Om Triptykon

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 03 - side 104-110

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

fra rytmeboxen
tænkeboxen
værkstedet
postkassen

Fredag d. 12. december bliver det igen muligt at høre Pelle Gudmundsen-Holmgren's slagtøjskoncert Triptychon med Gert Mortensen som solist ved en koncert i Radiohusets Koncertsal. Koncerten, der blev uropført sidste år, og dens modtagelse i en post-moderne rus har her foranlediget komponisten til et opgør med post-modernismens naivitet.


Af Pelle Gudmundsen-Holmgren

Hvordan forholder man sig til selvfølgeligheder? Dette spørgsmål trængte sig på i forbindelse med en omtale af min slagtøjskoncert Triptykon - og blev samtidig til en vis grad fremkaldt af aktuelle kommentarer omkring postmodernismen og tvivl med hensyn til visse aspekter ved den.

Efter modernismens mangeårige, indædte angreb på/kritik af/nyvurdering af fortidens udtryksformer og diskussion af deres holdbarhed i nutiden, er det nu således at ""postmodernisten"" accepterer hele musikhistorien som leverandør af materiale til eget forbrug - lige til at pakke ud. Uden at det problematiske ved denne situation anerkendes. Kan man uden videre antage fortidens udtryk? Man kan betragte fortiden på forskellig måde, højst forskellig måde, men man betragter den jo netop, vurderer den, ser den gennem bestandigt nye briller, den mellemliggende tid har sat sit præg på os, jeg havde nær sagt skadet os. Man kan ikke 100 % identificere sig med en svunden tids udtryk. Man kan godt ""lade som om"", antage gamle lader og gebærder, manerer og teknikker - om ikke andet i brudstykker! Men vi spræller i garnet - fortidens og nutidens garn vævet sammen som de er. Jeg tror det er forkert at sætte modernismen og al dens djævelskab helt ud af spillet. Modernismen må, - hvad der er helt på dens egen facon, - finde sig i at blive kritiseret, men jeg kan dårligt forestille mig at dens problematisering af omgangen med tidligere tiders musik ved samme lejlighed skulle kunne sættes helt ud af kraft. Hvad jeg er ude på at kritisere er et ubekymret forbrug af tidligere tiders udtryk. Det nemme ved at trække skufferne ud. Det er især de sidste 300 års europæiske musik der er til fals, så udbredt, så accepteret, så tryg at læne sig opad. Så selvfølgelig. Og dermed begyndelsen igen og det generelle og bagom postmodernismen: Hvordan forholder man sig til selvfølgeligheder? Det er et underligt spørgsmål og meget tvetydigt, og jeg har stillet mig det i mange år. Hvis man betragter anvendelse af selvfølgeligheder som lig med bekræftelse af fordomme gør man det let: Kan ikke accepteres. Men så let er det ikke. For hvad stiller man så op med
""Den skaldede sangerinde"" af Ionesco for eksempel, der ikke er andet end en gigantisk kollektion af selvfølgeligheder? Svaret viser vej. Hos Ionesco er der tale om at pege på, pege ad, kursivere, stilisere selvfølgeligheder med det resultat, at de tømmes fuldstændigt for mening. Et alt andet end ubekymret forbrug. Jeg går altså ind for ""bekymringen"" i denne sag, for en nærmere overvejelse af de indviklede, forviklede betydningsmulig-heder og finder det naturligt at ""være på vagt"" (om ikke andet) overfor selvfølgelighederne, - når det drejer sig om at skrive musik i hvertfald. Og så sker der alligevel det at de ""løber een i pennen"" ! Og så bliver det underligt igen, for det viser sig at selvfølgeligheder, enkle banaliteter kan virke befriende. Hvoraf kommer det at de samme toner, de samme ord kan virke så helt forskelligt, dugfriske eller nedtrådte? Man må tro at afleveringsøjeblikket, situationen betyder noget helt afgørende. Måden brokkerne skyder sig frem på. Og ""måden"" betyder et fint net af ekstra signaler som omgiver de så velkendte fraser. I Beethovens sidste kvartetter og klaverværker foro1 ommer jævnligt selvfølgeligheder i bt 'ningen enkle almindeligheder, men „vor er de samtidig mærkelige! Det er så forbavsende det hele. Beethoven er langt ude og selvfølgelighederne er ikke længere ""rigtige"" selvfølgeligheder. Måske kan man sammenlagt sige om Ionesco og Beethoven, at de gennem deres virke og hele arbejde har tilkæmpet sig selvfølgelighederne. Men hvordan skelne mellem de forskellige slags selvfølgeligheder? Det er just problemet for såvel afsender som modtager. Og afskygninger og variationer er der nok af, f.eks. er der tilbage at nævne den ikke ualmindelige: Man kan bliver tvunget ud i dem! Og dette er en god baggrund (godt brædt) for springet ind i min slagtøjskoncert (som det jo egentlig skulle handle om).

