Richard Wagner og ""Der Ring des Nibelungen"" - Tanker i forbindelse med dette års opførelse af værket i Bayreuth

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 03 - side 147-151

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

"Das Rheingold", Vorabend

Festspilhuset i Bayreuth, der hver sommer i august måned er hjemsted for opførelser af Richard Wagners musikdramatiske værker, vidner om, at en kunstners drømme på fantastisk vis til tider har kunnet lykkes. I dag er det et af Europas mest spændende musikteatre - et kraftcenter, der er med til at give impulser, ikke blot til Wagner-regi, men til musikdramatisk regi i det hele taget.

Denne status, som festspilhuset fik tilkæmpet sig efter 2. verdenskrig, er Wieland Wagners hele livsværk, og vi har set hvorledes Wagners musikdramatiske produktion indenfor de sidste 40 år, i kraft af alle iscenesættelserne, er blevet et virkeligt attraktivt objekt for sceniske eksperimenter. Nu som før iscenesættes Wagner i lyset af sin samtid, men idag egentlig mere eksperimenterende end propagandamæssigt målrettet som i 1930'erne. Wagners oprindelige plan med festspilhuset i Bayreuth var imidlertid at skabe et værksted for moderne musikdramatik i bred almindelighed.

Richard Wagner må absolut regnes blandt musikhistoriens mest omstridte personligheder. Hans person aftvang, og aftvinger stadig, både den dybeste beundring, der giver sig udslag i en næsten grotesk kultisk dyrkelse af ham, og den allerstørste afsky. Wagner er et oplagt bytte for fanatikere, -politiske som kunstneriske. Men han var og er først og fremmest et teatergeni. Hans ubeskedent fremlagte og meget ambitiøst anlagte teorier om ""Das Gesamtkunstwerk"" og ""Das Kunstwerk der Zukunft"" lader sig nemt misforstå som den trivielle opfattelse, at tre kunstarter: Musik, digtning og scenisk kunst dels skulle være udformet med lige ret og dels skulle stå i et gensidigt vekselvirkende spil i forholdet til hinanden. Men dette er langtfra tilfældet, navnlig ikke når Wagners sene værkers indre modsætnings- og modsigelses-fyldte struktur går op for een. Der er med denne forenkling af Wagners teoretiske forestillinger tale om en grov forenkling -en trivialitet. Utopien er fra Wagners side slet og ret ment som synonymet for Teatret i sig selv. Og dette set i lyset af det 19. årh.'s specifikke ideer om denne kunstart. Med sine formuleringer følger Wagner blot den historiske nødvendighed, hvor teatret, fra at have været ren triviel underholdning i løbet af klassikken og romantikken fik metafysisk værdi og blev sat absolut i det æstetiske hieraki. Wagners teorier om ""Das Gesamtkunstwerk"" er altså væsentligt mindre originale end hans teoriers mesterstykke: ""Der Ring des Nibelungen"", der nok må regnes for at være den vestlige kulturs mest gigantisk anlagte og fuldendte enkeltkunstværk (!).

""Die Walküre", erster Tag

""Ring""-dramaturgien er efter 2. verdenskrig blevet et af de mest attraktive objekter for eksperimenterende iscenesættere. Har man bestået ""Ring-prøven"", har man bestået iscenesætterfagets mesterprøve. ""Ring""-dramaturgi er i sig selv blevet til yderst kompliceret anliggende, da værket åbner uendelige muligheder for vidt forskellige tydninger. De store modsætninger mellem de sidste 40 års ""Ring""-produktioner afspejler med al ønskelig tydelighed værkets uendeligt mange og vidt forskellige lag. Alligevel er der visse hovedtendenser, der lader sig erkende. Værket er blevet til over en 25-årig periode af Wagners liv. Og hans personlige udvikling i disse år udgør så at sige grundmønsteret på brudfladerne i værket. Wagner ville med sit hovedværk konstant være aktuel, og vore dages iscenesættere med ham. I teksten er skiftet i værket placeret imellem den revolutionære og idealistiske Siegfried og den desillusionerede Wotan. (Værket er digtet så at sige ""baglæns""). Wagner har simpelthen under sin læsning af Schopenhauer forskudt hovedpersonsvægten fra én figur i dramaet til en anden. Dette modsvares af musikkens udvikling. Medens den italienske nummeroperas opdeling af gangen i værket i recitativ og arie - med en mængde musikalske attraktions-centre - er det styrende princip i anlægget af ""Rheingold"" og ""Walküre"", antager musikken fra og med ""Siegfried"" stort anlagte symfoniske dimensioner. Værkets indre liv og proces flyttes fra at foregå på scenen til at foregå i orkestergraven. Værket bliver fra ""Siegfried"" ganske enkelt musikalsk mere interessant, idet Wagner begynder at tænke og komponere i symfoniske baner, hvor motivudviklingen begynder at føre sit eget frie liv. Wagners ledemotiv ændrer status fra at være handlingsgangens relief til at være enebestemmende for den symfoniske proces.

