Tchicai - et begreb

John Tchicai er saxofonist, komponist, solist og orkesterleder, født 28. april 1936 i København. Moderen er dansker, faderen congoleser. Bortset fra en periode i starten af 70'erne har han siden starten af sin bane i New York 1962-66, hvor han spillede med den nye sorte avantgarde, fået stor anerkendelse og været travlt beskæftiget, for det meste rundt omkring i Europa. Han har spillet med et utal af musikere her og i udlandet og er med på at hav af plader. Han har fastholdt og videreudviklet en meget personlig musikalsk profil gennem årene og er i øjeblikket på turné i USA med bl.a. Pierre Dørge og Johnny Dyani.

Avantgardejazzens fødsel

John Tchicai er een blandt få danske avantgardemusikere og komponister, som har fastholdt sit udgangspunkt og som udover en periode på et par år har forfulgt sin egen udvikling indenfor denne musikgenre. Han har kunnet leve af det, uden at sprede sig stilmæssigt, uden at sælge ud. Indenfor den rytmiske lejr i dansk musik er det overgået ganske få og specielt indenfor avantgardemusikken.

Tchicai har sit renommé fordi han var med til at udforme avantgardemusikken, mens den endnu var i sin vorden. Hans musikalske karriere fik for alvor et skub, da han i 1962 tog til New York og spillede med musikere, som skulle få en afgørende indflydelse på denne musikform. Albert Ayler, Archie Shepp, John Coltrane, Sunny Murray, Don Cherry og Tchicai selv kastede sig sammen ud på det dybe vand, hvor man gjorde det af med harmonierne, akkorderne, og slap rytmen og spilleglæden løs. Med gruppen New York Contemporary Five var han på en fler-ugers visit i Montmartre i København; et besøg som var med til at sætte skub i en dansk jazz-avantgarde, der i en periode havde fast udgangspunkt i biografen ""Reprisen"" i Holte. Vi fik også en Contemporary Jazz Quartet (bl.a. med trompetisten Hugh Steinmetz). Der blev fostret musikere af denne skole som Pierre Dørge, Claus Bøje, Kenneth Knudsen. Andre fra dette miljø sprang over til andre genrer eller gled ud på anden vis. Men det fik afgørende betydning at Tchicai efter sin hjemkomst startede kollektivet ""Cadentia Nova Danica"", et stort ensemble, som samlede en stor flok musikere. Deriblandt de allerede nævnte samt Kim Menzer, Theo Rahbæk, Max Briiel, Niels Harrit, Ole Thilo, Simon Koppel, Ole Matthiesen, Christian Kyhl o.a.

På linie med Cadentia blev der rundt omkring i Europa dannet lignende kollektiver, arbejdsfællesskaber, som opdyrkede dette nye land af uendelige muligheder: ""Globe Unity Orchestra"" i Berlin (på initiativ af saxofonisten Peter Brötzmann og pianisten Alexander von Schlippenbach), ""Instant Composer's Pool"" i Holland (trommeslageren Han Bennink, som Tchicai også har arbejdet med) og Willem Breaker's ""Kollektief, også i Holland. Lidt senere kom den engelske guitarist Derek Bailey's ""Company"" med. Til forskel fra disse ""kollektiver"" lykkedes det ikke at gøre Cadentia til et selskab, som udgav og dermed dokumenterede denne musik. Desværre. Og Cadentia blev opløst omkring 1970, mens musikformen blomstrede i de andre kollektiver langt ind i 70'erne.

