Ny Musik i Ungarn

Al ungarsk kunstmusik er ny, skriver Ilona Roboz Kristensen i denne artikel om ungarks musik fra Bartók og Kodåly t som optakt til Musiknytår i Odense, den 9. - 11 januar 1987, hvor der vil være smagsprøver fra alle omtalte perioder.

Af Ilona Roboz Kristensen

Hvis man daterer ny ungarsk musiks fødsel til slutningen af 50'erne og begyndelsen af 60'erne, har man kun fortalt den halve sandhed. Den anden halvdel skal søges i en begivenhed, 60 år tidligere, ved århundredets begyndelse. Årene, hvor Béla Bartók (1881-1945) og Zoltán Kodály (1882-1967) komponerer deres første værker og møder hinanden. Det er disse to mænds fortjeneste - i lige høj grad, omend vidt forskelligt - at komponistgenerationerne i det seneste kvart-århundrede, i Ungarn, dels fik et materiale at arbejde med, dels et suverænt fagligt beredskab, hvorved de blev i stand til at overvinde og kunstnerisk overleve en periode, hvor al udefra kommende næring og nødvendige impulser savnedes. Dette beredskab hjalp dem også, da disse impuler på én gang, koncentreret oversvømmede landet, med at sortere og udvælge det bevaringsværdige; at lære, indhente, opsuge og tilpasse. At samlet kunne bevare en national kontinuitet og alligevel fornyes; at berige eller måske ændre en allerede udformet personlig stil, uden at knække den. At skabe værker, der afspejler vor tid, men som er umiskendeligt ungarske. Denne begivenhed er opdagelsen af den oprindelige, ungarske folkemusik samt indsamlingsarbejdet og den videnskabelige systematisering.

På dette tidspunkt er Ungarn et musikalsk ""u-land"". Her savnes dét, alle andre europæiske nationer har: et kunstmusikalsk repertoire, udviklet og skabt udfra en national, folkemusikalsk gro-

bund, helt fra renaissance-periodens slutning.

Det eneste Ungarn har af national oprindelse er en bestemt meloditype, kaldet verbunk (=verve). Både ungarerne og udlandet - igennem bl.a. Haydn, Beethoven, Schubert og især Brahms og Liszt - betragter denne som ""typisk ungarsk"".

Det er dog kun den oprindelige kerne i den, der er dét: de gamle dansemelodier forvandledes - især i løbet af 1800-tallet -under gensidig påvirkning mellem (ofte anonyme) folkelige sangkomponister og de udøvende musikere, der oftest er zigeunere. Resultatet af denne forvandling er en mængde sange og dansemelodier, alle med den karakteristiske rytmekliché (czardas-rytmen!), liniekadencer med kromatiske vekseltoner, ""zigeuner-skalaen"" eller ren dur-mol tonalitet. Bartok og Kodåly starter med dette stof, i en tid, hvor komponisterne overalt søger tilbage til deres rødder, for at skabe en ny, national kunstmusik, hvormed de kan løsrive sig fra den post-Wag-nerianske epigonisme. Bartok og Kodåly ender i en blindgyde: verbunk-arven kan ikke bruges, hverken til tonale eksperimenter (Debussy's f.eks. som de begge føler sig stærkt inspireret af) eller til rytmiske nyskabelser (Stravinsky, som Bartok er meget tiltrukket af). De har valget: enten komponere un-garskt, men så må de fortsætte i 1800-tallets musiksprog, eller nyt, men ikke nationalt.

Derfor bliver opdagelsen af at der findes en anden, urgammel, stadigvæk levende folkemusik, som er ungarsk, af så uhyre betydning.

Musikhistoriens udvikling ville være blevet anderledes: Bartok's rolle i denne udvikling anfægtes i dag næppe af nogen. Han havde ikke kunnet udvikle sit revolutionerende musikalske sprog, sin polytonale verden eller sin konstruktionsmåde: den ungarske folkevise er en organisk del af hans musik. Han er en nyskaber, der udvider, forandrer, omvurderer de gamle bestanddele: melodi, harmoni, rytme og struktur, men han sprænger ikke rammerne: selvom ingen af disse begreber nogensinde vil stå for det samme, som før ham. Folkemusikken som råmateriale indgår i ikke mindre grad, men helt anderledes i Kodaly's livsværk. Valget af udtrykket ""livsværk"" er bevidst, og berettiges af den kendsgerning, at hos ham er der ikke kun tale om kompositorisk virksomhed, men måske i endnu højere grad om et pædagogisk missionsarbejde. Succesen og effekten af hans pædagogiske indsats var (og fortsat er, på trods af senere års - somme tider velberetti-gede - kritik om afmatning og utidssvarende stivhed) afgørende forgenerationer af komponisters og udøvende musikeres faglige viden.