I et udsnit af sekundærlitteraturen om emnet ""Ring""-drama-turgi (""Theaterarbeit am Wagners Ring"", Piper 1978; ""Niebelungens Ring 1876-1976"", Jens Brincker, Musik og Forskning 1978; ""Der Festspielhügel. Richard Wagners Werk in Bayreuth von den Anfängen bis zur Gegenwart"", Herbert Barth (hrg.), Mühl´scher Universitäts Verlag, Bayreuth 1984) er hovedtrækkene og problemerne omkring de sidste 40 års ""Ring""-iscenesættelser tematiseret. De pågældende ""Ring""-produktioner er her hver for sig karakteriseret og samtidig sat op imod hinanden. Tilsyneladende har værket i denne periode været ude for alle tænkelige relevante indgange og fortolkningsmuligheder. Det er konsekvent fremstillet enten som et rent mytisk eller som et rent socialkritisk drama. Eller mere inkonsekvent som en mosaik stykket sammen af delmomenter af disse aspekter alt efter hvor i værket der er mulighed for at foretage en krydsning. Endelig har aspekterne: Fortid, nutid og fremtid, været repræsenteret i et omfang, der svarede til instruktørens personlige ideer og hensigter med netop sin ""Ring""-produktion. Figurerne i værket har enten været stili-seret til mytiske archetyper (efter G.G. Jung) eller fremstillet som hele mennesker med en nuancerigdom af udtryk, der har baggrund i den menneskelige karakters mange lag, hvor ydre hensyn og indre kampe ustandseligt støder sammen. De to hovedtendenser, der lader sig afgrænse, er enten en polyperspekti-visk orientering, hvor værkets brudflader tydeliggøres for publikum, der dermed aktivt inddrages i den dramatiske proces; eller en klar og konsekvent enhedspræget linie, hvor værket i tolkningen samles omkring et nøje udvalgt delmoment, der, med en ganske bestemt holdningsmæssig målrettethed for øje, projiceres op og dermed fratager sit publikum det reflektionspotientiale, der ligefrem bevidst dyrkes indenfor det første princip, og som i værste fald efterlader kaotiske tilstande i sit publikum. Medens Peter Halls Bayreuth-produktion netop afspejler denne bevidste vilje til at sprede, kan man med rette betegne Götz Friedrichs 2. ""Ring""-produktion fra Berlin 1983 som dens modsætning, idet denne gør et overbevisende forsøg på at samle værket og holde det fast på en lige kurs. Handlingen er i denne opsætning henlagt til vor tid med en art advarende flashbacks efter en stor verdenskatastrofe, som en art skuespil og lærestykke. Det samlende element i forestillingen, værkets ramme, er en 35 meter dyb tunnel på scenen, den såkaldte ""Zeit-tunnel"". Heri udspilles handlingen. Götz Friedrich har dermed uhindrede muligheder for at flytte Wagners elementer: Erindring, nutid og fremtidsvision frem og tilbage i en art drømmespil. ""Denne opera tilhører sangerne. Kun sangerne kan udtrykke det, der ikke kan fremstilles"", skal Götz Friedrich have sagt om denne ""Ring"". Figurerne fremstilles dybdepsykologisk og med alle deres indre modsætninger som f.eks. håb, angst, vanvid og lykke. Dermed opnår Götz Friedrich både en menneskelig figurtegning og en opsætning, der er såvel mytisk som helt aktuelt orienteret.

