristende at kalde Bloch for indholdsæstetiker og Adorno for formæstetiker. Men sammenligningen halter for Blochs vedkommende. Hans kunstsyn vil jo netop overskride den kunst-immanente diskussion, som en form-indholds-diskussion befinder sig indenfor. Blochs indhold er desuden hans utopiske projekt, og typisk for det er netop, at dette utopikum er ufærdigt indhold, processe-rende. Bloch anerkender under ingen omstændigheder kunstværket eller kunstinstitutionen som det sidste; kunst er forløber, eksemplarisk forløber for en social, utopisk relation mellem mennesker, en egentlig historie, hvor subjektet er udgangspunktet i vekselvirkning med objektet, som det ytrer sig gennem. Det er for eksempel denne utopiske fremtid, der menes i essayet om musikkens matematiske og dialektiske karakter, hvor der tales om Hegel og hans subjekt - objekt dialektik. Ifølge Bloch lever vi i en forhistorie, hvor begivenhederne foregår bagom ryggen på os. Der er tale om de økonomiske love, men også værens-love, hvem vi er, vores skæbne, fremtid, nutiden, selve den kendsgerning at vi skal dø. Bloch opererer med udtrykket det levede øjebliks mørke. Med det mener han, at vi aldrig kan se eller vide hvad vi laver før bagefter. Og derfor er hele hans filosofi lagt an på at erobre dette mørke, og kaste lys over det. Til dette formål inddrager han ikke kun Marx, men alt mellem himmel og jord, blot det er anticiperende; mystik, kabba-lisme, den franske revolution, bondeoprøret på Luthers tid, den polyfone musik, Beethovens sonate med variations-frihed i gennemføringsdelen. Alt dette er før-skin. (5) Og fordi det er før-skin, kan Bloch aldrig gå ind for klassiske, lukkede former, men kun for åbne, processerende former, der altid dementerer sig selv, relativerer sig selv, netop af hensyn til det kommende, sociale. Bloch henter inspiration fra Schlegel og Novalis i den tyske romantik, i den romantiske ironi. Ligesom den gør han kunstværket åbent af hensyn til den uendelige bevægelse og jegets fortsatte Tathandlung. Men Bloch taler ikke om romantisk ironi, men om dillettantisme. Og denne kategori indføres i Utopiens ånd i direkte og polemisk modsætning til formtvangen hos Lukács, men derimod i stor forståelse med Busoni og Schönbergs antiornamentale stil: ""Ligesom børn og bønder altid har kunnet frembringe ikke-værker, stilløse, men udtryksfulde og karakteristiske fænomener, således gælder det også en trængende ... dilettant, hvis håndelag ikke kommer op på siden af selv den mindste, gamle mester, men alligevel kan frembringe sådanne ting i denne tids mærkværdige luft, ting og produkter, der intet har tilfælles med den indlærte jævne udsmykning af objets d'art eller den såkaldte kunstnydelse. Det er den vej, som Klee, desuden Marc ville vise.."" 6)

Vi er blevet mere jeg-agtige, hedder det i samme bog. Da Bloch skrev Utopiens ånd under krigen, så han ekspressionismen som et nyt før-skin, desuden Oktoberrevolutionen. Og udfra denne nye bevidsthed så han nedover foruden og inddelte musikken. I Sjælen og formerne havde Lukács sammenlignet Goethe og Lawrence Sterne, som klassikeren og den splittede dilettant. Det var endvidere Lukács, der havde forestillet sig en stor fortid, nemlig antikken, således: ""Der var engang ... hvor det vi i dag kalder form og søger efter med feberhed bevidsthed ... var åbenbaringens naturlige sprog"" 7)