Begrebet og myten

Tchicai er et begreb. Det vidste jeg allerede før jeg havde stiftet bekendtskab med hans musik. Så enestående er hans måde at nærme sig musikken på, at den måde man længe beskrev hans musik på var ""Tchicai-musik"". For hvis man skulle til at beskrive musikken ville man hele tiden glemme noget, som Tchicai også er. Men det er også et langt musikalsk liv, den nu 50-årige Tchicai har haft, hvor der bortset fra en periode på et par år har været en konstant livlig aktivitet. Det startede for 24 år siden, hvor Tchicai hurtigt kom med i selve brændpunktet for udviklingen af den musik, han siden har fastholdt, nemlig i New York. Tchicai er ikke blot et vidt begreb, han er også en myte. For hans musik lader sig ikke let reproducere på plade eller bånd. Det hænger sammen med at Tchicai først og fremmest spiller improvisationsmusik, som har nuet som sin eksistensbetingelse og er en kommunikationsproces, der afhænger både af Tchicai's og modtagernes stemning. Og som sådan ikke kan gentages. På den måde er han scenekunstner og skal opleves ""live"". Musik er en totaloplevelse, hvor følelsen af nærvær er lige så vigtig for alle parter, hvadenten man er publikum eller med-musiker. - Og myte er han blevet for de mange projekter, han har været hovedmanden bag - projekter som har sat konventioner og institutioner til vægs. Også individuelle konventioner og fordomme, både hos publikum og med-musikere. Der har været stærke provokationer ind imellem, som har brændt sig fast i folks bevidsthed og har været umulige at afvise. Som huskes. Myte var han en periode i starten af 70'erne, hvor han havde trukket sig tilbage fra scenen. Dog arbejdede han stadig med sit unge elevorkester ""Festival-Band"". I årene forud havde han været musikerkollektivet (på 25-30 mand) ""Cadentia Nova Danicar""s ankermand og havde sat sit uudslettelige mærke på en hel generation af musikere. Myte var han også fordi Cadentia er meget lidt dokumenteret på plade. Og fordi Cadentia var mere end den klingende musik. Det var igen scenekunst. Teater. Totaloplevelse.

Jeg skal i det følgende prøve at beskrive nogle sider af John Tchicai's musik, som jeg finder vigtige og selv har fundet inspiration i.

Den musik som er Tchicai's udgangspunkt, avantgardemusik-ken, er karakteriseret ved sin åbenhed, nysgerrighed og søgen. Og Tchicai er indbegrebet af disse egenskaber. Først og fremmest åbenheden. Ikke blot for andre musikgenrer og -kulturer, for vores egne europæiske og danske musiktraditioner, men også menneskeligt set. For det er en musik, der som sin eksistensbetingelse og sit udgangspunkt har den klingende musik og de levende mennesker, der frembringer den. Nok har Tchicai dyrket solo-koncerten, men det meste af hans musik er foregået i større eller mindre grupper. Kommunikationsprocessen i musucken er dens vigtigste aspekt. At man skaber i fællesskab. - Det er en musik, som har bragt skabelsesprocessen ud at studere-kammeret og ind i prøvelokalet og gjort den til et fællesanliggende. Det er en musik, den mest demokratiske form for musik, hvor det er det individuelle i det kollektive, der skaber resultatet, udtrykket, formen. Det er en musik, hvor man konstant må lytte efter det samlede lydbillede og respektere og acceptere hinanden 100 procent på godt og ondt.

Åbenheden

Åbenheden har også været en af Tchicai's måder at overleve på. Det har i vid udstrækning været et af målene at skabe sådanne rammer for sine medmusikere, at de har kunnet udfolde sig optimalt. Denne side har han især udnyttet i sine mange workshops og elevorkestre, hvor alle har ydet efter bedste evne. Men for mere garvede musikere har han også skabt rammer, der har tvunget dem til noget andet - tvunget dem til at vove pelsen. Når det er den frie improvisation, der er i højsædet, er det også nødvendigt med rammer og stor selvdisciplin, hvis man bevidst vil arbejde med form, indhold og udtryk. At skabe nye rammer for improvisation blev et af de områder, som Jazzavantgarden måtte koncentrere sig om. Efter at man havde gjort sig fri af de formelle rammer, som improvisation i jazz var omsluttet af, måtte man finde nye veje, nye rammer. Den spirende avantgardemusik, som Tchicai selv var med til at udforme under sin periode fra 1962-66 i New York, kom i første omgang til at focusere på frasering og melodi, på tone og udtryk. Blandt dem der kom til at præge udviklingen var saxofonisterne Archie Shepp, Albert Ayler, Omette Coleman, John Coltrane, Tchicai selv og trompetisterne Bill Dixon og Don Cherry. Det var en blæser-domineret musik, hvor soloen stod i centrum. Og derfor blev det også soloens byggesten, de enkelte fraser og deres opbygning, der kom til at stå i centrum.Nogle af Tchicai's første inspirationskilder Lee Konitz, Cecil Taylor og Thelonious Monk arbejdede netop med fraseringen, parafraseringen og de enkelte motiver, som frasen er opbygget af. At arbejde bevidst med disse ting har for Tchicai betydet en stadig vekselvirkning mellem komposition som en mere velovervejet teoretisk og intellektuel afprøvning af muligheder.

