Omkring nyudgivelse af Scarlatti-sonater

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 01 - side 26-33

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

I 1978 besøgte jeg første gang musikarkivet i Abadia de Montserrat, det katalanske kloster vest for Barcelona, hvor det berømte drengekor holder til, og hvorfra der i tidens lølb er udgået en række betydelige musikere, nævnes skal Antonio Soler, Domenico Scarlattis mesterelev og guitaristen og komponisten Fernando Sor. Escolania, Montserrats sangskole, går tilbage til 1300-tallet, og Nordspaniens musikkultur er op igennem tiden udviklet i denne skole, der ikke bare har uddannet sangerdrenge og vordende gejstlige, men kirkemusikere, komponister og instrumentalister. Klostrets samling af musikhåndskrifter fra 1400-tallet og op til vore dage er enorm,, og specielt findes der et stort udvalg af tasteinstrumentmusik fra 17.-18. århundrede, komponister før og omkring Scarlatti. Der er ikke tale om originalmanuskripter men om afskrifter, der skulle bruges ved klaver- og orgelundervisningen, men også, når det gjaldt orgelmusikken, til fremførelse ved gudstjenesterne i Klosterbasilicaen. Det var med stor spænding, jeg gennemgik de forskellige samlinger, hvor navnet D. Scarlatti figurerede. Ifølge kataloget skulle det dreje sig om 14 satser fordelt rundt om i flere håndskrifter. Den spanske musikolog P.S. Rubio havde forlængst gennemgået samlingen og identificeret 12 af Scariatti-satserne med henvisning til Allessandro Longos udgave på Ed. Ricordi (1906-10). To satser havde han dog ikke kunnet identificere, og i 1980 fandt jeg i et lille hefte med klaversonater yderligere to, som tydelig bar Scarlattis navn. Disse havde undgået Rubios opmærksomhed. Over den første lille etydeagtige G-dur Allegro (i Henles førsteudgave nr. 22) stod ""Escarlatti"", over den følgende, en langsom i g-moll, stod intet, men satsen (hos Henle nr. 23) var direkte forbundet med den foregående rent grafisk, altså uden det traditionelle dobbeltstregstegn (eller fermat, som Scarlatti ofte bruger). I den store manuskriptsamling på over 4000 Scarlatti-satser fra Biblioteca Palatina i Parma finder man ofte satser, der er stillet parvis sammen: Langsom-hurtig eller omvendt, G-dur - g-moll eller omvendt. Det var ikke mærkeligt at finde noget lignende i det lille håndskrift i Mont-serrat-arkivet. Navnet ""Escarlatti"" er en spanificering af det italienske Scar-, idet man på spansk ikke kan udtale konsonantsammenstød som se-, sp- etc, jfr: Spania, der bliver til Espana.