Dette må Bloch vende sig imod. For Bloch kan det være sandt, at den har været så formfuldendt engang, som Lukács siger, men sådan skal det aldrig blive igen. For Bloch er form identisk med menneskehedens mytiske forhistorie, matematik, regelmæssighed. Og dilettantisme er just uregelmæssigheden, uroen, dette gotiske, et levende subjekts segl i kunsten. Derfor er Blochs gennemgang af musikkens historie i Utopiens ånd en fremhævelse af al den musik, der er ekspressiv, og det vil sige Beethoven, Wagner, Mahler og Schönberg. De indeholder i et eller andet omfang alle anti-form. Men netop fordi Bloch gør ekspressionismens etiske kunstsyn (det kommende menneske) til sit a priori, så kan han aldrig følge den kurve som musikhistorien fra renaissancen til i dag ofte beskrives ud fra: som musikkens frigørelse fra retorikken, syntaksen og dens frihed som rent tegn i moderne musik. Blochs dilettantisme betyder netop og under alle omstændigheder, at musikkens frigørelse fra naturtvangen ikke ender i tegnets indholdsløse fest, men i en etisk kunst, en jeg-kunst, der skitserer menneskets kommende møde med sig selv i fremtiden. Bloch ser med stor skepsis på den ny sagligheds ekscesser, og i Utopiens ånd er det ikke så meget Schönberg, der ellers havde skrevet Erwartung og Die glückliche Hand kort før Utopiens ånd, men derimod Mahler, der fremhæves. Og hvis man har Adornos analyse fra bogen om Mahler i baghovedet, er det specielt interessant at sammenholde det med Blochs. Hos Adorno indarbejdes Mahlers oprindelige gennembrud, den religiøse, kunstoverskridende tendens fra den første symfoni, efterhånden i værkerne som en immanent del af formen. Og den utopi, der kommer frem i de sene værker af Mahler, er i Adornos regi forsigtig. Den er der, men som en negativ promesse du bonheur. Ganske anderledes hos Bloch. hvor Mahler netop fremhæves som den største af alle dilettanter:

""Hjertet bryder op foran dette ewig, ewig, foran Urlicht dybt nede; som et fjernt bud kom denne kunstner ind i sin tomme, matte skeptiske tid, ophøjet i holdningen, uhørt i kraften og hans patos' mandlige glød, og i sandhed lige ved at skænke os musikkens sidste hemmelighed tværsover verden og grave."" (8) Hvor Adomo ser et problem i denne Mahlerske dommedagstendens og musikken i utopiens tjeneste midt i det forvaltede samfund, der ser Bloch ikke et problem. Denne naivisme, og Don Quixote-holdning, som han forsvarer i Geist der Utopie, denne lidt gammeldags optimisme fortsætter og kulminerer i Priffyippet håb. Men forinden korrigeres den af den omtalte kontakt med marxistiske og avantgardistiske kredse i tyvernes Berlin.

I Erbschaft dieser Zeit beskæftiger Bloch sig med kunstens transformation i en mere konkret sammenhæng end tidliger. Med Sovjetunionen som platform diskuterer han redningen af den borgerlige kunst Denne redning sker i lyset af den nazistiske magtovertagelse i 1933. Muligvis har den nazistiske brug af for Bloch så vitale begreber som hjem, myte, klassisk kunst bevirket, at han har underkastet sig selv en ekstra reflektion. For et sprog som det der er anvendt i citatet ovenfor om Mahler, og de omtalte børn og bønder i dilettantisme-citatet, er ændret i trediverne. I stedet for ord som ophøjethed, kraft, patos, står der nu ord som usamtidighed, montage, funktioner, relationer, tidsek-ko osv. Og først og fremmest: Bloch har lært en større sensibilitet overfor kunst. Hans arv i ungdommen fra den tyske romantiks politiske natside, dens begreb om en ny enhedskultur med kunsten som religionserstatning, er nu erstattet af det afgørende begreb om kunstens middelbare ophævelse. Det vil sige, at Bloch nu opererer med en selvstændighed i kunsten, den kan ikke uden videre oversættes til etik og politik, men er relativ autonom. Det betyder især, at Bloch har tid til en kunst, der negerer sin samtid ved at udstille dens tomhed. Således opfatter Bloch Stravin-skys musik. Fordi Stravinsky har tidens ægte falske bevidsthed, siger han sandheden om den, uden skin-karakter, ikke ved at fremstille et frit samfund, med ved at fremstille tonende tomhed. Stra-vinskys modstand ligger i hans ""objektivitet"", som Bloch på en gang lader stå frem i sin hæslighed, og forstår, ophæver som protest, der er så ødelagt, at den er tom, negativ utopi.