Ikke nok med at denne avantgarde smed de hidtidige rammer overbord, man begyndte altså også at arbejde med selve soloimprovisations-sproget og gjorde op med de konventioner som overlevede fra swing, bebop, cool etc. Det var en naturlig konsekvens at søge ud mod tredje verdens kulturer, dér hvor improvisation spiller en stor rolle. Man søgte i indisk musik, man søgte i afrikansk musik; spirituelt søgte man i indisk og asiatisk kultur, i yoga og buddhisme. At denne søgen var avantgarde på dette tidspunkt, kan man ikke være i tvivl om idag.

Da man droppede rytmegruppen (kontrabas og trommer), eller ligestillede den med melodi-instrumenterne, måtte man også søge nye rammer for forholdet mellem akkompagnement og solo, eller skabe nye regler og rammer for kollektiv improvisation.

Forholdet mellem komposition og improvisation

Ligesom Tchicai i sin kunstneriske proces har vekslet mellem komposition og improvisation, har han også anvendt denne vekselvirkning som form i det individuelle forløb, hvor komponerede temaer indrammer improvisationer, som kun er fastlagt m.h.t. instrumentering og hvis karakter kun er bestemt af enkelte stikord eller ideer.

""Love On A Heavenly Planet"" udarbejdet for Cadentia (på ""Afrodisiaca"") illustrerer dette princip. De to temaer bliver spillet tutti og adskiller sig både i klangfarve og i sin konkrete karakter fra de to mellemliggende improvisationsdele, som temaerne også står næsten isoleret fra. Åbningstemaet har nærmest fanfare-agtig karakter i første og sidste frase (A og C), mens den lange midterfrase (som ligner New York avan tg ardens måde at komponere temaer på) er glad, let og samtidig lidt fanden-i-voldsk og spilles rytmisk med trioli-seret jazz-fornemmelse. Temaet har en klar lighed med Don Cherry's ""Cisum"" fra Archie Shepp & New York Contemporary Five (S tory ville 1963). - Andet tema er pentatont og udarbejdet 3-stemmigt i parallelle kvinter og sætter punktum for første improvisation ved sin ophøjede ro og næsten arkaiske karakter. Første improvisation er sole for basclari-netten og en ""slagtøjs-cirkel"": musikerne er stillet op i en cirkel og slår kun et slag per instrument cirkelen rundt uden fast rytme eller puls. Dette slagtøjs-underlag for soloen virker som sådan mest som en bestemt klangkarakter eller farve, og fungerer samtidig ved sin stødvise karakter som afsæt og igangsætningsskub for solisten. - Den anden improvisation er en altsax-solo udført af Tchicai selv, først helt solo, siden med frirytmisk akkompagnement på trommesæt. Tchicai's solo skal jeg komme tilbage til.

""Lakshmi"", også fra ""Afrodisiaca"", er et andet eksempel på denne forløbsmodel, som også bruges langt senere i ""Cos-mopo Confused Bird"" med Strange Bros. (""Darktown Highlights"", Storyville 1977). I sidstnævnte er der dog fastlagt både tempo og ostinater for improvisations-delene, samt i slutningen af ånde improvisations-del et rubato-tema, der samtidig virker som cue (eller signal) til afslutningstemaet.