Jeg betragtede det som en fantasiforladt og laden-stå-til agtig selvfølgelighed, at en slagtøjskoncert skulle benytte et helt vognlæs eksotiske instrumenter, kræve maksimal og virtuos udfoldelse af solisten - og bevæge sig indenfor et styrkeområde, der for langt over 50 %'s vedkommende befandt sig over ff. Tableau. Den nagende orm. Leden ved det givnes krav. Og det befriende i at lade være. Jeg forestillede mig en kammer-slag tøjs-koncert, ganske stilfærdig, gennemsigtig og glasklar, med et ekstremt minimum af slagtøjsinstrumenter. Man kan selvfølgelig lave den mest sublime musik på 3-4 små træstykker.

Det ville være en virkelig fristende opgave. Og chancen kom. Jeg havde i nogen tid talt med Gert Mortensen om en koncert, så jeg slog glad til, da musikkonservatorierne henvendte sig til mig med en bestilling i 1984. Jeg fortalte Gert om mine planer, og han lyttede interesseret. 14 dage senere ringede han så til mig for at få mig med ud på SØBORG KEDDELFABRIK, hvor han ville vise mig nogle fantastiske kæmpestore rektangulære metalrør med klang af container! Så vidste jeg k(l)okken havde slået (til). Og det gik derefter nedad bakke - hurtigere og hurtigere. Vi arbejdede intenst sammen om instrumentariet, og snart havde vi et helt vognlæs fuldt, og Gert er en skøn musiker så hvorfor skulle han ikke have lov til at more sig på alle de dejlige instrumenter, udfolde sig maksimalt, virtuost og det i nogen grad over ffl Nå, naturligvis er jeg ikke blevet tvunget, jeg er blevet forført. Frivilligt. Således kan det tage sig ud i anekdotisk form, som short story, - og den følgende omtale må så uddybe forholdene. Men jeg vil gerne først et øjeblik dvæle ved Gert Mortensen. Det er nemlig opmuntrende for en komponist at møde en så engageret og fordomsfri musiker. Gert var faktisk med på den værste. Det havde absolut været muligt at lave en lang koncert til ham for de 3 træstykker. Han var helt vågen overfor de uprøvede muligheder. Og når det nu gik som det gik: Utrættelig og uortodoks med hensyn til valget af instrumenter. Jeg begyndte at blive helt nervøs, når telefonen ringede kl. 8.30 om morgenen, og jeg gjorde det til en vane, når jeg tog telefonen på dette tidspunkt, at sige ""Go'dav Gert"" lige ud i den blå luft inden nogen lyd endnu havde meldt sig fra den anden side. En dag ville han f.eks. have mig med ud i Bilka i Ballerup (eller var det Hundige) for at se på nogle tjærebøtter. De kom også med i koncerten. Ligesom hospitalsbækkener og ""vaskefade til nedre toilette"" fra Bisbebjerg Hospital, frugtskåle etc., etc. At arbejde sammen med Gert er at være vidne til en uhyre flid og interesse for enhver détaille. Og efter de mange valg, den lange indstudering (bl.a. foretaget i 30 graders varme i sommerferiens Italien hos Francesco Cristofoli på øvetrommer og i mangel deraf på gamle Wagner-partiturer) følger så - og det er kronen på værket - en lige så imponerende slippen af med al det slam som slid og slæv, teknik og overvejelser afsætter. En frigørelse og en slippen løs af de sidste kræfter. Når jeg så Gert sammen med sine instrumenter i denne sidste fase, kom jeg ofte til at tænke på, at netop sådan måtte et rovdyr se ud når det lå på spring efter sit bytte - eller kastede sig over det. Og jeg kunne smøre mere på, for jeg er meget betaget, men lad os ende denne lovprisning (som jeg håber læseren ikke finder for skamløs) med endnu en dekorativ småting fra anekdoteskuffen: Gert Mortensens sans for den gennemtænkte détaille rakte helt til fodtøjet. Den klassiske koncertsals-balsko viste sig at være mindre hensigtsmæssig, når rovdyret skulle sætte af fra den ene ende af vognlæsset til den anden, -og hermed var der banet vej for en introduktion af KONDISKOEN I KONCERTSALEN. Men jeg kan fornemme at DMT's redaktion rækker ud efter saksen, at vi har nået bunden - bogstaveligt talt - med fodtøj som nyt emne i bladets spalter, og at det er på tide at komme ind på min slagtøjskoncert.