Ligeså forskellige de sceniske opsætninger af værket har været, ligeså forskellige var de musikalske realiseringer. Holder vi os til et par af de foreliggende pladeindspilninger, har vi et fint overblik over hovedtendenserne, hvad de musikalske fortolkninger angår. Som det ene yderpunkt kan vi trække von Karajans studieoptagelse fra 1970 frem. Den er resultatet af hans egen produktion af værket under Salzburg-festspillene fra 1970. Von Karajan dirigerer værket udpræget lyrisk og symfonisk. Dette betyder, at musikken først bliver rigtig interessant fra ""Siegfried"" og ""Götterdämmerung"", hvor tætheden af ledemotiver næsten eksponentielt akkumuleres, og hvor musikken overtager den handlingsbærende funktion fra det, der foregår på scenen. I ""Rheingold"" og ""Walküre"" har musikken primært støttende funktion. Dette forhold afspejler dels, at Wagner med sit håndværk i udarbejdelsen af ""Das Gesamtkunstwerk"" endnu ikke var så langt fremme, og dels at værket, med hensyn til antallet af ledemotiver, på dette tidlige stadium endnu ikke var modnet til en symfonisk formning af musikken. Men ledemotivet og dets identitet har allerhøjeste priortet indenfor dette direktionsprincip. Som modsætningen til dette princip står Boulez's liveoptagelse af værket i Bayreuth fra 1979-1980. Denne musik spiller helt igennem på sangernes præmisser med ene hensyn til bevarelsen af flugten i handlingsgangen. Steder, det traditionelle Wagner-publikum forventer dirigeret med vægt og fyndighed, forbigår Boulez luftigt og kammermusikalsk, for at handlingsgangen ikke skal gå i stå. I Boulez's ""Ring""-fortolkning er det dramatiske, retoriske og billedlige princip afgørende virksomt. Nogle steder er sangerne fuldstændig holdt op med at synge og deklamerer teksten i stedet (f.eks. Donald Mclntyre i Wotans monolog i ""Walküre"", 2. akt). Dette betyder, at denne udgave af værket til stuebrug som LP står yderst svagt i forholdet til de konkurrerende udgaver. Når det dramatiske på denne måde ensidigt betones, betyder det naturligvis en prisgiven af en række rent isolerede musikalske hensyn. Vi mangler simpelthen det billede, der giver Boulez's indspilning fuldstændig mening. Karl Böhms liveoptagelse fra 1965, ligeledes fra Bayreuth, indtager en mellemposition mellem von Karajans og Boulez's fortolkninger, og den har et musikalsk sidestykke i Soltis studieoptagelse af værket i Wien fra 1958. Værket opleves her både dramatisk og lyrisk, idet Böhm ikke kommer til kort overfor de muligheder for at betone musikalsk fyldige steder, der ligger i værket. Samtidig virker Böhms solistbesætning dramatisk og sangligt væsentligt mere overbevisende end von Karajans. Ved at lytte til denne udgave bliver man ganske enkelt flået med i den dramatiske strøm i kraft af den utrolige musikalske energi Böhm lægger for dagen i sin formning af musikken. Og den er netop ført på handlingsgangens præmisser. Her vælger von Karajan, med baggrund i studier af fortrinsvis værkets partitur, at præsentere en velovervejet symfonisk formning af værket.

Dette er de tre hovedprincipper efterkrigstiden har vist af musikalske ""Ring""-fortolkninger, og det skulle fremgå med al ønskelig tydelighed, at værket i sin helhed rummer latente muligheder for afgørende uenigheder mellem instruktør og dirigent. Værket er i ekstrem grad polyvalent. Det vil til hver en tid stille fortolkeren i det dilemma, at hvad han end foretager sig og vælger at lægge sig fast på, så betyder det i sig selv, at et vigtigt - ja endog afgørende element er prisgivet. At der ingen eentydig ""sandhed"" er hos Wagner og hans ""Nibelungens Ring"", at hans hovedværk er polyperspektivisk i sin anskuelse af forskellige kunstformer viser, at ""Musikdramaet"" som konkret kunstgenstand er modsigelsesfyldt i sig selv og som enhedspræget begreb yderst tvivlsomt. Alle tolkninger af Wagners hovedværk vil omgående indebære den afgørende svaghed, at den til enhver tid vil mangle en væsentlig dimension, hvadenten den er af dramatisk eller af musikalsk art. Ideen om ""Das Gesamtkunstwerk"" - Musikdramaet-lader sig derfor i grunden aldrig 100 % realisere. Det ligger i sagens natur, at man, i det øjeblik: man begejstres over den overbevisning, hvormed en Wagner-interpret gør sit private og isolerede standpunkt klart, endelig ikke må lade sig forlede til at tro, at her har vi Wagner! Det er derfor ikke kun en morsomhed, at en satirisk parafrase over værket netop hedder: ""Der Ring, der nie gelungen"" !.