Den ungarske folkevise blev den uudtømmelige kilde, hvoraf man kunne øse op den varierende mangfoldighed, der var nødvendigt for at kunne iværksætte det gigantiske opdragelsesprogram: at give en hel nation et musikalsk modersmål, hvormed alle kunne udvikle sin medfødte evne til at opleve musikhistoriens mesterværker og blive lydhør overfor samtidens og fremtidens musikalske manifestationer. En systematisk, organiseret iværksættelse af dette program måtte dog vente til efter afslutningen af 2. verdenskrig. Komponisten Kodåly gik en anden vej, end vennen Bartók. Der er to grunde herfor. Den ene er hans idealistiske, pædagogiske målsætning, der medførte, at han bogstavelig ophører med at komponere andre værker, end dem, der kan bruges i dette arbejde, enten som konkret undervisningsmateriale eller i mere bred ""publikumsopdragende"" øjemed. Derfor skriver han utallige øvelser, en-og flerstemmige, med direkte anvendelse af folkevise-stof, eller egne melodier efter folkevise-mønstret; derfor skabes korværkerne, blandt disse, nogle af korlitteraturens smukkeste. Den anden grund til denne anderledes-komposito-riske behandling af folkevise-stoffet hos Kodåly, skal søges i hans opfattelse af folkevisen ""som en lukket form, der ikke kan udvides, fortyndes eller forlænges...man kan benytte den til en varia-tionsform...sammenkædning af en række - til hinanden passende - folkeviser i en cyklisk form..."" (citeret i: Kroó, György: 30 år i ungarsk musikska-bende, Zenemukiado, Budapest, 1975). Disse principper kan ses virkeliggjorte i hans symfoniske værker. (Danse fra Galánta (1933), Danse fra Marosszék (1930), Påfuglen (1938-39), sidstnævnte iøvrigt ikke alene variationer, men varianter til folkevisen, fundet bl.a. hos marij- og cseremiss-folkene!) I 1945 blev - den indtil da ""oppositionelle"" - Kodåly med et ""den største nulevende ungarske musiker"" (Bartok når aldrig hjem), ""oraklet, profeten"", og dermed endelig i overensstemmelse med den officielle uddannelses- og kulturpolitik. Nu kan det storslåede pædagogiske program iværksættes. Samtidigt skal det arbejde, som Bartók og Kodåly - og deres, eller den lidt yngre generation - har begyndt på, fortsættes: at ""indhente verden"" med symfonier, operaer, instrumentalværker, koncerter, kammermusik, etc., etc. som alle andre nationer allerede har og har haft det i århundreder. Derfor - hvis vi følger sædvanen, og betegner vort århundredes musik som ""den nye musik"" - er al ungarsk kunstmusik ny.

Opbygnings- og Zsdanov-perio-den

Genopbygningen af landet fra krigens ruiner foregår bogstaveligt talt til sang og musik. Orkestre gendannes, amatørkor skyder op overalt, i fabrikker, i skoler. De gamle, eller nogle provisoriske koncerthuse fyldes med publikun - også med et helt nyt, som før krigen blev forment adgang.

Indtil 1948 bliver Ungarn en del af det internationale musikliv: store kunstnere gæster landet og ungarske kunstnere og ensembler rejser ud og viser verden den spæde, nye ungarske kunstmusik. Komponister rejser til store mestre eller kolleger for at lære det nyeste i deres håndværk.

I 1948 lukkes ikke alene døren, men også vinduerne. Alle eksperimenter stemples som formalisme, alle ikke-umiddel-bart-forståelige værker fordømmes som folkefjendske. Bartóks værker - bortset fra værkerne fra hans ""folkelige"" periode - tages af repertoiret. Dermed bliver kun Kodaly's vej farbar. I kraft af hans kompositoriske talent, hans sikre stilfornemmelse, hans uovertrufne viden om folkemusikken bliver han eksemplet til efterfølgelse. Der opstår en Kodály-skole, hvis følgeskare indbefatter næsten samtlige komponister, både sin egen og elevgenerationen. Påvirkningen fra Kodåly og det brugbare, kunstnerisk lødige råmateriale, som - takket være hans indsats - var til rådighed, blev måske redningen for de ungarske komponister: de kunne skabe værker af høj kvalitet og skønhed, så de ikke skulle forkaste dem senere. De fulgte også Kodaly's opfordring og hans eksempel: at skrive værker til ungdommen, børnene og begynderne. I disse år grundlagdes de serier af vokale- og instrumentale stykker, kor-, kammermusik- og orkesterværker, som i musikkens nutid er uden sidestykke.