""Skønt han (Stravinsky, HG) har tilføjet maskinmusikken til den ny saglighed, ja har tilføjet den musikalske umenneskelighed, forekommer Stravinsky ikke bourgeoisiet mindre suspekt end up to date: ""Fascisten"" virker som ""kulturbolschevik"". Det blev klart, da Klemper er i Krolloperaens mindeværdige vintre fik Oedipus Rex til Berlin. Lærerigt sammen med Historien om en Soldaten, sammen med Klemperers andre initiativer af renhed, eksakthed og genfødelse. Under præcisionens dirigent, den ildfulde og sobre baggrunds dirigent, lød selv den sene Stravinsky, uagtet hans reaktion, som dæmonisk samtidighed og blev det.""

Dette siger han i essayet Zeitecho Stravinsky, og i samme essay hedder det om antipoden Schönberg, der ikke er et tidens ekko:

""Således er Schönbergs program og hans expressivos vanskelige art ganske vist uden en egentlig sammenhæng med tiden, men et fremtidens ferment; selvom Schönbergs musik kun er fremtidens forberedelse og udforskning, endnu ikke real indmarch eller ""Beethoven"". Men denne Schönbergs højere rang må ganske vist, sub specie saeculi fastholdes, som modsætning til den mere interessante Stravinsky."" (10)

Det indblik Bloch har fået i Stravinsky hindrer på det principielle plan ikke, at han ser Schönbergs større sandhedsværdi. Det er muligt, at hans syn skyldes hans omgang med Adorno og Benjamin i den eksperimenterende tid i Berlin i tyverne. Alligevel, på det konkrete plan viser Bloch en støire ufølsomhed, når han om Schönberg kan sige, at hans expressivo ikke har en egentlig sammenhæng med tiden. Helt og aldeles galt bliver det, når han hos Schönberg efterlyser manglende indmarch (et grusomt ord at bruge i en emancipatorisk sammenhæng i trediverne). Det efterfølgende ""Beethoven"" peger i samme retning, med eller uden anførselstegn. Hovedtendensen i Blochs kunstsyn er hans opfattelse af kunst som etisk før-skin. I det omfang denne tendens ikke kan finde sammen med en genstandsssensitivitet, nærmer han sig en ufølsomhed som den netop anførte. Holdningen og niveauet i Denne tids arv er desværre ikke normen, men den står heldigvis heller ikke alene. Den dukker for eksempel op igen i det sene Wagneressay fra 1965. I Die Kunst zu erben havde Bloch spurgt Lukács:

""Er Wagner ikke, trods den nedgangsperiode, som han levede i, og trods refleksen af denne nedgang i hans kunst, det største musikalske fænomen efter Beethoven. ""

Og det sene Wagner-essay er udfoldelsen af denne tankegang, skitseret i den periode, hvor Bloch beskæftigede sig med Stravinsky. Wagner-essayet går ud fra en dæmonisk samtidighed hos Wagner, altså en refleks af samfundets nedgangstid; men disse reflekser modsiges i værket selv, hævder Bloch; der er spor efter noget mere end refleks hos Wagner, og disse paradokser undersøger Bloch i essayet Og når frem til deres retning, som er det pastorale. Også hos Wagner kæmper musikken sig frem gennem sin tids ideologi til den bestemmelse, som musik just har, ifølge Bloch: at skitsere den ny verden. Og netop i gennemgangen af pastoralen hos Wagner, falder sætningen om musikken som et rige, hvor man allerede har horisonten umiddelbart for fødderne. Og igennem hele Wagner-ekskursen bevæger en figur sig hele tiden i baggrunden. Det er Blochs ursym-bol på frihed: Beethoven taler igennem Wagners orkester, sammen med den Baudelaire, der udformede sin teori om correspondanserne,detværlogiskeforbin-delser, og konstaterede dem hos Wagner, som han hørte i Paris.

