Den lille internationalisme - Nogle bemærkninger vedr. P. E. Lange-Müller

I een af sine dagbøger fra ungdomsårene skriver Lange-Müller: ""I tirsdags var jeg da i Alhambra, men blev umådelig skuffet; da foreviseren præsenterede mig gesanternes hal, men navnlig da Lindaraja's have, havde jeg nær sagt til ham, at det var løgn; Jeg gad slet ikke engang gå derind i den lille snollede gård med klippede hække og et tørt springvand i midten. Jeg er glad, at Alhambra ikke ligger på Frederiksberg (længere), så folk kunne kontrollere Molbech og mig, hvad det er for noget vi der har bildt dem ind; men det er da Molbech alene, der har skylden. Og videre om Alhambra: Når den ikke kan virke ved pragt og zirlighed og ved den henåndede lethed, som et trylleslot skal have og som man også kan se på de tynde søjler og kniplingsagtigt gennembrudte vægge, at Alhambra har haft, så er det hele intet; når man -ser det, som det nu er, uden guld, uden springvand, uden hynder, uden røgelse, uden maurere, så er det som om een en grå hverdagsfor-middag ville komme og fortælle een indholdet af et af æventyrene i 1001 nat......""

Dette uddrag af dagbogen har sin specielle forhistorie. En dag var Lange-Müller faldet over Chr.K.F. Molbech's rejsebog ""Fra Spanien"". Det var især afsnittet om Alhambra, der fængede. Dette sker ca. to år før L.M. ved selvsyn oplever det andalusiske miljø og det betyder, at hele orkestersuiten ""I Alhambra"" er en slags prædigtning, hvor han gennem læsning lever sig ind i situationer, han aldrig direkte har oplevet. Den lidt sippede og på sin vis irriterede tone, der springer os i møde fra dagbogsbladene, er i hvertfald en voldsom kontrast til den tidligere inddigt-ning, der udmøntedes i Alhambra-sui-ten's musik. Denne kontrast mellem drøm og virkelighed røber sin ophavsmand som en vaskeægte romantiker. Ligefra begyndelsen af det 19. århundrede beskriver de såkaldte naturfilosoffer eksakte emner i de mest blomstrende vendinger (Først og fremmest Schelling og Novalis). Hos L.M. er det omvendt: Først drøm så virkelighed. Men dualismen er et fællestræk omspændende hele århundredet.

Orkestersuiten ""I Alhambra"" har 5 satser: I Myrtegården, I gesanternes hal, I Abencerragernes hal, I løvegården og I Lindarajas have. Værket foreligger både i partitur og klaverudtog og bærer opustallet 3 (1875). I satsen ""I gesanternes hal"" finder vi et eksempel på mere eller mindre definerbar ""maurisk orientalisme"" med et lille stænk Grieg (vendinger på 3'die og 4´de slag i takt 2). Atmosfæren i Alhambra-suiten er ihvertfald et godt stykke vej fjernet fra den gade'ske mendelsohnianisme og J.P.E. Hart-manns schumann-spohrske klaverlyrik. Alhambra-stilen må snarere betegnes som et amalgam af træk fra griegske slatter og så den ""plakat-orientalisme"" som vi bl. a. finder hos Balakirev i klavervækret ""Islamay"". Dog måske endnu tydeligere hvis man erstatter Balakirev med Albert W. Ketelbey, hvis Kitch-prægede globalt-populære intermezzo-scene ""På et persisk marked"" er noget nær prototypisk i den henseende. Visse Lange-Müllerforskere - bl.a. Julius Clausen - afsvækker ikke samtidens kritik af Lange-Muller som en middelmådig instrumentator. Men det er alligevel et spørgsmål om ikke hans orkesterbehandling falder ganske godt til indenfor de rammer som hans musik nu engang afstikker. Han er en parallel til Carl Nielsen som jeg mener uberettiget er blevet beskyldt for noget lignende hvad angår instrumentation.(Eks. 1).