Ungarn på skolebænken

Zsdanov-æraens hermetiske isolation er årsagen til det mærkværdige fænomen, at tre værker, der markerer det andet fødselstidspunkt for ny ungarsk musik, årene 59-61, skrives af tre forskellige komponistgenerationer: Seks Orkesterstykker af Endre Szervánszky (1911-1977), Ricercare af Rudolf Maros (1917-1982) og György Kurtag's Strygekvartet Op. L Fra midten af 50'erne og især efter 56 måtte samtlige komponister sætte sig på skolebænken igen, med den opgave, at tilegne sig, eller i det mindste stifte bekendtskab med alt det, der - siden 20'erne - var foregået på musikkens område; ikke alene Schönberg og Webern, 12-toneteknik-ken og serialismen, men selv den egne Bartok, hvis sene værker var ligeså u-kendte som Stravinsky, Messiaen, polakkerne, Darmstadt og Amerika, startende med Henry Cowel og alle de andre.

Nogle af de mere fleksible kunne snart assimilere alle disse nye indtryk og komponere værker, der afspejlede det nye, uden at resultatet blev ren efterligning; andre kunne eller ville ikke opgive deres indarbejdede, afprøvede måder: derved skabtes værker, der ikke bragte nyt. Verden udenfor har næsten overstået denne ""Bartók-Nachfolge""- (hungaro) bølge, nu kom der en ny -dennegang fra selve Ungarn - med års forsinkelse.

Til uvurderlig hjælp i disse læreår var en skare af komponist-pædagoger, hvis vise tolerance og faglige overblik forhindrede unødvendige fejltagelser. Elev-lærer grænserne udviskedes, man studerede sammen. Et enkelt navn dukker op gang på gang i mange interviews, når talen falder på denne periode: den stadig sprudlende-aktive, evig-unge Ferenc Farkas* (f. 1905). Af den mageløs mangfoldige 20-30-40'er generation af komponister, der virker i dag, havde Kurtag, Jeney, Vidovszky, Koc-sár, Durkó, Szokolay, Bozay, Petrovics og Ligeti ham som lærer. Mere indirekte, men afgørende, er betydningen af komponister, der samtidig dirigerer, musicerer aktivt og/eller driver videnskabeligt forskningsarbejde. Sommetider i en og samme person: Lajos Bárdos, skaberen af den verdslige-, og

Arthur Harmat af den kirkelige korbevægelse og -litteratur; Zoltán Gár-donyi, den nylig afdøde, internationalt anerkendte Liszt-forsker; Leo Weiner, samt hans efterfølger: András Mihá-ly, der som professorer ved kammermusik-fakultetet uddanner generationer af fremragende kunstnere. Sidstnævnte desuden - med tilsidesættelse af sin egen komponistkarriere - former, opmuntrer, og tilskynder til nye værker, hvis uropførelse han, med sit nydannede Budapest Kammerorkester, oftest påtager sig; Erzsébet Szönyi, der efter studier hos Messiaen og Nadja Boulanger og en karriere-start som vinder af Pris de Composition ved Pariser-Konservatoriet i 1948 (som 24-årig) - alligevel prior-terer det pædagogiske arbejde højest og vier sig systematiseringen og udarbejdelsen af metoden for musikundervisningen, på grundlag af Kodaly'a idéer og i et nært samarbejde med ham. Hun praktiserer sidenhen utrættelig, og videreud-vikler denne metode og er drivkraften bag dens stadig voksende internationale udbredelse.

Mange andre har beriget eller sat deres præg på ungarsk musiklivs udvikling i de sidste 25 år. Men da det ikke er min hensigt, at skrive musikhistorie, men kun at vise forudsætningerne for, og grobunden til den musik, der skabes i dagens Ungarn, vil der nødvendigvis blive utilgivelige udeladelser.