Jeg kan ikke huske hvornår titlen Triptykon faldt mig ind, men det blev på et tidligt tidspunkt min ide at koncerten skulle bestå af 3 store flader, som var både forskellige og identiske. Forskelligheden kom for solistens vedkommende bl.a. til at bestå i at 1. sats er skrevet for metal, 2. satsen for træ og 3. satsen for skind. Og for orkestrets vedkommende: 1. sats er kun for blæsere, 2. sats kun for strygere og 3. sats er så endelig en tuttisats. Identiteten består i at blæserne spiller det samme (sic.) i 1. og 3. sats bortset fra 21 takters tillæg, og at strygerne spiller det samme (sic.) i 2. og 3. sats bortset fra de omtalte takters tillæg. Når jeg siger strygerne spiller det samme, er det med den modifikation, at de to satser er noteret i forskelligt metrum og forskelligt tempo, nemlig 4/4 x= 60 og 12/8 x=100, men alle tonehøjder og tonelængder (målt som ""absolutte"" længder) er identiske. Det kommer sig af at grundsubstansen, udgangspunktet for det hele er polyrytmik. Strygernes uhyre enkle nodebillede (halvnoder, fjerdedele) i 2. satsen bliver til enheder sammensat af 5 x i 3. satsen.

Vidtdreven og strengt gennemført polyrytmik var et af de virkemidler, som jeg anså for at være velegnet til at tæmme visse accepterede ""selvfølgeligheder"". Jeg tænker først og fremmest på den dynamiske stigningsform, som jeg har haft vrøvl med lige siden min ""Mester Jakob"" (fra 1964). Polariseringen sta-tisk-dynamisk har optaget mig i disse ca. 20 år, og jeg skal forsøge at forklare hvorfor. I forbindelse med visse former for musik kan man opleve en slags tidens ophævelse og den velsignede ro, der kommer af ikke at skulle nå noget, ikke at skulle på jagt efter nye oplevelser eller nye steder, men derimod åbent glæde sig over de små variationer, der fluktuerer netop dér hvor man er nu -i et langt nu. Det synes klart, at musik er afhængig af variation d.v.s. udsving af den ene eller den anden art. Man kan ikke forestille sig en 100 % statisk musik. Det er spørgsmålet om man overhovedet kan forestille sig noget 100 % statisk. Men man kan tage mindre konsekvent på ordet, og man kan sige at musik kan være statisk i en eller anden henseende. F.eks. kan et stykke musik ligge fuldstændig fast med hensyn til styrkegrad. Alle instrumenter kan spille lige kraftigt og hele tiden fra ende til anden. De små variationer på styrke-gradsområdet vil være af fysisk instrumental art eller akustisk betinget f.eks., men at det statiske er gennemført som princip på et bestemt område vil stå klart. Eller et stykke kan være statisk med hensyn til tonehøjde, bestå af kun een tone f.eks., hvor variationen så består i klangændringer eller styrkeændringer eller rytmeændringer. Jo flere områder man inddrager, låser fast, jo længere når man mod det umulige, det fuldstændigt statiske. Det mærkelige er, at forestillingen om dette umulige har tiltrækningskraft både som en rædsel og som en drøm om den store ro, der følger af frigørelse fra konflikt. Asiatisk filosofi, religion og kultur har båret ved til bålet. Men grundholdningen er jo da ikke kun et asiatisk anliggende, og hvor der er mystik og mystikere er der også statisk musik. John Cage's 1. strygekvartet (bl.a.), Rued Langaards ""Bag muren sidde de roser små"" (lutter gentagelser), Satie's ""Vexations"" (840 gentageiser af samme lille melodi med tilbehør, varighed 18 timer og 40 minutter). At John Cage er influeret af Zen ved de fleste af DMT's læsere, men Satie? - og Henning Christiansen? (60' ernes H.C. vel at mærke). Selvfølgelig behøver man ikke at være erklæret eller åbenlys mystiker for at betragte statisk musik som et frit, åbent, smukt og tilgængeligt terræn. Tingene hænger sammen, men er ikke sammenfaldende. Slet ikke. For en masse folkemusik er ganske statisk ligesom også pop. Selv holder jeg meget af den standhaftige hum-men/summen på stedet, der er så kendetegnende for visse numre af Bob Dylan. Og i punkens korte historie er der virkelig mange slående eksempler. Meget skrappe, meget vidtgående. Rå, brutale, fattige, nøgne brokker i ring (punken tilfører sine egne karakteristiske ingredienser: Vrængen, grotesker og absurditet). Og man ville kunne nævne mange eksempler af helt forskellig art - glem ikke minimalismen - men i denne sammenhæng må det være tilstrækkeligt.