""Siegfried"", zweiter Tag

Siegfried, helten og Wagners oprindelige hovedperson i ""Ringen"", er langt hen ad vejen et symbol på hele dette års opførelse af Peter Halls Bayreuter-""Ring"". Ligeså lyrisk, poetisk og kultiveret Toni Krämer synger i skovscenerne i ""Siegfried"", ligeså lyrisk, poetisk og kultiveret er denne fortolkning af Wagners ellers så gigantiske dramatiske værk. Særligt tydeligt kommer den lyriske holdning til udtryk i ""Walküre"", som også fra Wagners side er tænkt som den smukkeste og mest poetiske del af tetralogien. Peter Schneiders musikalske ledelse får her lov til at dvæle og udfolde sig i overensstemmelse med netop hans fortolkning af ""Ringen"" som et stykke lyrisk verdens-poesi. Siegmund, sunget af den til partiet både veldisponerede og samtidig lidt forsigtige tenor Siegfried Jerusalem og Sieglinde, fremstillet af Gabriele Schnaut, er netop det elskovspar, der avler den Siegfried, som er i stand til både at være naiv og frygtesløs og til at elske Brunhilde. Det er derfor helt forståeligt, at hun også er i stand til at elske ham og i det hele taget at sætte sig op mod fader-instansen, guden Wotans vilje, for at elske kærligheden selv og lade den sejre over magten: Walhalla, der derfor er dømt til undergang til sidst i ""Götterdämmerung"". Hildegard Behrens giver nemlig Brunhildes parti den grad af myndighed, opsætsighed, men samtidig kærlighed og underdanighed, som skikkelsen kræver. Således bliver hun som Wotans redskab den anden hovedperson, som endeligt bevirker gudernes fald, den imaginære, mytologiske verdens sammenbrud. Siden Birgit Nielssons legendariske præstation i Böhms og Wieland Wagners ""Ring""-opsætning fra 1965 har man ikke hørt en bedre Brunhilde end Hildegard Behrens. Hun formår nemlig at spænde over skikkelsens vældige register, fra det høje c"" i de berømte ""Hojotoho""-råb under hendes entré i ""Walküre"", 2. akt, til den dybe altklang i slutningen af ""Götterdämmerung"" på: ""Ruhe, ruhe du gott. Ved at overintonere en anelse på partiets højeste toner opnår hun nemlig en lysende brillians uden at klangen mister sin varme, og med en enorm virkningsgrad. Dette trick er tillige en af hovedhjørnestenene i Birgit Nielssons legendariske sangkunst, især når det gælder
Wagner. Dog kan det til tider knibe med at fylde dybden helt ud for Hildegard Behrens. Storartet er også Siegmund Nims-gern som Wotan. Han synger som en værdig, autoritær, alvidende guddom. Nimsgern synger nok partiet bedst, da Wotan optræder som vandrer nede på jorden blandt menneskene i 1. akt af ""Siegfried"". 12. akt af ""Walküre"" gav han partiet den yderligere grad af menneskelighed, den desperation, som udspringer af hele hans situation. Mest heroisk og fænomenalt synger Nimsgern sit parti i slutningen af 3. akt af ""Siegfried"", da han endelig knækkes af Erdas spådom og Siegfrieds ituslåen af det lovbærende spyd.