Min opgave blev først og fremmest at vurdere de fine og ret så forskellige fire små satser, der dog havde visse træk tilfælles: Den gennemsigtige stil, de letflydende passager og den melodiske charme, der er så typisk for Scarlatti, og som på flere måder skuder hans melodiføring ud fra de samtidige spaniere, som han dog ellers samtidigt er påvirket af. 11985 oprandt så det europæiske musikår, og her blev Domenico Scarlatti stillet side og side med Bach og Handel som 300-årig mester, der måtte fejres. G. Henle Verlag i München har det jo som sin opgave at bringe klavermusik frem i urtext-udgaver, der er opstået udfra en nøje granskning af originale håndskrifter og førsteudgaver. Scarlatti var endnu ikke indlemmet i rækken af de store klavermestres i Henles edition. Forlagets interesse for de fire små satser blev vakt, og samtidigt ønskede man at bringe en samling, koncentreret omkring det væsentligste hos den store klaverkomponist, og derved bringe noget, der kunne have interesse for et større klaverelskende publikum. Dette bliver let forståeligt, når man kort betragter Scarlatti-udgivelser før Henles. I 1906 kom første bind af Allessandro Longos ""Opere complete per clavicembalo"". Frem til 1910 udsendte Longo sit værk i ti bind med et supplementsbind, ialt 545 satser. Der er dog langtfra tale om en urtext, udgiveren har tilsat fraseringer og dynamiske tegn, der helt tilhører 19. århundredes opfattelse af ældre klavermusik. Hans fraseringer går ofte imod en naturlig fornemmelse, og hans dynamik vil i hvert fald være umulig at præstere på et ""Clavicembalo"". Mange år skulle gå, før man for alvor begyndte at arbejde ""seriøst"" med Scarlattis manuskripter. Og det vil igen sige afskrifter, idet vi intet ved om denne mesters håndskrift, kun nogle breve kendes og et par stemmer fra en g-moll messe (der iøvrigt også ligger i afskrift i Montserrat-arkivet). Mellem Longo og specialisten, amerikaneren Ralph Kirkpatrick ligger et væld af større eller mindre Scarlatti-Sam-linger, derimellem også een på Wilhelm Hansen, som ikke kalder på nogen særlig omtale, tværtimod! Longo opstillede i sin udgave ingen kronologi, hvilket også ville være umuligt Ralph Kirkpatrick's kom i 1953 med 60 sonater i urtext på Edition Schirmer (New York), og samme år udsendtes hans monografi om Scarlatti, hans liv og værker, der stadig står som det vigtigste arbejde omkring mesteren. Her bringer Kirkpatrick også en kronologisk oversigt over sonaterne, der nu i antal er steget til 555. Kronologien er langtfra korrekt, men samme katalog tryktes i 1970 i Kirkpatrick's facsimileudgave (på Edition Schirmer) efter håndskrifterne i Venezia og Parma. Det er klart, at såvel Longo - som Kirkpatrick's fac-simileudgaver er uanvendelige i en bredere sammenhæng, d.v.s. af pianister og pædagoger. 11971 udsendte den canadiske cembalist Kenneth Gilbert på Ed. Le Pupitre, Paris L bind af sin urtext af de samlede sonater, der nu foreligger i elleve bind afsluttet i 1984. Nummereringen følger Kirkpatrick's. Endnu en udgave af mere praktisk art skal omtales her, Hermann Kellers trebinds udgave af 150 sonater på Peters forlag, 1956. Denne udgave er ingen korrekt urtext, der optræder mindre tilføjelser bl.a. af dynamik, men det fremgår dog klart af nodebilledet, hvad Keller har foretaget sig. Hensigten med de 24 sonater i urtext på Henle Verlag er at bringe et kendt og et mindre kendt stof frem til praktisk brug. Derfor er der (som altid hos Henle) vedføjet fingersætninger (af Detlef Kraus), og ellers tages der hensyn til de primære og sekundære kilder. Dertil er føjet som førsteudgade de fire satser fra Montserrat-arkivet. Det har tillige været hensigtsen at vise i koncentreret form så mange sider af Scarlattis stil som muligt.

Der lægges for med den såkaldte ""Kattefuga"", der har sit navn efter historien om, hvorledes Scarlatti fík ideen til sit tema ved at se en kat spadsere på tangenterne: g-b-es-fis-g'-b'-cis'.

Talløse er de eksempler på forstørrede sekunder, der møder een i den spanske musik, ikke alene i instrumentalmusikken men også i den kirkelige vokalmusik. I parentes kan jeg nævne, at Montserrat-organisten Narciso Casanovas (død 1799) i sine 18 responsorier for den hellige uge (18 Responsoris per al triduum de setmana santa) gør udstrakt brug af intervallet. Kirkpatrick giver denne ""fuga"" nummeret 30, idet han følger førstetrykket af 30 sonater ""Essercizi per Gravicembalo"", der udsendtes 1738 i London. Scarlatti kan umuligt have komponeret denne højt udviklede sats i Italien; temaet såvel som den meget frit udformede fuga (""Paso"" ville spanierne sige) er helt igennem ""iberisk"". Dette er derimod ikke tilfældet med nr. 5 i Henles udgave. Det drejer sig om en suiteagtig cyklus på fire satser:Grave-Andantemoderato(fugeret)-Allegro(fugeret)-Mi-nuet. Stilen er yderst enkel og italiensk. Hos Longo optræder den som en gennemført tostemmig klaversats med enkelte akkorder ved kadencerne, som den kendes fra bd. XV af den venetianske håndskriftssamling, den, der har tilhørt dronning Maria Barbara, og som den berømte kastratsanger Farinelli arvede og bragte med sig til Bologna. Nu er samlingen altså havnet i Biblioteca Marziana, Venezia. Jeg syntes det var vigtigt at vise en ukendt Scarlatti med disse enkle og dog sindrigt udformede satser. Generalbassen i venstre hånd (tallene i ms.) viser klart, at der her er tale om en slags ""solosonate"" med basso continuo, men også at den kan spilles på et tasteinstrument. Stilistisk ligger satserne op af lignende danse af Bach og Handel, hvor den tostemmige klaversats lader ane (og ønske) generalbasudfyldninger. Udførelsen af den flersatsede g-moll sonate er altså ad libitum for eet mlelodiinstrument plus akkompagnement eller for cembalo alene. Der er tilføjet en enkel generalbasudsættelse, der også lader sig udføre sammen med melodien i en hånd (højre).