Hvor det statiske som princip betyder mangel-på-form er den dynamiske bueform virkelig en topscorer blandt urformer - ovenikøbet presset til yderligheder i europæisk musikhistorie. Selve buen kan have forskellig form, som kan være typisk for diverse tider eller komponister. I sin melodiske udgave - set som opstigning og fald - ligger højdepunktet f.eks. tidligt i den gregorianske sang, omkring midten eller derefter hos Pale-strina og udpræget til sidst hos Bach. De dynamiske kurver hos Mozart, Beethoven og Wagner taler deres tydelige sprog (se eks. 1). I Carl Nielsens Helios ouverture har man et pragtfuldt eksempel af arketypisk karakter: Dagens gang, årets gang, livets gang. I Ravels Bolero er der en evig stigning mod et ""moderne"" klimaks, en brænden sammen, et sammenbrud. Wagners ture er virkelig højdepunktet af højdepunktssø-gen. Og hvad ville være rimeligere end at erindre om orkesterværket ARCUS, der jo lige ud betyder bue, af Steen Pade. Og Per Nørgård har hele sit liv - jeg husker hans tidlige kvintet (og hans symfoni nr. 1) - i den grad bygget sine former op på den dynamiske bueforms fundament. Og nu når jeg så frem til mit ærinde: En så gængs form -ligesom andre gængse former naturligvis - må generobres. Det er det jeg mener med at ""tæmme selvfølgeligheder"". Det bliver den enkeltes og hver enkelt generations sag at foretage denne investering, og jeg er slet ikke ude på at drage konklusioner om, hvordan det rettelig kan gribes an, jeg beretter om mine egne vanskeligheder og forsøg på at overvinde dem. I forbindelse med Trip-tykon nævnte jeg, at strengt gennemført polyrytmik forekom mig at være en løsning. Mest komplekst ses det i 3. satsen, der efter tilløb på tilløb i en zigzag bevægelse omsider når op på en voldsom udfoldelse, der til gengæld fastholdes en rum tid. En plateaufornemmelse etableres. Men man er nået dertil efter afbrydelser, opbremsninger, sammenstød, konflikter, altsammen mindende meget lidt om den ""velsignede ro"", som hører den statiske musik til. Og en form der på mange måder minder om min Antifoni. Også med den havde jeg truffet beslutningen om at tage kampen op med stignings-formen. Og for begge værker gælder det, at polyrytmik er et fuldstændigt afgørende våben. Men jo da ikke nok i sig selv. Hvad mere da? Først og fremmest helt generelt: Dispositioner i blokke. Klangblokke, styrkegradsblo-kke, registerblokke, ""stilblokke"" etc. På denne måde kan man opbygge en arkitektur ved at lægge til og trække fra og kombinere, hvor den pludselige tilstedeværelse og de forbavsende sammenstød er vigtigere end sammenhængen ved ""den lille overgang"", som Alban