Fødselshjælperne

Der opstår i midten af 50'erne små værksteder ved Franz Liszt Musikakademiet, (hvor alting jo altid er foregået: Ungarsk musikliv var meget centreret. Først i netop de år begyndtes det bevidste arbejde, at opbygge et varieret og rigt kulturliv i provinsen.) Deltagerne - elever og læreren - samledes i klassen, som sædvanligt, til timerne, men når disse var slut, fortsatte vi hjemme hos læreren. De tre mest ""fuldtegnede"" lærere var: Rudolf Maros, der medbragte de første øjenvidneberetninger fra Darmstadt, tillige medbringende de første pladeindspilninger udefra. András Szóllósy, der kommer med lignende rapporter fra Polen og András Mihály, der sammen med sin kammermusik-klasse bruger et helt år på at studere og analysere (senere indstudere og opføre) Schönbergs Pierrot Lunaire. Man lærte mere på disse aften- og natseancer end i timerne, man levede i en uafbrudt musikverden. Fritid eller søvn kendte ingen til. De tre's kompositionsmåde ændres også i denne tid: først viser deres værker en stadig stærkere orientering mod Bartók; ikke ved at vende ryggen til Kodåly, men som tilgift, som berigelse. Maros bliver den måske mest eksperimenterende: med udgangspunkt i Bar-tóks klangfarve-verden udvikler han gradvis sin egen, helt specielle klang: brugen af traditionelle og alskens utraditionelle slagtøjsinstrumenter, eller andre massive instrumentblokke. I den allerede nævnte Ricercare forenes for første gang det 20. århundredes vigtigste landevindinger i et ungarsk værk: 12-tonetek-nikkens konstruktionsmåde, cluster-kon-centrationerne; komplementaritets-princippet anvendes på orkestrets farve-ef-fekt-klang muligheder. I de efterfølgende værker Cinque Studí (59-60), Musica da ballo (62), samt i de tre, fra 63-64 og 65 stammende Eufonia stiller han, i hver, en ny opgave, ikke altid som afløsning, men som supplement til de tidligere. Fælles for Eufonierne er tilkomsten af den Webernske mikrover-den, både som formramme og som konstruktionsteknik samt - måske reminiscenser? - kvart-toner: Maros har studeret hos Alois Háb a, kvarttone-profeten, i Prag. I de senere værker Kaleidoskop (76), Fragment (77) og i Kontraster (79) bruger han færre instrumenter, men farvebilledet forbliver ligeså frodigt. Der er en ro over disse sidste stykker, tempoerne langsommere, en sær afklarethed. András Mihály (f. 1917) havde allerede en betydelig produktion i næsten alle genrer. Han kender nogle værker af Alban Berg, Schönberg og Milhaud ""indefra"", han har spillet dem som kammermusiker. Bekendtskabet med den sene Bartók og især Schönberg udvider hans udtryksmåde, som afspejles i værkerne: Symfoni Nr. 3. (62) og Three Apocrypha (62), hvor slagtøjs-instrumenter føjes til tre kvindestemmer og en klarinet. Indtil denne sæson var han direktør for Den Ungarske Opera, som nu overtages af Emil Petrovics. András Szóllósy (f. 1921) starter sin komponistkarriere i de travle år. Hans musikalske ståsted er (Læreren) Kodá-ly's, men han har studeret hos Petrassi -han er der i baggrunden, sammen med et pust af selve Italiens lys. Hans stil virker allerede færdig, han er opmærksom på de nye impulser, han gør brug af de tonalitetsmæssige, strukturelle og klangmæssige kompositionsnyheder, men de får aldrig overtaget, han underordner alt sit etisk-æstetisk-emotionelle budskab. Resultatet er et inderligt, homogent skaberværk, som tør være smukt uden det trivielle, som virker nyt uden at behøve ydre effekter til hjælp, som på en gang er krystalklart og komplekst, og derfor bringer stor oplevelse både til fagmænd og til det brede publikum.

""Han forener i sine værker stryger- og blæserklangen fra den senbarokke og det wienerklassicistiske orkester til en transparent klang som skyr al ekstraordinær, eksotisk, primitiv eller mystisk effekt - han afstår endda - på puritansk vis - fra de muligheder som slagtøj sins trumenter kunne give"". (Kroo) Disse ord blev skrevet om Transfigu-razioni (72), Musica Concertante (73) og især om den lyriske Sonorità (74). Men de passer også som karakteristik af hans seneste værker, Lehellet (Concerto No. 5), hvis titel - forsøgsvis oversat - kan betyde et åndedrag, et fnug-let pust, men i overført betydning også en blid brise), hans Tristia (84) for strygeorkester er en rystende smuk klagesang over vennen, Maros' altfor tidlige død. Disse tre med deres varme venskab lagde en ekstra byggesten til den solide, faglige basis, de gav deres elever, noget fra det universalt humane og var med deres opmuntring og vejledning fødselshjælpere i ordets smukkeste betydning for årgang 30'erne, der netop i disse år blev flyvefærdige.