Tchicai har blandt andet hentet inspiration i tibetansk musik, men har også lænet sig til den europæiske kunstmusik. F.eks. for udviklingen af et nyt tonesprog ved focusering på intervalsammenhænge, men også på et formelt plan. Hans kompositions-planer eller improvisationsrammer har klare ligheder med de ""proces-planer"", som spillede en stor rolle for den europæiske kunstmusiks avantgarde i 50'erne og 60'erne (Stockhausen, Earle Brown, Werner Heider). ""Fodringsmon-tage"" fra Cadentia Nova Danica-pladen ""Afrodisiaca"" (BASF 1969) og ""His Master Once Said"" (1979) for ""Studiestrædegruppen"" er eksempler på dette.

Denne måde at fastlægge forløb på er næsten en formel, som også er blevet hyppigt anvendt af andre indenfor genren: Pierre Dørge, Marilyn Mazur og sågar Palle Mikkelborg; selvom sidstnævntes tonesprog er et ganske andet end Tchicai's. I ""Cosmopo.."" optræder desuden sopransaxofonen i Improvisationsdel med et ostinat, hvilket er et typisk orke-streringsgreb for John Tchicai: ofte ligger der ostinater i blæserne, i stedet for bas og trommer. Dette frigør sidstnævnte sektion til andre funktioner: den kan optræde som farve, afsæt eller kommentarer til solist(er) i langt højere grad, eller fyre løs med vild energi. Men det ligger også lige for, idet Tchicai som solist bruger denne spillemåde ret hyppigt. ""Cosmopo Confused Bird"" er med sax-sekstetten ""De Zes Winden"" på LP'en ""Live at The Bim and More"" (BVHaast 1986) blevet til ""Increased Cosmopo"", en omarbejdet og omarrangeret udgave af førstnævnte. Tema I er fyldt op med flere stemmer ligesom tema III. Ideen i tema II er bevaret, men ført videre og bliver brugt som overledning til tema lu. Improvisationsdelen som falder imellem tema-delene i start og slutning har dog en ganske anden karakter, og er langt mere fri end med Strange Bros. Hver musiker sætter en idé igang og resten af ensemblet hænger hurtigt på og udvikler den. De første ideer er en slags igangsætningsløb, senere kommer der en rytmisk idé, og senere en ostinat-idé. Hvert oplæg er styret i sin længde af initiativtageren og adskildt tydeligt af pauser.

Tchicai har altså ikke noget fikseret og færdigt forhold til sine kompositioner: temaerne kan omarrangeres og improvisa-tionsideerne laves om.

I nogle tilfælde har det virket mere som et hensyn til publikum, at Tchicai har haft denne vekselvirkning mellem fast, arrangeret og på forhånd fastlagt musik og improvisationer. I en del af de sammenhænge, hvor jeg selv har medvirket, er meget afprøvetiden gået med frie improvisationer, eventuelt med udgangspunkt i små musikalske, motiviske ideer, eller stemningsforslag på foranledning af een musiker. Når tiden har nærmet sig en koncert har Tchicai kommet med konkret materiale til indøvning. Den konkrete og færdige musik bruger Tchicai som en formidling af den frie, mere skitseagtige. I koncertsituationen spilles det fastlagte materiale som ""medleys"", flere sammenhængende numre, som forbindes og sammenkædes med fri, kollektiv improvisation. Eller der spilles frie oplæg, hvor Tchicai i situationen signalerer eller sætter noget fast materiale ind, som han finder passende. Fra 1979 skrev Tchicai en del større kompositioner for stort orkester eller orkester og kor. Sidstnævnte blev bl.a. brugt til ""Østen i Vesten"" arrangementerne i samarbejde med Bo Holten og Års Nova koret. Kompositionerne omfatter ""The