Berg er blevet udnævnt til at være mesteren i (""Blokkomponister"" er til gengæld Stravinsky og Varese f .eks.). Jeg har i langt de fleste af mine ting søgt mod de muligheder, som den blokopbyggede form giver. Men Berg er en af de komponister jeg holder aller mest af! - og det betyder blot, at det man gør ved sig selv, behøver man ikke gøre ved andre, og det skulle i hvert fald nødig gøre blind og døv (sagt for ikke at blive misforstået).

Men polyrytmikken, ""varighedsblokken"" skal føres helt til dørs inden vi går videre i programmet. Det er meget enkelt: Træblæsernes tonelængder er multiplikationer af 4 x, strygerne af 5 x, orkesterslagtøjet af 6 x og messingblæserne af 7 x . Således fuldstændigt opdelt i polyrytmer i begyndelsen af 3. satsen. Hele værkets pointe er imidlertid, at de mødes i løbet af satsen -gradvist - i den noterede taktarts puls, på 12/8 taktartens ottendedele, således at 4,5,6,7 enhederne kommer til at afgive akcenter og underdelinger. Dette foregår inden for en konstant gentaget ramme på 35 takter (5x7 = 35, se eksempel 2). (Strygekvartet nr. 8 ""Ground"", kor- og orkesterværket ""Tilfældigheden og Nødvendigheden"" er skrevet på samme princip, ligesom ""Passacaglia"" fra 1977, der dog havde en tidsramme på kun 15 takter, hvad der har ærgret mig lige siden). I 1. satsen er som fortalt ingen strygere med, og enhederne på 5 x er således fri. De blev givet til solistens metalstemme. De bliver ført temmelig langt hen i satsen, før de - forsøgsvis - går med ind i den gradvist fremkommende 12/8's pulseren. Denne sats kun antyder, hvad der vil ske i 3. satsen, nemlig at pulsen vil rive det hele med sig. Og det bliver solisten, der på sine trommer, sine skind fra de første anslag fører an i denne proces (se eksempel 3).

2. satsen er en oase, hvor jeg tror man vil kunne fornemme, at den statiske musik ligger mig på sinde. Jeg er glad for de rene moll- og durklange (og tonale kadencer) i denne sats (og deres placering og fordoblinger), jeg bilder mig ind at jeg har ""tilkæmpet mig dem"" i Der er tale om konsekvente spejlvendinger som med alt andet i Triptykon, og strygernes kombination med træets gnækken og raslelyde reddede det hele for mig; især det indonesiske instrument Anklung - stemte bambusrør -er jeg taknemmelig for at være stødt på. Også 2. sats er polyrytmisk, strygerne mod solisten i forholdet 3 til 7 (21 takters ramme). Satsen er i sit ydre så simpel, at jeg er sikker på de fleste modernister (!) vil finde den komplet idiotisk (også det vil være en form for tilfredsstillelse. Der er en særlig appeal over at blive til grin både for godtfolk og for specialister).