Kometerne: Ligeti og Kurtag

De er venner, næsten jævnaldrende (f. 1923 resp. 1926). Starter samtidigt og eksploderer ind i den musikalske evighed næsten på samme tid. Ligeti først med Apparations (58/59) samt Glissand-i (58) og Articulation (59), resultaterne fra Kolner-studiet af det første ""samarbejde"" med det nye legetøj: de elektroniske apparater.

Det store gennembrud med Athmos-phères efterfulgt af søsterværket Volumina indtræffer i 1961. Kurtag - lige hjemkommet, i 1959, fra studieåret i Paris hos Mme Stein, Messiaen og Mil-haud - gør Tabula Rasa: streger alt, hvad der var forud og præsenterer Strygekvartet, Op. L

Deres verdensry har sidenhen bredt sig ad næsten identiske komet-baner, om-end Kurtágs med beklagelig forsinkelse p.g.a. den øst-vestlige kultur- og politiske inerti.

Begges musikalske udgangspunkter Bartók. Ligeti eksperimenterer allerede i Budapest i begyndelsen af 50ferne og fortsætter efter 1956 i Vesten. Hans livsforløb og kompositioner er beskrevet af adskillige, han er allerede en del af musikhistorien. Kurtag finder hurtigere sit blivende ståsted: mikroformernes krystalverden, fyldt med emotioner af høj intensitet, en syntese af Bartók og Webern, men umiskendeligt ungarsk: Det er utænkeligt, at hans værker kunne være opstået et andet sted, end netop i Ungarn.

Ligeti og Kurtag ligner hinanden, også på andre måder. Begge er nærmest asketisk strenge overfor deres egne arbejder, kender ikke til kompromisser. Også de tør vise ""det smukke"": Ligeti's forunderlige Horntrio (1982); Kurtag senest i Scenes from a novel (1981-82). Dog mestrer de det legefulde også: serien Leg (1973-) af Kurtag eller f.eks. Articulation og Aventures af Ligeti, dog hos ham med lidt af ironiens troldsplint i. Kurtag er puritansk og blufærdig, derfor virker det endnu mere chokerende, hver gang, snart 20 år efter uropførelsen, når vi konfronteres med, hans hidtil længste værk, Peter Bornemisszas Sentenser (1963-68) for sopran og klaver. Ordene fra denne XVI.tals prædikant-digter (jeg har altid Kaj Munk i tankerne) og Kur-tags musik hvirvler os igennem forladthedens, tvivlens, anfægtelsernes og fristelsernes helvede for til sidst at føre til frelse gennem håbet og tilliden til livets ""Forårs Komme"". Kurtag arbejder smertefuldt og kæmpende, derfor er hans værkliste ikke så stor, men værd at høre!

Blandt generationens øvrige komponister er det især Jánoš Decsényi (f. 1927) og Kamillo Lendvay (f. 1928), der høster velfortjent national og international anerkendelse. Decsényi er tænkeren, filosoffen i ny ungarsk musik, næsten alle værker har deres oprindelse i enkelte stationer i kulturmenneskets udvikling, formidlet af nogle, blandt historiens, litteraturens eller de øvrige kunstarters, store repræsentanter. Hans kompositoriske stil er kølig, indadvendt og associativ. Han behersker de nye teknikker og vælger med omhu den instrumentation, der bedst understreger konceptet i de enkelte værker. Enkelte titler fra hans produktion: Kommentarer til Marcus Aurelius (73), for strygere, Epitafium fra Aquincum (79) for sopran, elektrisk orgel og strygere og Sandor Weores' Tolvte Symfoni (80) for mezzosopran og slagtøj, til tekst af den ungarske digter.

Lendvay er modstykke til Decsényi. Han er en af de mest udadvendte, ekspressive og mangesidige skikkelser i det musikalske gadebillede. Udtrykket er bevidst valgt: han har i mange år hørt til ""i den lettere genre"" og selvom han -måske ved siden af Durkó og Bozay -hører til dem, der går længst i brugen af både serialismens og punkt-teknikkens muligheder, slipper han aldrig målet: at skrive for de mange. Blandt de tidlige værker skal nævnes Fire orkestrale Invo-kationer (66), Kammerkoncert (69); blandt de nyere: solocymbalomværket Disposizioni (75) og operaen efter Sartres drama Den anstændige gadetøs (76-78).