Igen tilbage til det spanske. Nr. 10 i Henles udgave, H-dur-sonaten, een af Scarlattis længste sonater, er nok en kort omtale værd. Her møder vi komponistens mærkelige harmonik, hans skiften mellem dur og moll, der lader ane romantikken, og dog! Den kromatiske ændring g-gis i temaet er een af mange spanske for ikke at sige ""andalusiske"" specialiteter, der gør sig gældende senere hos f.eks. I. Albeniz. Dur-moll veksel ved ændring af seksten eller tertsen både i en dur og i en moll-sats ses hyppigt hos den mystiske sevillaner-komponist Manuel Blasco de Nebra og iøvrigt også hos Scarlattis mesterelev Antonio Soler.1) 12. del af H-dur sonaten får det tonale en betydelig udvidelse, der næsten føles ""chok""-agtig. 1. del slutter på H-durs dominant Fis-dur, 2. del begynder med en A-dur akkord, der bliver til dominant i d-moll. Fra denne toneart rykkes der trinvis op til H-dur, der bliver til dominant i e-moll og endelig rykkes igen et trin højere til cis-dur, der bliver dominant i fis-moll.

Derpå glider satsen umærkeligt tilbage til udgangstonearten og til en reprise af slutningsmotiverne. Formmæssigt er denne sonate ikke så mærkværdig, men går vi fra det harmoniske over til det klavertekniske, sker der en del: Allerede i eet af de ledende motiver i første del bygges der på tonegentagelser:

Den afsluttende ""epilog"" bringer eet af disse signalmotiver, som Scarlatti har hørt fra det spanske hofs jagtmusik, og som ofte dukker op i hans klaversatser:

Her er det et nyt repetitionsmotiv og en hurtigere rytme, der kræver en stor fingerstabilitet hos den spillende. I 2. del, hvor det harmoniske er temmelig særpræget, som ovenfor beskrevet, indtræder en tredie form for tonerepetitioner: 26 takter bygger på disse hastige gentagelser, og det er tydeligt at se, hvorfra Scarlatti har dette: Han vil imitere guitarens teknik, ikke alene ved repetitionerne men også gennem de rytmiske akkordslag, en ""rasgueado""-virkning, som kan sammenlignes med teknikken i Albeniz's ""Leyenda"", Asturias fra Suite Espagnole eller med Ravel's i hans spanske sats: Albo-rado del Grazioso fra ""Miroirs"":

Til sidst vil jeg beskæftige mig med stilen i de fire nyfundne sonater fra Montserrat-arkivet. C-dur, Henle nr. 21, findes i MS.A.M. 1770 (A.M. = Arxiu Montserrat). Det er en typisk todelt sonatesats med den for Scarlatti så karakteristiske motivgentagelsesteknik:

I 2. del indtræder de ejendommelige tonale ryk, som vi så det i H-dur-sonaten, Henle nr. 10, her dog i mere beskedent omfang:

En nærmere undersøgelse af denne sasts viste, at den faktisk kunne sammenstykkes af motiver og passager fra en række andre sonater, og typisk nok fra stykker, der stod i C-eller G-dur. Dette er vel ikke så mærkeligt, idet Scarlatti var klaverspiller, og hans passager og melodier er opstået af klaviaturet på samme måde, som senere Chopins klaverstil er det. C-dur og G-dur med dertil hørende moll-paralleller, er netop de foretrukne ""spille""-tonearter hos ham, i modsætning til Chopins kromatiske passagestil. Et andet karakteristisk træk i denne sonate, er det rytmisk sammensatte, mosaikagtige hovedtema:

Går vi over til Henle nr. 22, G-dur sonaten fra A.M. 2158 (hvor iøvrigt også Henle nr. 21 og 23 findes), er vi rent kla-verteknisk midt i Scarlattis virtuose men ret så enkle passage-

stil med de mange tertsbrydninger; Hermann Keller kalder disse i sin lille bog om mesteren på Peters forlag for, ""Treppenschritte"" og henviser til K. nr. 348, resp JLnr. 127: 2)

Sådanne passager er netop tænkt som øvelser, og begge hænder beskæftiges ligeligt i foreliggende sats. 2. del indleder med tertsbrydninger i venstre hånd.