Med hensyn til ""blokken"" så møder vi den også - som omtalt tidligere - i registerdispositioner: Som fastfrysninger, instrumenters bindinger til ganske bestemte og få toner. ""Stilblokering"" kommer til udtryk gennem strygernes fastholdte, konsonante treklangs verden (suppleret med store sekunder) i konfrontation med træblæsernes clusters og pentatone polytonalitet og messingblæsernes semitonale, Stravinsky-inspire-rede harmonik. Det er imidlertid ikke min mening, at lade blokformen optræde som en slags ""deus ex machina"" til redning af akten. En slags universalmedicin, der skal gøre det muligt at redde urformen frelst i land. Denne redningsaktion er betydeligt mere kompliceret, og de ovennævnte forhold er blot draget frem for at demonstrere, at der foregår en evig kamp for at befri musikken. Befri den fra fordomme. Og jeg er helt på det rene med, at blokformen for længst er blevet traditionel bl.a. takket være Stravinskys indsats, og at altså også den skal generobresî! Som helt generel og opsamlende meningstilkendegivelse skal jeg til sidst anføre at begrænsninger, - som har været en slags fællesnævner for meget af det foregående, - kan føre til frihed -følelsen af den, i lykkelige øjeblikke.

Også i behandlingen af slagtøjet var det hele tiden min agt at begrænse, at fixere, selvom instrumentantallet altså samtidig voksede. Det rige repertoire af klangmuligheder blev samlet i relativt få kombinationer, - som til gengæld ofte blev gentaget. Valget af disse kombinationer var meget vigtigt både for det øjeblikkelige udtryk og for hele formen. Faste kombinationer fra 1. satsen som: Javagong+rørklokke, rørklokke-i-stemt cowbell, stemt cowbell+crotales, olie-tønde+kæmpe-metalrør, tjærebøtte+ki-nesisk bækken, stor cowbell+opera-gong, metalskål+split (lille metalplade) anskueliggør, at det drejer sig om: Tørvåd, kort-lang, rund-skarp i forskellig afstand hvad slægtskab angår. Vi afprøvede virkelig mange kombinationsmuligheder, og det var både opslidende (fordi man skulle sige farvel til herlighederne) og oplivende (fordi stykket tog form). Slagtøj og orkester blev bragt på bølgelængde med hensyn til det klanglige udtryk. Man kan næsten sige, at orkestret fra starten var disponeret som en slags slagtøj med sine relativt få, enkle, fastlagte, farvefixerede klangblokke.

Det vil være på sin plads til slut at knytte an til denne værkomtales sideløbende tråde, som har haft deres udspring i røret omkring postmodernismen. Måske er det mærkeligt, at jeg gør vrøvl over fænomenet (visse aspekter ved det). Jeg har selv været med til at gå til angreb på modernismen lige siden begyndelsen af 60'erne. Og jeg mener stadig den begik en fejl ved at sætte sig på udviklingen, tage patent på ret og forkert, ræsonere sig frem til hvad man kan og hvad man ikke kan. Modernismen var f.eks. ikke på god fod med sådan noget som TYVERI (hvilket bl.a. kom til udtryk i Adornos legendariske fejlvurdering af Stravinsky). Men at tyveri kan udføres med held, har vi fået rigeligt med eksempler på også her i landet, måske først og fremmest demonstreret af gentlemantyvene Ib Nørholm og Karl Åge Rasmussen. Og slutsalutten går da ud på, at disse to ser ud til at vide at TYVERI ER RISIKABELT! Det er denne nuance jeg punktvis kan savne hos postmodernister (eller det der ligner, for der findes selvfølgelig (for sidste gang) ikke sådan noget som en 100 % postmodernist).