Ikke mindre end to danskere synger med i denne ""Ring""-opsætning: Aage Haugland som Hagen og Lisbeth Balslev som Gutrune. Aage Hauglands særlige præstation består i, at han med sin karakteristiske fyldige bas, som til tider lyder mere brølende, grov og usleben end nogen af de andre sangere, formår at forlene Hagen-skikkelsen med netop den ondskab, der gør, at han ligesom træder udenfor de andre personers mere lyriske forholden sig til processen i ""Ringen"". Det uslebne udnytter Aage Haugland bevidst til at give figuren dramatisk mere prægnant karakter. Hagens parti er et karakterparti og ikke noget belcanto-parti. Hermed bliver Hagen den stiliserede ondskab i ""Ringen"". Lisbeth Balslev er ikke helt så nuancerig som Gutrune, ligesom hun mister lidt i højden, selvom hun formår at forføre Siegfried overbevisende.

De to kæmper Fafner og Fasolt synges af Dieter Schweikart og Hans Tschammer. Bedst af disse er Hans Tschammer, bedrøveligt er det derfor, at han dør først. Dieter Schweikarts stemme kan virke noget overdimensioneret som dragen Fafner forstærket gennem højtaleranlægget, og er i kraft af dette bestemt frygtindgydende. Scenen, hvor Siegfried dræber Faf-ner, er da også et af de mest dramatiske højdepunkter i denne udgave af ringen. Her rystes man virkelig som tilhører.

Manfred Jung må siges vokalt at have båret en af forestillingens store præstationer. Først synger han Loge med sin metalliske karakter-tenor i ""Rheingold"". Og så optræder han igen som Siegfried i ""Götterdämmerung"". Siegfried-partiet er delt mellem Krämer og Jung for netop at få karakteriseret den modningsproces Siegfried gennemløber fra ""Siegfried"" til ""Götterdämmerung"". Siegfrieds parti hører til ""Ringens"" tre største solopartier, og det er næsten uoverkommeligt. Derfor sker katastrofen også lige inden Siegfrieds død, da Manfred Jung her stemmemæssigt knækker sammen, næsten symbolsk for figurens sammenbrud. Manfred Jung bliver indisponeret ved sin hæshed, og kan derfor heller ikke intonere tilsidst. En skam. Man føler med ham, fordi han ellers klarer partiet så godt. Peter Haage som Mime er ikke ond, men fremstiller alle de menneskelige egenskaber: storhedsvanvid, angst og behovet for kærlighed. Hermann Becht virkede til gengæld mere dæmonisk som niebelungen-dværgen Alberich. Den musikalske ledelse blev i 1984 overtaget af wieneren Peter Schneider, tidligere generalmusikdirektør i Bremen, efter at samarbejdet mellem Solti og iscenesætteren Peter Hall gik i stykker. Det skal man ikke begræde, for selv om Solti måske nok dirigerede en mere dramatisk ""Ring"", så klarer Peter Schneider dirigenthvervet eksemplarisk. Han er diplomaten, der forstår at tilpasse orkestret til sangerne og vise versa. Den særligt bløde og intime klang i festspilhuset træder meget tydeligt frem hos ham med til tider kammermusikalsk gennemsigtighed. Orkestret blokerer ikke for sangerne, men understøtter disse, akkompagnerer med sin velafstemte volumen de stemmer, der med al tydelighed træder frem fra scenen og helt op på galleriets allerbageste rækker. Igen er det Peter Schneiders fortjeneste, at få det særligt lyriske aspekt frem, som også er virksomt i Wagners monumentale kunstværk. Hertil kommer, at Peter Schneider er højt elsket af kunstnere og teknikere i festspilhuset. Hans enorme flid ved indlevelsen i partituret og hans utrættelige arbejde ved orkesterprøverne har bevirket, at han igen til næste år vil optræde som festspildirigent, hvorfor han har måttet frasige sig hvervet som generalmusikdirektør i Mannheim fra og med 1987.