Det firhændige klaverværk ""Meraner Reigen"" opus 2 b - komponeret i begyndelsen af 1880'erne - er - ifølge Lange-Mullers værkliste - placeret umiddelbart efter hans hovedværk, musikken til Holger Drachmamts æventyrkomedie ""Der var engang"". Der er en naturlig forklaring på denne snævre tilblivelsestid, idet begge værker er mestendels komponeret i lokaliteter i Norditalien. L.M. havde for vane at rejse udenlands, når han skulle i lag med et større værk og på dette tidspunkt var han rejst til Hamborg for at overvære en opførelse af hans opera ""Spanske Studenter"". Her møder han den svenske komponist Emil Sjögren (mellem venner kaldet ""Sjö""), og de bliver med det samme uadskillige rejsefæller trods store temperamentsforskelle. I den norditalienske by Meran (nu Merano) komponerede L.M. suiten ""Meraner Reigen"", hvor 2. sats anslår en landskabelig, lidt naiv tone, meget langt fra Alhambra-stilens orientalisme.(Eks. 2).

Sammenstillingen af det eksempel med Emmanuel Chabriets klaverstykke ""Paysage"" er interessant derved, at begge er en slags embryonale forstadier til den langt mere raffinerede pavane-stemning, som man bl.a. støder på i Maurice Ravel's berømte sørgepavane til en indisk prinsesse. Op gennem årene - lige til L.M.'s død i 1926 - kan vi - ganske vist sporadisk -iagttage et temmelig vidt spektrum af internationale aspekter i hans musik. Den måde, han absorberer disse strømninger på er ikke ""genetisk-dybtgående"" som tilfældet f.eks. er med Bartok's transformering af den østeuropæiske folkemusik. Hos L.M. er der snarere tale omen charmerende overfladevirkning eller som en sæbeboble man puster ud af kridtpiben. Den får lov at svæve et øjeblik inden den brister og forsvinder i den blå luft Det er givet at L.M.'s musik er temmelig langt fjernet fra den Gade-Hartmannske hedeknoldtone eller den form for orientalisme, vi kan finde i C.F.E. Hornemann's ""Alladin Ouverture"".

En suite på 19 instrumentalsatser udgør Lange-Müllers musik til Holger Drachmanns æventyrkomedie ""Der var engang"". Værket påbegyndtes - for begges vedkommende i 1884, men man var først klar umiddelbart inden premieren på Det Kgl. Teater 23. januar 1887. Succesen var betinget og der skulle gå relativ lang tid inden denne musik blev det man ville betegne som folkeeje. I dag er ""Der var engang""-musikken et nationalt klenodie på linie med Kuhlau's musik til Elverhøj.

L.M.'s musik er så velkendt at en detalieret præsentation indenfor denne fremstillings rammer turde være overflødig. Af stor stilhistorisk interesse er derimod den hierostratisk berømte parallel mellem LJM.'s ""Serenade"" og sidetemaet i Camille Saint-Saëns' 2. Klaverkoncert i g-moll (Eks. 3 & 4): I takt 9 i Serenaden får vi A-dur som introduktion til en sekvenserende episode, der gennem tertskvartakkorden i henholdsvis As-dur og G-dur giver indtryk af en farverig harmonik beslægtet med komponister som Koecklin, Florent Schmidt og - man kunne fristes til at sige naturligvis - César Franck. Hos Saint-Saëns - i g-mollklaverkoncerten -får vi først B-dur, der gennem c-moll vender tilbage til B-dur inden en afstikker til D i D-dur (medianten) ""fanger"" D7 i B-dur gennem en kromatisk ændring.

Til trods for en ""teknisk"" overensstemmelse mellem eksemplerne 3 og 4 er der dog himmelvid forskel på disse eksempler, hvis man vælger at anlægge en mere ""emotionel"" høremåde. Lange-Müller's serenadetema er umiskendeligt af nordisk - ""sværmerisk"" observans ikke ulig tonen i visse værker af f.eks. Sinding og Stemhammer. Hos Saint-Saëns derimod har vi i klavereksemplet en tydelig videreførelse af fransk balletmusik-tradition med navne som Massenet, Gounod, Delibes, Auber m.fl. Den håndgribelige identitet mellem de to temaer er derfor mindre væsentlig end en fremhævelse af de to eksemplers helt afvigende karakter. Men konstellationen er som sagt pudsig og har sat mange musikforskere grå hår i hovedet.