Bells"" (1979), ""In Salutu del Minito"" (1980), ""Der er smukt deroppe"" (1981) og ""In The City Of The Stars"" (1982). I samme periode er Tchicai's interesse atter gået mod jazzen, specielt er han vendt tilbage til Monk. Endvidere er harmoni og harmonisammensætninger blevet genstand for interesse. Tidligere var det intervallerne og motivet, frasen. Det var særligt de intervaller, som skyder sig væk fra traditionel tonalitet: den store sekst, den lille terts og kvarten. Harmoniinteressen afspejler sig også i, at han f.eks. i sin sommerworkshop dette år på Holbæk Kunsthøjskole brugte blueskomposition som elev-opgave. Og han har også anskaffet sig en synthesizer.

Sammenfattende om disse kompositioner kan siges, at orke-streringsarbejdet bliver mere detaljeret og der bliver mere arbejde med klange og klangsammensætninger, samt harmonier. Kompositionerne er ofte lange, sammensatte forløb, hvor der stadig er en vekselvirkning mellem arrangerede og improviserede passager. Ostinat-virkninger bruges stadigvæk, i passager arrangeret ud for de forskellige instrumentgrupper, og i solo-afdelinger som støtte og underlag for improvisationer. I ""Der er smukt deroppe"" indgår en af Tchicai's kæpheste hen mod slutningen: Tchicai stikker en figur ud, og orkestret imiterer.

Koncentrationen om intervallet har endda i enkelte tilfælde udmundet i kompositioner, hvis opbygning har ligheder med tolvtonekomponisters måde at arbejde på. ""Spain Above"" kan illustrere dette.

I ""Spain Above"", som Tchicai brugte i sin workshop på Vallekilde 1976, bruges en traditionel AABA form som ydre ramme; den ligner derved en 32-takters form, som normalt er opdelt i takterne 8-8-8-8.

Indenfor de enkelte formdele er den melodiske kontur også traditionel: Al opadgående, A2 nedadgående, A3 op og ned og med kulminationstone, A4 nedadgående og faldende til ro på grundtonen. B starter en halv tone højere (ligesom forskydningen i Coltrane's ""Impressions"" f.eks.). B2 er en sekvensering af Bl med en ekstra hale.

Det centrale interval i A er den store terts, og af større intervaller findes kun en forstørret kvart 2 gange og en stor septim (som samtidig markerer kulminationspunktet). Slut-toner i de fire fraser i A er hhv. E, C, C' og A, som fastslår tonaliteten. AI og A4 kan betragtes som udvidelse og sammentrækning og A4 er lig AI spillet bagfra. -1 B bruges det genererende princip, som optræder hyppigt i Tchicai's solospil. BI'S hale trækkes sammen i B2 og ændres til en fremdrift ved at gøre sluttonen en halv tone lavere, og sekvenseres for at havne ""hjemme"" på E, der leder over i A-stykkets tonalitet.

Med dette eksempel vil jeg forlade komponisten Tchicai og se på performeren og scenekunstneren Tchicai.

Opgøret med de traditionelle koncertformer

Åbenheden er een af Tchicai's måder at overleve på både som menneske og musiker. En af de andre måder er humoren. For med Tchicai er der ikke langt til den befriende latter og han har også en sjælden evne til at komme i kontakt med barnet i sig selv og sit publikum. Og det i en musikform, der ofte er blevet udskældt for at være selvhøjtidelig, indadvendt og intellektuel. Det har Tchicai også taget på sig, med alt hvad det indebærer. Hans musik er samtidig præget af alvor, ritual og en nødvendighed, som han bærer med stor autoritet. Men han gør også det modsatte: bringer den ud til publikum og gør koncerten, musikken til en social begivenhed, hvor man som lytter skal ""spille med"". Og når publikum er blevet delagtiggjort i musikken bliver det også revet med som lyttere. Netop dette at gøre koncerten til en social begivenhed har stor lighed med den måde den traditionelle musik fungerer på i Afrika. Og det samme gælder humoren og legen. Tchicai er også halvt afrikaner.