Endnu et navn skal fremhæves: József Karai (f. 1927) der ved siden af øvrige værker, skaber en lang række for kor. Disse hører allerede til vor tids mest spændende, nyskabende og dog altid sangbare korkompositioner. Disse værkers internationale sejrsgang er sikret igennem de Internationale Korkonkurrencer, der afholdes hvert andet år i Debrecen, som også er værtsbyen for de årlige internationale Jazzdage.

Årgang 30'erne

Jeg leder forgæves efter fælles karakteristika: deres forskellighed er for stor. 1960'erne bringer for dem alle ""nye læreår"". De klækkes lige før skelsårene og har lært deres pensum: de nationale traditioner efter Kodály-skolen. Nu bliver de pludselig konfronteret med (Ligeti's ord) ""at det også kan gøres anderledes"". De skal nu lære det hele forfra og finde

deres ""egen blanding"" af de nye koncep-tionelle og tekniske muligheder, samti-digt^ed, at det først og fremmest bliver deres generation, der får til opgave, at tage del i det gigantiske op- og genopbygningsarbejde, der er igang, på alle fronter af musiklivet, tillige med, at de også skal virke som ambassadører for ungarsk musikliv i udlandet. De påtager sig dette arbejde, dels af oprigtigt følt idealisme, dels af økonomisk nødvendighed (heller ikke i kultursubventionernes Ungarn kunne (kan) man ernære sig alene som (nybagt) komponist!), dels og måske først og fremmest, fordi der er for få til de mange opgaver! For mange, bliver disse arbejdsområder bestemmende - i hvert fald for en periode; for andre, mere afgørende, for deres kompositoriske udvikling og for valget af foretrukne genrer.

Sommetider har de to-tre andre ""heltids-jobs"" ved siden af komponerings arbejdet: radio, teatre, amatørkor, organisato-risk-administrative eller teoretisk-viden-skabeligt arbejde, snart også lærergerningen. Publikumseksplosionen, ama-tørmusiceren og musiklivets decentralisering medfører en enorm efterspørgsel efter nye værker, i alle genrer.

Derfor skriver de i alle genrer, er uhyre produktive, og eksperimenterer samtidig febrilsk med alt det nye. Det første de lærer, hurtigt (det nærmeste, udfra Bartok), er fri brug af 12-tone materialet. Den egentlige serialisme må vente længst på at få rigtigt fodfæste. Mikrostrukturerne bliver det næste, men ofte indenfor traditionelle stor-former, gælder især Zsolt Durkó (f. 1934), med, måske den mest ubrudte linje, i en stadig stigende, international karriere; en alvorsfuld, bevidst arbejdende, søgende komponist. Hans første værker (tiderne afslører hans ophold i Italien, hos Petrassi) Episodi sul tema B-A-C-H (62/63) (vinder den første af de internationale priser han har et så imponerende antal af), Organismi (64) for soloviolin og orkester samt Psicogramma (64) for klaver, er alle vigtige stationer. Allerede i det sidste værk prøver han en form for aleatorik. Hans mest bemærkede værk er Fire Music (71), et bestillingsværk for London-ensemblet Fires of London: Hans Gravtal (72)-oratorium hører til de sværeste både for orkestret og koret. Et af hans seneste værker er operaen Moses (færdiggjort i 1977) Sandor Balassa (f. 1935) er naturtalentet med den mærkværdigste start: 15 år gammel kommer han til hovedstaden som EFG-lærling, ser operafilmen Trubadur, (23 gange!) og bestemmer sig for at blive komponist. Først derefter begynder han, helt fra bunden, at studere musik, samtidigt med gymna-siestudier. Først i 1965 bliver han færdiguddannet, som elev af Szer-vánszky. Allerede i 1971 vinder hans Legende (67) et korværk for blandede stemmer UNESCO's pris i Paris, næste år med Requiem for Lajos Kassak (69) på ny Unge Komponisters Pris sammesteds. Derefter følger en række værker for forskellige vokale og/eller instrumentale grupperinger, så endelig operaen Manden udenfor (færdiggjort 77), måske hans hidtil største internationale succes. Han får mange, meget fornemme bestillinger: Sange af Glarus (78) på opfordring af Koussevitzky Music Foundation; Den Sidste Hyrde (78) for solocello til Pablo Casals-kon-kurrencen og senest på opfordring fra Boston Symfonikerne, til orkestrets l OO.års jubilæum: Kald og Råb (Calls and Cries) (81) (NB: til orkestrets 50 års jubilæum blev Stravinsky opfordret. Værket blev Psalmsymfonien.). Balassa er - trods succesen - beskeden og umiddelbar, meget social- og miljøbevidst -en ægte humanist.