I min artikel om Louis Glass (DMT 1985/86 nr. 5.) betegnede jeg visse afsnit som ""repræsentative"" for en bestemt holdning i et senromantisk tonesprog. Denne betegnelse passer også på Lange-Muller, der som komponisttype så afgjort er tonedigter. Store arkitektoniske afsnit er ikke helt hans bord, hvilket præger den 1. symfoni med betegnelsen ""Efterår"", der blev uropført i Koncertforeningen 11. februar 1882. Den har opustallet 17. Men også den 2. symfoni i d-moll, opus 33, hører til værker, der i tidens løb ikke har holdt sig på koncertrepertoiret hverken her eller udenlands.

At Lange-Müller imidlertid kunne disponere en endog meget overbevisende orkestersats viser hans forspil til Holger Drachmann's melodrama ""Renaissance venetienne"", opus 59 (1917) (Eks. 5): Eksemplet viser dels en meget profileret melodik samt en djærv, retningsbestemt harmonik, der udnytter toneartsområdet med overbevisende kraft og originalitet Første takt a-moll fører straks i 2. takt til B-dur-sekstakkorden, der i 3. takt forvandles til d-moll-tonika. Så kadenceres ""tilbage"" gennem D2 men ikke - som måske ventet - til C-dur men til F-dur. (Takt 5). I takt 6 og 7 får vi et funk-tionsbestemt forløb: d-moll: S6/6 - #9 til Tonikaafledning el Stedfortræder.

Takt 8 forslag til D7 i a-moll-tonika (takt 9). Takt 10 må opfattes som Sn i d-moll, der ""svækkes"" i takt 11 gennem den kromatiske forskydning i bassen (gis). Takterne 12-13-14 udmøntes i en sekvenserende stigning mod tonika i hovedtonearten a-moll, der indtræder i takt 15. En lignende, lidt salonpræget ""boulevard-optimisme"" kan vi finde f.eks. hos César Franck i finaletemaet fra hans Symfoniske Variationer for klaver og orkester. (Eks. 6). I både eks. 5 og eks. 6 er kromatiske forlægninger veget for en - ganske vist -krydret, men dog optimistisk diatonik. Som sammenligningsgrundlag kan interesserede henvises til Cesar Franck's to soloklaverværker ""Prelude Arie"" og ""Finale"" (overvejende diatonisk konci-peret) og hans Prelude, Choral og Fuge (overvejende kromatisk konciperet).

Hvis man vil anlægge en mere generel synsmåde vedr. P.E. Lange-Mullers samlede output er der også træk, der nærmest kontrasterer til de eksempler på internationalisme som hidtil har været anført i denne artikel. Følgende tre eksempler tegner en musikalsk udviklingslinie, der har sit udspring i slutningen af det 19. årh. og som kan føres frem til den tid, hvor Carl Nielsens opera ""Saul og David"" blev til.

Harmonien i eks. 7 på 2. slag i 1. og 2. takt kan vurderes som en kromatisk etableret tonika-afledning eller som en koncept, der har rod i noget modalt, i dette tilfælde g-æolisk. Også eks. 8 har utvetydigt modale træk. Akkord nr. 2 i 1. takt og akkord nr. 3 i 2. takt kan enten vurderes som en dursubdominant eller som en mediant-forbindelse i relation til a-moll. Tone-artsbilledet aftegner nærmest en a-dorisk modalitet der i 9. og 10. takt får en ""Carl Nielsen'sk"" drejning (c-dur - E-dur).