Peter Halls iscensættelse er udbygget, forbedret og omdefineret af den unge engelsek assistent Michael Mc Caffery. Denne ""engelske Ring"" er mere konservativ og traditionel end Chéreaus meget omdiskuterede ""franske Ring"", som af det tunge germanske publikum på mange måder er blevet misforstået Peter Halls ""Ring"" forholder sig nemlig på mange punkter i langt højere grad ""Wagnertro"" i traditionel forstand med en tydelig henvisning til Wieland Wagners ""Ring""-op-sætninger. Det er en mytisk fortolkning, hvor personerne snarere er mytologiserede typer end psykologiserede mennesker, som de var det hos Chéreau. Derfor virker denne ""Ring""-opsætning også meget germansk, meget naturalistisk, og man savner i den grad nye aspekter. Dog gør Hall/Mc Caffery det geniale, at de hele tiden sondrer mellem myte og virkelighed. Wagner selv forestillede sig vel nærmest hele ""Ringens"" forløb mytisk, mens Chéreau gjorde det modsatte; lod det foregå på jorden. Denne nye ""Ring"" foregår dels i den mytiske verden (hvilket illustreres ved abstrakte scenebilleder med få rekvisitter, som f.eks. i gudeverdenen i 2. scene af ""Rhein-gold""), dels i den jordiske verden (hvilket illustreres med naturalistiske scenebilleder, tæt proppede med rekvisitter, som f.eks. i smedien i 1. akt af ""Siegfried""). Det er ikke blot et middel til at holde den ene verden ude fra den anden for tilskuerne, men også et fortolkningsspørgsmål. Denne sondren mellem myte og virkelighed understreges så yderligere af det slør, der er foran scenen i de mystiske optrin og det klare billede, der hersker, når vi befinder os i denne verden. Når tæppet går op for første billede af ""Rheingold"" er vi i et kæmpeakvarium, som på den ene side er realistisk ved, at rhin-døtrene svømmer rundt uden tøj på i rigtigt vand, på den anden side mytisk ved at vi befinder os under vandet, igen med sløret for at få lyset til at flimre, som det gør det under vand. Alt foregår naturligvis blot i et bassin, man som tilskuer oplever lodret i kraft af et kæmpe skråtstillet spejl bagest på scenen. Således slutter også ""Götterdämmerung"": Da gudernes borg brænder og ragnarok indtræder, har vi igen sløret foran scenen, denne gang med forskelligt farvet lys, som, på samme måde som den udklingende ""Götterdämmerung""-musik, sammenblandes af de forskellige ledemotiver. Der lukkes så at sige af for hele den mytologiske proces, der har udspillet sig på scenen, og alligevel synes man som tilhører nærmest at blive indfanget i den af de mange lys- og lydindtryk. Måske kan det opfattes som et symbol på den endelige atomare opløsning?

""Götterdämmerung"", dritter Tag

Med den engelske ""Ring"" fra 1983 har stilhedens tunge skyer atter sænket sig over den grønne høj, selv om dette års udgave af 1983-""Ringen"" er den hidtil bedste og dermed påviser, at modning kan få enhver forestilling til endelig at fremstå kunstnerisk fuldt ud forsvarlig som et godt resultat. Alle bestræbelser og redningsforsøg på at hente denne kæntrede forestilling i land er lykkedes og kronet med held. Men det den siger har vi hørt før - endda for mange gange. Det er fjerde gang dette fænomen: Gentagelsen dukker op i Bayreuth, hvis vi medtager Wolfgang Wagners produktioner af ""Ringen"" fra 1960 og fra 1970 (- den sidste med det sigende øgenavn: ""tallerkenringen"" -) og hans ""Parsifal"" fra 1975. Alle hans produktioner er superkonservative afglanser af broderens udgaver af samme værker fra 1950'erne. Men for Wolfgang Wagner - en ""insider"" - er dette acceptabelt. Siden krigen har han fungeret som yderst kompetent og dygtig administrator, koordinator og regnskabschef, og skulle egentlig alene have holdt sig til dette, hvis ideen om Bayreuth som et værksted for nytænkning og eksperimenter med Wagner-regi idealistisk og konsekvent skulle være blevet holdt og fulgt. Hvad langt værre er: En person udefra bliver nu hentet til Bayreuth med sine ""Ring""-ideer, og vi opdager, at han faktisk intet - absolut intet (!) nyt har at sige. Den eneste styrende instans i denne ""Ring""-opsætning er tilsyneladende alene selvbekræftelsens stærkt regressivt virkende vilje. Heri er den virkelige katastrofe for Wagner-regi i almindelighed og Bayreuth i særdeleshed begrundet. Har Wagner virkelig efterhånden ikke mere at sige os? Er det der kan siges om Wagner allerede ved at være sagt? Er mulighederne i hans værk ved at være udtømte? Eller med Loges ord fra ""Das Rheingold"":

Was sinnt nun Wotan so wild?
Den seligen Göttern wie geht's?
Trügt mich ein Nebel? Neckt mich ein Traum?
Wie bang und bleich
verblüht ihr so bald!