Sonate nr. 23, g-moll, Largo står lige efter G-dur satsen, og hænger som tidligere nævnt sammen med denne. De kan spilles hver for sig, men bedst i direkte følge og eventuelt med G-dur-stykket som da capo. I den yndefulde lille ""rokoko""-sats drejer det sig faktisk om en solostemme og en bas, der udmærket kunne tilføjes gener alb as akkorder. Der er tertsfor-doblinger og enkelte oktavforstærkninger i venstre hånd, men ellers ligger stilen tæt op ad den, der ses i førnævnte g-moll sonate i fire satser, Henles nr. 5.

Den fjerde af de nyfundne sonater står i C-dur (A.M. 2786], og igen ser man det rytmisk sammensatte begyndelses tema. ""Trommefigurerne"" i venstre hånd i takt 7 og følgende er en typisk ""manér"", en effekt, der gør sig særdeles fint på et cembalo.

Nr. 4 i Henle-udgaven er hentet fra Venezia- og Parma-manuskripterne, men en afskrift findes tillige i Biblioteca da Universidad de Coimbra i Portugal. Den kopi, jeg fik stillet til rådighed, viste en suite bestående af fire satser og blev benævnet ""Tocata"", første del med tilføjelsen ""Fuga"". De øvrige tre dele findes hos Kirkpatrick som nr. 82, 78 og 94. Satsopstillingen og den spanske betagnelse ""Tocata"" er typisk for mange lignende satser på den pyrenæiske halvø i orgel/ klavermusik fra 1700-tallet, og satsen kunne spilles både på orgel og klaver/cembalo; dette angiver den frie toccatabetegnelse:Scarlattis ""populære"" toner hidkalder erindringer fra hans mangeårige virke som cembalist ved det spanske hof og lærer for dronning Maria Barbara: Det er i et væld af danseagtige satser, som nok har det italienske, det mere enkle over sig som den kendte ""Tempo di ballo"" i D-dur, i Henle nr. 19; men ægte spansk er den menuet-agtige E-dur sonate, Henle nr. 16, der var Walter Giesekings foretrukne ekstranummer. Her optræder i temaet de yndede nhorn""-signaler, de tomme kvintklange. Man hensættes til det elegante hofliv, som Scarlatti medgjorde under sommeropholdene på det spanske ""Versailles"", slottet i Aranjuez.

En urtext-udgave er mange ting, en rent videnskabelig tager naturligvis direkte hensyn til de forskellige kilder og må tillige bringe en fyldig kommentar og en revisionsberetning, sådan som det ses i de store monumentaludgaver på Bärenreiter, eksempelvis Bach-udgaven. Henles udgaver er både urtext og praktiske, derfor er det lettest at angive problemer vedrørende teksten i fodnoter. Ved gennemgangen af og stillingtagen til de forskellige afskrifter var det nødvendigt med størst mulig indskrænkning. Et problem var nr. l i udgaven, ""Kattefugaen"", der dels fandtes i London-trykket fra 1738 og dels i Thomas Roseingraves udgave, London 1739. Det er lykkedes at tilføje de ret så mange og væsentlige ændringer i denne udgave dels i fodnoter og dels i småtryk under og over de pågældende takter.

