Lerchenborg Workshop 25.- 27. juli 1986

Når sommer en nærmer sig sin afslutning og vinden igen begynder at røre på sig samles hvert år på det idylliske Lerchenborg Slot ved Kalundborg en skare musik-interesserede for at spille, lytte og snakke om den nye danske musik belyst i forhold til en indbudt gæstenation. De 2 seneste år har det været England, i 87 og 88 bliver det Japan. Anders Beyer Christensen var tilstede og gengiver her sine indtryk.

Af Anders Beyer Christensen

Som et tidstypisk monument dannede barokslottet, der er omgivet af kornmarker, blåt vand, kulkraftværk, raffinaderi og oliehavn, igen i år ramme omkring opførelser af nutidig musik krydret med workshop og seminar. Efter sidste års engelske musikere med Arditti-kvartetten i front, der spillede værker af Ib Nørholm og Karl Aage Rasmussen, var turen nu kommet til engelske komponister og danske musikere. De to udvalgte gentlemen var i år Harrison Birtwistle (f. 1934) og Simon Bainbridge (f.1952).

Denne kulturudveksling, dette samarbejde, er vist temmelig enestående i nordisk musikliv p UTs Unge Europæiske Komponister er en fætter til Lerchenborg-foretagenet). Men det afslappede miljø ved Kalundborg gør opholdet til noget helt særegent; på de store festivaler i storbyer, hvor man fortaber sig i hoteller og restauranter med nervøs højtidelig atmosfære, er det slet ikke samme muligheder (tid) til at drysse omkring. Ydermere er Lerchenborg-formen en meget konkret måde til at få ny dansk musik ud i verden; udenlandske komponister, musikere og skribenter ""suger"" landet op i sig, rejser hjem og beretter. -1 den forbindelse skal det nævnes, at hele den udstilling om engelsk musik, man kunne se på slottet (bånd, plader, bøger, oversigter over hvad der sker i engelsk musikliv m.m.), er skænket af British Council til Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Der kan vi så i ro og mag sidde og studere vore engelske venner.

Birtwistle og Bainbridge

Manden med de sørgmodige trætte øjne og de rappe svar, Harrison Birtwistle, var repræsenteret ved bla. værkerne Pulse Sampier (1981, obo og claves), Deowa (1981, sopran og klarinet) og Klarineikvintet (1981). Han tilhører samme generation som Peter Maxwell Davies, med hvem han gennem ""Manchester New Music Group"" introducerede bl.a. Webern og Messiaen i England.

Birtwistle har adskillige åndelige faderskikkelser; han inspireres af ""Stravinsky og Webern på grund af det økonomiske og den præcise indføling som kendetegner ethvert af deres udtryk, af Messiaen på grund af det hierakiske, af Varese på grund af forkærligheden for ekstreme registre"", som den engelske kritiker Andrew Clements siger det i en portrætartikel.

Komponisten gav i et selvportræt en indfaldsvinkel til forståelsen af sin musik - filmen. Den specielle klippeteknik, som den russiske filmmager Sergei Eisenstein beskriver i sin teoretiske bog Film Sense konvergerer med Birtwistles egen teknik; det drejer sig om forløb, der aldrig fuldbyrdes, men brydes som i et kaleidoskop. Idet kun duften af en retning eksisterer, har formen ofte et babel af strukturer som resultat.

Simon Bainbridge begyndte, ligesom Birtwistle, sin musikalske løbebane som klarinettist. Men hvor sidstnævnte helt gauguinsk fandt inspiratior in splendid isolation på en ø, måtte Bainbridge i begyndelsen af 70'erne til minimalismens USA, hvor han studerede hos Günther Schuller. Påvirkningen herfra ses materialiseret i den kompositoriske praksis, der på et plan gør ham kommensurabel med f.eks. Ruders, Holten og Rasmussen. De er katedralske varehuse. Dette aspekt hos komponisten, denne tendens til eklektiserende kompositions-praksis, momentet af det usamtidiges samtidighed kittet sammen af en streng kompositorisk vilje, gav i en diskussion anledning til, at Birtwistle fremhævede det meningsløse i at søge noget specifikt dansk eller specifikt engelsk i nutidig kunstmusik. Snarere går det den anden vej, mener han. Man må afskærme sig, søge væk fra det han kalder europæisk musik, søge indad til det særegne udtryk. Unægtelig er opsigtsvækkende udtalelse, der samtidig profilerer forskellen mellem de to generationer, Birtwistle og Bainbridge.

Hvis Bainbridge blev skuffet som den lerchenborgske workshop skred frem, er det forståeligt; på grund af sygdom og aflysninger fik han faktisk kun ganske få værker opført. Og det var en skam. Dertil kom at opførelsen af hans Strygekvartet (1972) blev realiseret med dansk tilbagelænet slaphed, når den er værst. Hårde tider old chap.