Endelig får vi den fuldt udviklede modalitet i det berømte forspil til 2. akt i operaen ""Saul og David"" (Eks. 9). Stykket begynder i C-tonalitet indenfor en overordnet mixolydisk ramme. Bemærk 5. takt hvor B-tonaliteten konstituerer dette forhold. Mixolydiske temaer er relativt hyppige hos Carl Nielsen - bemærk f.eks. finaletemaet i ""Det uudslukkelige"" (4. Symfoni). Man kan ikke udelukke at Lange-Muller -ganske vist sporadisk - har været medbestemmende for en udvikling, der f.eks. via Henriques fører frem til basale træk i Carl Nielsen-stilen. Hvis man derfor - bortset fra det utvetydigt ""danske"" i denne udvikling - skal tale om internationalisme i forb. med eksemplerne 7 - 8 og 9 må det have en anden observans end den kromatisk betingede.

Store ""modalister"" som f.eks. Bartok, til dels Kodaly og nordmændene Grieg og Sæverud er hovedfigurer i den ""modal-tradition"", hvortil L.M. har bidraget med ganske vist få men dog markante træk. Det er unægtelig perspektivrigt at L.M. dør samme år som Bela Bartok komponerer sin berømte klaversonate. To verdener tørnede sammen her ved midten af tyverne, pejlende helt eller delvis udenom den schøn-bergske dodekafoni, der netop havde sat sine første spor få år før. Endnu et par eksempler på den lange-mullerske internationalisme skal vedføjes:

I eks. 10 finder vi indenfor tonearten fis-moll først 4 subdominantisk virkende akkorder. I 7'ende og 8'ende takt ophæver akkorden (nodeeks.)

der kunne have kadenceret til Sp i fis-moll men rykker i stedet for kromatisk til S-regionen, hvor disse akkorder dog hele tiden optræder som varianter af S6. I takt 14 får vi (nodeeks.)

der kunne have kadenceret til Tp (a-dur). I eks. 11 (ligeledes i fis-moll) får vi ved mærket X en tonikaafledning, der meget behændigt introducerer kadencen i fis-moll med dur-slutning. De med mærket O udstyrede akkorder i eksemplerne 12 og 13 viser vertikale fænomener, der, om ikke helt overensstemmende, dog i høj grad er beslægtede. Eksemplernes ""Wagner-tone"" er således ikke til at tage fejl af. Det er påfaldende - og viser bredt udsyn -at en dansk komponist født 1850 absorberer ingredienser af denne art i sin musik. Hele L.M.'s ""teoretiske Sujet"" er ihvertfald tilpas langt fjernet fra den J.PJE. Hartmann'ske romantisk-natio-nale tone og også - når det gælder N.W. Gade - temmelig langt Q erne t fra den side af Gade's kompositoriske virksomhed, der har sine rødder i den mendel-sohnske leipzig-tradition.

Når man er kommet tilstrækkeligt på afstand af en musikalsk epoke er det ligesom om at musikstilistiske modsætninger delvis udjævnes. Selv for indviede kan det af og til være svært at afgøre om et musikstykke, man ikke kender, er komponeret af Mozart eller Haydn! M.h.t. dansk musik fra slutningen af det 19. årh. forholder det sig nogenlunde på samme måde. Der er således ikke meget stilistisk udsving mellem J.P.E. Hartmann's to symfonier og hans søn Emil Hartmann's 7. Denne karakteristik angår ikke musikens kvaliteter, der på trods af en række klichemæssige overensstemmelser, godt kan fremhæve sig fra den ene komponist til den anden. Denne artikel har forsøgt at tage luppen frem m.h.t. P.E. Lange-Mullers musik indenfor et relativt begrænset område. Pladsen her tillod ikke at tage hans vokalmusik med selvom dette så afgjort kunne være fristende. Mange træk -men langt fra alle - giver ham lidt modstræbende rollen som et missing-link mellem Gade-Hartmann-tiden og Carl Nielsen. Ikke at han er den eneste, der spiller denne rolle! Henriques, Børresen, Enna, Glass m.fl. er alle med til at befordre denne udvikling. Men at Lange-Müller scorer flest point i denne sammenhæng ligger udenfor enhver tvivl.