Mikrostrukturer indenfor storformen kan være betegnende for Sandor Szo-kolay's (f. 1931) kompositionsmåde. Hans hovedfelt er scenen, selv når han ""kun"" skriver kantater Neger Kantate (62), eller oratorier Isthar's Descent to Hell (60), eller ballet The Ballad of Horror (60), er disse nærmest forstudier til det kommende storværk, operaen Blodbryllup (færdiggjort 64) efter Lor-ca's drama. Denne opera bliver - ikke alene i Ungarn, men også i Wuppertal, ved Wiener Festwoche og i Covent Gården - den største succes i en genre, mange troede var passé. Senere kom der også to andre operaer: Hamlet (68) og Samson (73). Han skriver mange instrumental- og især kor-værker. Han er en af dem, der gerne skriver for børn. Ikke så underligt: han har selv et hav af dem. I hvert fald fire sønner og en datter. Så vidt jeg ved... Hans egne ord beskriver bedst hans ståsted: ""Det selekterende princip, tonernes strengere konstruküonsordning og et nyt klangideal er fortsat det, jeg ikke kan undvære (i.e. den ny Wiener-skoles. o.a.) ...Lutoslawsk Ts vej greb mig allerede i begyndelsen meget mere, end Pen-derecki, der for mig mere synes en opfinder, hvoraf han også ernærer sig. Boulez' verden har interesseret mig i længere tid, end Stockhausen's og i mellemtiden kom jeg nærmere Xenakis end No-no. Vinden fra de mere outrerede eksperimentalister ramte mig aldrig rigtigt"", (i: Varga, Bálint András: 3 spørgsmål 82 komponister. Zenemukiado, 1986).

Aleatorik er den næste udfordring, som mange, straks ved starten, bliver fascineret af. En af de første, der gør brug af det og aldrig sidenhen slipper det igen, er István Lang (1933). Hans musik virker meget stærkt, selv de ikke-pro- grammatiske værker vækker meget aktuelle associationer (måske ""erhvervsskade"" fra hans mangeårige teatertid). De bevarer deres intensitet og dramatiske virkning selv efter gentagne aflytninger. Hans produktion er stor, og breder sig til alle genrer, fra balletten Mario og Troldmanden (62), kantaten Laudate Hominem (68) til soloværker for cym-balom, klaver, slagtøj, og hele skalaen af træ- og messingblæserinstrumenter, hvor alle muligheder for traditionel og utraditionel spillemåde afprøves, uden at forstyrre stykkernes koncept og karakter. Hertil hører f.eks. Monodi for klarinetsolo (65) og Slagtøjsmusik for en spiller (78). I de kammermusikalske værker vises en rigdom af sammensætningsmuligheder, også de helt utraditionelle: Bølger (75) for sopran og vibra-fon.

Et af hans mest rystende værker er locaste (82) for sopran og kammerensemble, tilegnet Ilona Maros og Maros-ensemblet. Violinkoncerten fra 1977 er tilegnet György Pauk, hvor violinen bliver ledsaget af et orkester uden strygere, hvilket giver en særpræget klangoplevelse.

Hans seneste værk er atter for scenen, denne gang for TV: En Drøm om Teatret (81) (snarere mareridt) om en forfatters forgæves venten på premieren på sit stykke, for - når den så endelig til-stunder - er han der ikke, man har glemt at invitere ham. Musikken understreger med sin maleriske mangfoldighed de skiftende scener, igen med et utraditionelt sammensat orkester, blandt andet med 28 forskellige slagtøjsinstrumen-ter.