Paradokserne hos Wagner findes ifølge Bloch bag den ægte Wagner. Og den ægte Wagner er den nationale, magtdrømmende, der selv skrev sine ur-tekster, hvor han imiterede middelalderens heltekvad. Den ægte Wagner er for det andet den pessimistiske, dødssøgende Wagner, der spejler tidens (og fremtidens) undergangsdrift ved sin overgang fra Feuerbach til Schopenhauer. Det paradokse hos Wagner ligger i musikken. Der Musiker Wagner ist entscheidend, siger Bloch. (11) Det er han for eksempel de steder, hvor musikken er eksalteret, nervøs ligesom senere hos Mahler, og derved røber en modsætning til den heroiske facade. Afgørende er han også de steder, hvor musikken på tværs af teksten bliver utrolig spinkel og kammermusi-kalsk, for eksempel mange steder i Ringen.

Men denne contra-Wagner, der demonterer sin heroisme, har ifølge Bloch et ret tydeligt ansigt. En tydelig retning angiver scenen fra Mestersangerne, hvor Beckmesser og Ridder Stolzing synger om Eva. Officielt og på det tekstlige plan sejrer den smeltende romantiske Preislied. Men musikken til Beckmessers pantomime er langt mere moderne og fremtidig. Og dette fremtidige er retningen i paradokserne. Ringen indeholder takige eksempler på dette. På tekstplanet dukker Brunhilde op i Valkyriens anden akt, i dødsforkyndelsesscenen, for at varsle Siegmunds død. Selv er hun udsendt fra Valhal, som en guddommelig repræsentant. Men musikken siger mere. Når hun overfor Siegmund skal beskrive Valhals herligheder, spiller musikken næsten nøgent, dæmpet, ikke overjordisk eller lovprisende, men med Verfremdung, og angiver dermed Brünhildes kommende status som jordkvinde, der engang vil lægge gudeverdenen i ruiner, og plædere for en ny, menneskeskabt verden.

Og det er denne verden som slutningen af Götterdämmerung skitserer. Brunhilde vågner op, gennemskuer alt bedrag, og musikken slutter ikke med Rhin-motivet, men med Sieglinde-motivet, altså med en henvisning til det kæmpende, respektløse par Siegmund-Sieglinde. Og dette par repræsenterer ifølge Bloch den menneskelige frihed, de borgerlige rettigheder, faktisk Beethovens horn fra Fidelio. Siegmund og Sieglinde er Beethovens borgerlige frihedskæmpere i Ringen. Dette bliver især tydeligt i Dødsforkyndelsesscenen, hvor Siegmund trodsigt vælger jorden og Sieglinde i stedet for Valhal, i en dennegang ikke falsk, men Beethovensk heroisme.

Bag den officielle side foregår der altså tværforbindelser, for eksempel den nøgne beskrivelse af Valhal, Beckmessers pantomime, og det er den slags underjordisk aktivitet, mener Bloch, som Baudelaire har elsket hos Wagner, fordi den var en kritik af ideologien på deres tid, også hos dem selv. Irradiation kalder Bloch tværforbindelserne. Og disse tværforbindelser peger i deres struktur på det kommende. Hvor de fleste Wagnerfor-skere ser dødslængsel hos Wagner, Schopenhauer, der ser Bloch, - ja, Bloch: Fremtid. Opvågnen. Den bedøvede Siegfried vågner op og ser, lige før han dør og bryder Hagens bedrag i døden. Den efterfølgende sørgemusik er fuld af en overstrømmende Beethovensk, trodsig-lystighed, der netop peger hen på pastoralen, som er verden efter gudernes fald. Og denne verden skimter vi i selve Ringens sidste toner, efter Brünhildes opvågnen og indsigt i intrigerne fra Valhal, efter hendes sabotageaktion mod Valhal, og Hagens druknedød i Rhinen. I det udklingende Sieglindemotiv er tråden knyttet tilbage til Beethoven, til menneskenes kamp mod guderne, og til Pastoralesymfoniens ankomst til landet, til tiden efter Leonoreouverturens frihedshorn.