De Unge

Den Unge generation holdt sit indtog på Lerchenborg med vore egne: Martin Åkerwall, (""Vifter"" for fløjte og bratsch fra 1986), Ivar Frounberg (""D"" for violin og bratsch, 1986) samt en kollektiv komposition af Karsten Fundal, Svend Hvidtfelt Nielsen, Anders Nordentoft, Niels Rosing-Schow og Bent Sørensen (""Identity Fainting"", 1986). Alle værker bestilt af Lerchenborg Musikdage.

For gæsternes vedkommende blev ungdommen repræsenteret af Christopher Best (f. 1958) med ""Time-Sharing"" (1986, fløjte, violin, bratsch og klaver), ligeledes bestilt af Lerchenborg Musikdage. Samt den lidt ældre Oliver Knussen (f. 1952), som ikke er noget ubeskrevet blad i dansk musikliv. Han dirigerede allerede det danske radiosymfoniorkester i 1982 og har virket som en ambassadør for ny dansk musik -med bl.a en Ruders-opførelse med New Yorker Filharmonikerne og The London Sinfonietta. Til lejligheden havde han taget sin ""Autumnal"" med (1976-77, violin og klaver).

Blandt deo nævnte indslag fandt Deres udsendte Åkerwall's ""Vifter"" spændende. Komponisten udtrykker sig her i den velkendte knappe miniaturestil, aforismen. Med korrellater i den webernske formstruktur opstiller dette værk en række nøje kalkulerede moduler, der i deres stramhed og økonomi profilerer en bemærkelsesværdig espressiv gestus. Den kollektive collage ""Identity Fainting"" afslørede fine indslag isoleret set Stærkest stod Svend Hvidtfelt Nielsens sanseligt swingende vibrafonstykke. Hvad angår værkets sammenhængskraft som helhed, levede det op til titlen. Det grandioses vakkelvorne prospekt.

Formen

På de rundbordssamtaler, der var arrangeret i tilknytning til workshoppen, diskuteredes blandt mange emner selve workshop-formen. Dens fordele og ulemper. Hvad angår komponisternes indstudering af et værk med musikere med opførelse ved aftenkoncert for øje, har denne form klare ulemper, som arrangøren bør overveje. Det er indlysende, at disse seancers succes afhænger af, om man har musikere af verdensformat (som sidste år - Arditti-kvartetten), der også selv har ideer og meninger om stoffet og offentligt vover at gå ind i en diskussion med komponisten. Dertil en komponist, der forstår at hægte publikum på, gerne med lidt showman à la Olav Anton Thommesen. Men hvor tit har man det? Denne del af workshoppen fornemmes lidt som en knald eller fald begivenhed. I år blev det fald på grund af de danske musikere, som af forskellige grunde simpelt hen ikke kunne spille musikken - måtte have sat noder på plads etc...

Det forhold, at komponisten først ser musikerne samme dag koncerten finder sted - ovenikøbet sammen med et halvt hundrede forventningsfulde mennesker, er en for konstrueret situation til at publikum kan få et indblik i, hvordan en komponist kan arbejde med musikere omkring interpretation af ny musik. Hvilket vel er et af formålene med de åbne prøver. Måske ville det hjælpe, hvis komponisten kom og mødte musikerne dagen i forvejen, for da at pejle sig ind på hinanden uden publikum. Dette siges velvidende om, at ligeså let og elegant, det er at nedskrive, tilsvarende dybt er grebet i pengepungen, der skal til for at realisere ideen. Måske skulle man gå en helt anden vej. Da disse indstuderingssituationer synes at brede sig voldsomt i tid, kunne man simpelt hen beskære den med hård hånd. I stedet kunne man give komponisterne mere tid til selvportrætterne, hvor de kunne give flere demonstrationer fra deres produktion. Det ville også give en større fornemmelse af linie, kontinuitet i komponistens værkrække. Udfra det synspunkt at det er meget mere givende, at komponisten spiller og kommenterer egne værker, fremfor at indstudere eet værk med alle de faldgruber, det indebærer, foreslås en højere priortering af værkgennemgangen.

Hvis der så er tid og penge til overs, kunne man engagere en kender af det udefra kommende musikalske miljø, der kunne give et signalement af det pågældende lands repræsentanter, indplacere dem i deres hjemlands musikatlas, indsætte dem i en bredere æstetisk helhed. Nu vil en og anden sige, at det kunne komponisterne ligeså godt selv gøre -og det gør de vel også i nogen grad (i de tilfælde, hvor der ikke ligefrem er tale om idiosynkrasier overfor det at omtale musikken overhovedet). Men når det kommer til perspektiveringen af de store linier, diskvalificerer komponisterne sig som regel. Af flere grunde. Bl.a. fordi de forståeligt nok har svært ved ikke at opfatte sig selv som centrum i begivenhederne. Det der plæderes for her er m.a.o. en mere overordnet spekulativ indfaldsvinkel til hele workshoppens idégrundlag.

Igen ville dette projekt koste flere penge i et i forvejen stramt budget Men man har vel lov at ønske. Om der bliver ændringer i formen vil vise sig i løbet af de næste to år, når Japan står i centrum; danske komponister og japanske musikere i f87 - returmatch med omvendt besætning i '88.