Jeg vil slutte denne lille oversigt over Henles fornemme tryk af den italiensk-spanske klavermesters sonater med at meddele et par samtidige vidnesbyrd om mesteren. Vi ved nemlig meget lidt om ham; vi har kun enkelte breve og notater fra hans hånd, nogle stemmer til g-moll messen, men den enorme mængde af klaversatser og andre værker såsom kantater kendes kun i afskrifter. Scarlatti levede næsten halvdelen af sit liv i Spanien, og dette kom til at præge hans musik, ligesom han også kom til at øve stor indflydelse på de spanske komponister. Som den græske barokmaler Domenicos Theo-tocopulos, ""El Greco"" kaldet blev mere spansk end sine spanske malerkolleger Zurbaran og Murillo, blev Scarlatti også spansk i sin klavermusik. Ovennævnte Thomas Roseingrave, der var irlænder, fortæller gennem den engelske musiklærde Sir Charles Burney følgende;"" i 1710 opholdt Roseingrave sig i Venezia for at studere hos bl.a. Gasparini, der også var D. Scarlattis lærer. En aften blev han indbudt til et palæ for at lade sig høre på cembalo. Efter en kantate af Gasparini hedder det hos Burney: ""A grave young man dressed in black and in a black wig, who had stood in one corner of the room very quiet and attentive while Roseingrave played, being asked to sit down to the harpsichord, when he began to play, Rosy (Roseingrave) said, he thought ten hundred d-ls had been at the instrument; he never had heard such passages of execution and effect before. The performance so far surpassed his own, and every degree of perfection to which he thought it possible he should ever arrive, that, if he had been in sight of any instrument with which to have done the deed, he should have cut off his own fingers. Upon enquiring the name of this extraordinary performer, he was told that it was Domenico Scarlatti, son of the celebrated Cavalier Alles-sandro Scarlatti"", efter Burneys: General History of Music, Vol. IV, p. 263. (London 1789). I sin ""The Present State of Music in France and Italy"" fra 1773 beretter Burney om kastraten Farinelli, han siger: ""Signor Farinelli has long left off singing, but amuses himself still on the harpsichord and viol d'amour: he has a great number of harpsichords made in different countries, which he has named according to the places they hold in his favour, after the greatest of the Italian painters."" Og videre hedder det om et spansk cembalo: ""The next in favour is a harpsichord given to him by the late queen of Spain, who was Scarlatti's scholar, both in Portugal and Spain; it was for this princess that Scarlatti made his two books of lessons, and to her the first edition, printed i Venice, was dedicated, when she was princess of Asturias; this harpsichord, which was made in Spain, has more tone than any of the others."" Burney har altså hørt Farinelli spille på Scarlattis instrument. Den store sanger var iøvrigt særdeles nær ven med Scarlatti under årene ved Madrid-hoffet. Disse få glimt fra en svunden tid om en gådefuld, stor musiker, der næsten intet skriftligt har efterladt sig, er meget sigende. Scarlatti, hvis man skal tro Burney/Farinelli, elskede altså den fyldige tone, og det fremgår også af kataloget over dronningens instrumentsamling, som Kirkpatrick fandt i det kongelige arkiv i Madrid, at hun havde tre store hammerklaverer i sin samling; på disse har Scarlatti givetvis spillet. Problemet cembalo/hammerklaver er således ikke så stort, al den stund de to instrumenter stod side om side i de kongelige gemakker. I forordet til London-trykket 1738 siger Scarlatti selv:

""Til den udførende (""Lettere11)

Vent ikke, Liebhaber eller lærde, i disse kompositioner at finde noget dybt, men snarere en åndfuld spøg i kunsten at udøve frihed ved cembalo. Ikke personlig interesse eller ambition, men snarere lydighed har bevæget mig til at offentliggøre disse stykker. Måske vil de behage dig, i dette tilfælde ville jeg hellere med glæde stræbe efter ønske om en lettere og varieret stil. Derfor vis dig mere venligsindet end kritisk, og du vil øge din egen fornøjelse (behag). Hændernes disposition angives: D for højre og M for venstre hånd. Lykke til."" 3) 4)

NOTER:

1) Se min udgave på Edition Egtved: 6 Pastorelas y 12 Sonatas para Fuerte Piano, 1984. Udgaven fik bronzemedalje ved den internationale bogmesse i Leipzig 1986.

2) Hermann Kellen Domenico Scarlatti, ein Meister des Klaviers, Leipzig 1957.

3) Udover allerede nævnte litteratur og udgaver kan jeg henvise til mine artikler om spansk og katalansk orgel/klavermusik i Organistbladet: Nr. 5, 1979 og i Norsk Musikktidskrift, Nr. l, 1979 og igen i Nr. l, 1986. Desuden om Manuel Blasco de Nebra i Fontes Årtis Musica, Nr. 4,1985.1 Dansk årbog for musikforskning, 1984: Studies in 18th Century Catalan Keyboard Music, a Contribution to the History of Organ and Piano Music (s.l-75). Endelig førsteudgave af fem orgelværker fra Montserrat-arkivet: Catalan-Spanish Organ Music of the 18th Century, 1985 (Ed. Egtved).

4) Det var med megen ærefrygt, at jeg gennemså fotokopier til sonaterne nr. 3, 6, 8-14, 16,19 og 20 i Henle-udgaven. De stammede fra W, hvilket stod for Bibliotheket i Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, og yderligere var tilføjet et B plus nummeret Dette B stod for ingen ringere end Johannes Brahms, der besad et håndskrift, altså endnu en afskrift af 308 Scarlatti-sonater. Brahms var en stor kender af gammel musik og tillige en stor håndskriftssamlen Hans bibliotek og noder plus håndskrifter overgik ved hans død til Gesellschaft der Musikfreunde.

Årgang 61/1986-1987, nr. 01