4. Bloch og Adorno
I Den ny musiks filosofi skelner Adorno mellem to lyttetyper, den ekspressivdynamiske og den rytmisk-rumlige. Den første er forbundet med sangen, den anden med trommen. Den første sigter mod at manifestere sig som et jeg, det andet opgiver jeget til fordel for en kollektivitet, trommen. Og i denne forbindelse paralleliserer han sine to, Kantinspirerede lyttetyper med Blochs skelnen mellem musikkens matematiske og dialektiske væsen. Og Bloch vælger uden tvivl det dialektiske væsen, og vox humana. Når Bloch taler om musikkens særlige evne til at udtrykke utopien, og være et før-skin, så skyldes det musikkens sene løsrivelse fra den sproglige syntaks, retorikkens regler. Men uden at Bloch akcepterer det modsatte, en musik helt uden udtryk, kun tegn, det ville netop være en umenneskelig musik. Og Bloch tillægger just musikken en moralitet, en kommende, søgende moral hos Beethoven, Wagner og Schönberg. Det spændende ved Bloch som musikfilosof er hans livslange forsøg på at indskrive den klassiske musik i fremtiden og ikke i en klassisk fortid. Adorno var en af de mest begejstrede læsere af Utopiens ånd i tyverne. Men selvom Bloch afgørende distancerer sig fra klassicismen og socialrealismen i kunsten, så har han meget langt ude alligevel det til fælles med Lukács, at totalitetskategorien og de katolske sider af den romantiske arv fortsætter hos den. Hvor Lukács redder sig ud af det moderne samfunds modsigelser ved eksklusion, reagerer Bloch med usamtidighedens begreb. Men målet er alligevel en ny enhedskultur. Denne tendens er en anfægtelse hos Bloch. Han modarbejder den selv i tyverne og trediverne, sammen med en konkret indsigt i den moderne kunst Stravinsky har han forstået Ikke Schönberg. Hos ham vil han ikke drage den konsekvens af de sprængte klange i Erwartung, at der aldrig mere skal komme en ny tonalitet, men flerhed, åbenhed, fragmentaritet (13) Bloch savner stadigvæk indmarch og ""Beethoven"" hos Schönberg. Det er denne ufølsomhed overfor musikkens, kunstens særlige sprog, det ved den, som er mere end moral, der er Blochs svage side, sammenlignet med Adornos utrolig mimetiske evne. Men denne findes altså hos Bloch, bestemt i det tidlige forfatterskab, og også i Wagneressayet, der en en forunderlig forening, og gennemlevelse af Blochs egne temaer og modsætninger. Af hans egen trang til at se totalitet, af bruddene og sporene midt i det hele, es muss nicht immer Marmor sein og af pastorale.

Som alternativ musikfilosof, der kan stå sig overfor Adorno, er Bloch uanvendelig. Men omvendt, hvis vores referenceramme er Adorno, så er det meget tankevækkende at sammenholde hans analyser med Blochs. Hvis Adorno med rette kan beskylde Bloch for enfoldig fremtidsoptimisme, så kan Blochs utopiske læsninger af Wagner og Mahler, og Beethoven læses som den usagte side af Adorno. Og det er Utopiens ånd af Bloch

LITTERATUR:

Ernst Bloch:

Zur Philosophie der Musik, Suhrkamp 1974.

Essays on the philosophy of music, oversat af Peter Palmer, forord af David Drew. Cambridge University Press 1985.

NOTER:

1. Adorno Th.W., Den ny musiks filosofi, Kbh. 1983, S.18.

2. Bloch Karola, Aus meinem Leben, Neske 1981, s.25ff.

3. Eisler Hanns, Materiálen zu einer Dialektik der Musik, Reclam Leipzig, 1976, s. 152.

4. Bloch Ernst, Zur Philosophie der Musik, Suhrkamp 1974, s.255.

5. Om Bloch på dansk, se: Andersen Jørn Erslev oa., Ernst Bloch - En introduktion, Modtryk 1982. Andersen, Jørn Erslev, Ånd, lyre og plektrum - et spørgsmål om musik og filosofi. In: Musik æstetik, Arbejdspapirer fra NSU

Årgang 61/1986-1987, nr. 01