Slutspillet er ved at få faste konturer, og festspilinstitutionen ved at få en ny profil. Wieland Wagner ville i 1950'erne med Bayreuth skabe et værksted for eksperimenterende Wagner-regi. Nu synes det efterhånden som om institutionen tillige vil være museum for Wagner-regi. Vi har i den forløbne tid oplevet værket i alle fantasiens tænkelige udgaver. Det har i de sidste 40 år udvist evner til bevægelighed i sin karak-terændren og formskiften i en grad, der langt overstiger en amøbes evne til at ændre sin skikkelse. Denne bevægelighedens proces værket har været igennem er opløsningens proces! Alle forskellige interpretations-tendenser har været desorganisations-tendenser! Desorganisationen er vort middel til den fuldstændige og dybeste bevidsthed om værkets mangesidede problematik og forskelligartede udsagn. Værket ligger i dag for os komplet demonteret i stumper og stykker. Efterkrigstidens mest prægnante negation af ""Der ring des Ni-belungen"" har helt klart været Chéreaus jubilæums-""Ringn fra 1976, som vi også har set i dansk fjernsyn. Her blev værket klædt af til skindet og helt igennem hensynsløst iscenesat som detaillernes, og disses mangeartede kravs, forvirrede og kaotiske produkt - et grundprincip, der komplet umuliggjorde en overordnet harmoniserende konception, og denne udgave sidder stadig - også under indtrykkene af Peter Halls ""Ring""-produktion - som en smag i munden. Vores tiltagende bevidsthed om ""Ringen"" er en proces, der er forløbet omvendt proportionalt med dens status som kunstværk. ""Ring""-dramaturgien har nu nået det absolutte nulpunkt!. Værket har lidt samme skæbne og været offer for samme Schopenhauer 'ske opløsningsproces, det som princip selv delvis er udsprunget af og er produktet af. Schopenhauers nihilistiske verdensopfattelse, som Wagner selv i sine modne år gik til bunds i, er et begreb værket omhandler, medens hele værkets skæbne er et skoleeksempel på dette fænomen. Alle redningsforsøg og ønsker om at frelse værkets legitimitet har, hver på sin måde, været en reduktion af denne bevidsthed fra en helhedsopfattelse til en delopfattelse af værket. Hermed er en ma-geligere omgang tilvejebragt. Den, der lever videre på begejstringen om ""Der Ring des Nibelungen"", lever på taktisk udvalgte delmomenter - på en strategi, der enten er bevidst eller ubevidst. F.eks. kan vi gøres helt igennem tilfredse med dette års ""Ring""-opsætning som helhed ved alene at henrykkes og falde i svime over, at Rhindøtrene i 1. scene af ""Rheingold"" svømmer rundt i et kæmpe bassin og iøvrigt optræder ganske nøgne som ægte badenymfer. Et sådant originalt indfald er i bogstaveligste forstand af afgørende betydning, for at få forestillingen ""hevet i land"", men er samtidig et symptom på fænomenet om, at betagelsen over en del af værket forvandles til betagelsen over hele værket. Denne type Wagner-tilhører har samtidig afsagt sig bevidstheden og ansvaret overfor dets helhed og udelelighed, medens andre handlingslammede i forholdet til værket ser til, efter at det har gennemgået denne afviklingsproces.

Tilbage er så blot at nul-stille selve institutionen Bayreuth i dens forhold til Wagners værk i al almindelighed. Den nye vej for festspilinstitutionen begynder med virkeliggørelsen af Richard Wagners egne oprindelige hensigter med denne bygning: Et værksted for moderne musikdramatik, der har sine rødder i hans og det 19. årh.'s metafysiske ideer om teatrets og musikkens totale sigende kraft. Ellers fortsætter institutionen den skæve kurs og henfalder til sentimentalitet og stillestående konservatisme dækket med dynger af teaterstøv. I selve bygningen er der uudtømmelige muligheder. Men man må tænke dristigt og give nye dynamiske kræfter frit spillerum.