Lang er måske den person, som ny ungarsk musikliv mest kan takke for sin internationale udbredelse. Hans mangeårige deltagelse i bl.a. ISCM's præsidium samt hans utrættelige arbejde, som generalsekretær for den Ungarske Komponistforening, har i højeste grad bidraget til den åbning mod både Øst og Vest, som er uden sidestykke. Attila Bozay (f. 1939) er den mest eksperimenterende i sin generation, måske fordi han aldersmæssigt er nærmest årgang 40'erne, hvis repræsentanter denne karakteristik også vil kunne an vendes på. Han suger til sig de indtryk, han møder, og ét efter ét bliver disse afprøvet med en stribe af værker. Derfor kan hans skaberværk inddeles i perioder: den dodekafone periode 1958-65, med Råb (Outcries) (fra 63), en sangcyklus for tenor og kammerorkester, som bedste repræsentant. Indtil 1969 er der en periode, hvor han griber tilbage til det nationale, bibeholdende den frie 12-toneramme, med melodiføringen og folkevisens fire-linjede struktur som tilgift. Denne periode bringer også den række af virtuose solostykker, hvoraf Formazioni (69) er det kendteste. Hans udvikling går herefter mod stadig strengere, matematisk forudberegnede, kom-positionsmåder, med værker som Pezzo Sinfonico No. 2 (75-76) eller Varia-zioni (77) for orkester som højdepunkter.

I sin nyeste opera Csonger og Tünde (85) når han til en syntese: samler alle hidtidige erfaringer og manifesterer det moderne menneske, dybt forankret både i sit eget lands og i den øvrige verdens musikalske kulturtraditioner. Endnu to navne træder frem blandt generationens komponister (19 ialt!), der måske bedst kan beskrives med det kunstneriske credo ""musik for de mange iste-det for kun et indforstået elitepublikum"". Emil Petrovics (f. 1930) og Miklós Kocsár (f. 1933). Petrovics starter allerede i 59 som prisvinder, i Liege, med sin Strygekvartet. Næste store værk bliver en stor publikumssucces, både hos det hjemlige og også hos et internationalt publikum: operaen C'est la guerre (61). Endnu to operaer følger, men derefter starter serien af hans blivende, mest betydningsfulde værker, kantaterne, hvoraf den sidste uropførtes i sommer ved Debrecen korfestivalen. En del korværker bliver til som bestillingsværker til festivalen. Hovedparten af Kocsar's værker er for kor, især b ørnekor og kvindekor, blandt disse må Three Female Choirs to poems (71-72) og Fire Zithers (73) fremhæves for deres rige og fyldige, tætte klang og inciterende rytmik. Hans store oplevelse s tammer fra mødet med Pende-recki's musik, og cluster-teknikkens indflydelse kan fortsat spores i mange værker. Blandthans omfattende kammermusikproduktion skal især Repliche serien fremhæves.

Jeg burde omtale András Borgulya (f. 1931), Kaiman Dobos (f. 1931), Lorant Hajdu (f. 1937), László Kalmar (f. 1931), Pål Károlyi (f. 1934), István Lóránd (f. 1933), Lajos Papp (f. 1935), József Sari (f. 1935), József Soproni (f. 1930), István Vántus (f. 1935) og især Arpád Balázs (f. 1937). De har hver en stor produktion, de fleste har vundet første pris ved internationale konkuren-cer, betræder vigtige poster i ungarsk musikliv. De nyder stor anseelse hos kollegaer og er velfortjent populære hos et stort publikum. Men så ville denne gennemgang blive dobbelt så lang. Sammenfattende kunne perioden indtil ca. 1970 beskrives således: Ungarn har lært at tale ""europæisk"" og fastslår sin plads blandt de moderne musiknationer. Til cementeringen af Ungarns gode omdømme bidrager etableringen af jazz-fa-kultetet på Bartok Konservatorium i 1965 (!), som et af de første i Europa. Jánoš Gonda (f. 1932) bliver dets første professor. Han var den utrættelige primus motor i kampen for jazzens anerkendelse som ligeværdig kunstart. Han startede de årlige work-shops og de allerede nævnte Debrecen Jazz-dage. György Szabados (f. 1939) er det andet store navn i ungarsk jazzmusik. Han er - ligesom Philip Glass - svær at placere: hans kompositioner adskiller sig ikke meget fra de ""seriøse"" kollegers; både værkerne for præpareret klaver, og nogle for Szabados eget kammerorkester (piger i alderen 7-18, alene strygeinstrumenter) benytter de samme komposi-tionsmåder. Han er en fabelagtig pianist og hans koncerter trækker fulde huse fra alle lejre.

Begge disse komponister er desuden forfattere til værdifulde jazz teoretiske værker.

Horisonten udvides

Omkring midten af 60'erne ""tyvstarter"" 40'erne