Midlerne har været mange i årenes løb, og det er endnu en af Tchicai's egenskaber: han har mange veje. Men een af måderne at delagtiggøre publikum på, har ofte været at få det til at synge og bevæge sig - at imitere. Til det formål har han ofte tekster med. Han læser en linie op ad gangen og publikum gentager - han synger, han sætter bevægelse på, og publikum gentager. Eller han får det til at optræde som kor, der sætter klang på, som orkester eller solist kan bruge som baggrundsfarve. Et eksempel på dette er fastholdt på ""Merlin Vibrations"" med John Tchicai Orchestra (Plainisphare 1983) på ""Lied für Bruno"". Tekstens dramatik og billeder understreges med indsatser fra orkestret og der bliver skabt en musikalsk helhed på stedet. Et stykke musik bliver improviseret af publikum, orkester og solister. Hvis man ikke deltager, er man for alvor udenfor - det er ikke noget man kan være publikum til - det er enten-eller. Og det lader sig nok reproducere, men det virker ikke. Det er en udfordring til folk om at lege med og til deres tilstedeværelse her og nu. Men det er blot een af vejene. En anden er at bruge materiale fra den fælles musikarv: børnesange, folkehøjskolesange og jazz-standards. Disse ting blev brugt i en total-happening i Musikcafeen i 1979 sammen med orkestret 4 Avantis (Christian Kyhl, Peter Friis Nielsen, Claus Bøje og Tchicai):

Pressemeddelelsen til happeningen beskriver det som en ""deltagerkoncert"" med to programpunkter: ""Tid"" og ""Vi går i barndom"". ""Deltagere skal medbringe hver en sut, en stjernekaster, et vækkeur og evt. et musikinstrument."" ""For at sætte entusiasmen i vejret vil Kyhl & Tchicai til denne jamses-sion (djam sæs-sjens: syltetøjsmøder) involvere samtlige tilstedeværende og har indkøbt 150 tudehorn, 30 trillefløjter, 117 klokker og meget andet, så alle kan deltage med riffs og lign. Musikken vil blive hjulpet på vej af lege, vittigheder, dybsindigheder og lysbilleder."" ""John Tchicai: ""Da vi endnu ikke har rystet barnet ud af ærmet har vi konstrueret en toneart: M-dur som alle kan være med på og udvalgt kendte temaer som ""Se den lille kattekilling"" og ""Now's the time"". Der vil blive kappestrid mellem piger og drenge og udleveret syltetøj til at dyppe sutterne i.""

Tchicai har ofte taget konsekvensen af, at han som musiker står på en scene, at koncerten er et stykke visuel og lydlig dramatik. Med udgangspunkt bl.a. i dadaismen (""Ball At Louisiana"" (Steeple Chase 1983) sammen med guitaristen Pierre Dørge er en hyldest til dadaisten Hugo Ball) har han optrådt som ""performer"", sat happenings i scene og ikke været bange for at vove pelsen med eksperimenter.

Og han er også blevet skældt ud for det. For det har ofte været en torn i øjet på kritikere og anmeldere, der er blevet provokeret i deres forestillingsverden og fået pillet ved deres værdibegreber. Fordi det har pirret deres begreb om jazz som KUNST og de borgerlige normer og værdier, som de mere eller mindre ubevidst har overtaget i denne sammenhæng. Dan Tureli karakteriserede en koncert med gruppen John Tchicai & Co, som optrådte i selveste Copenhagen Jazz Festival i jazzkunstens højborg Montmartre i 1980 som en ""Nederdrægtig Nedtursnat"". Tchicai optrådte ved denne lej lighed med en gruppe på 10-12 mennesker, der i længere tid havde arbejdet med musik og dramatik. Hele musikscenen var afdækket med store skærme, som var malet af kunstneren Connie Maria. På denne aften skulle intet af musikken ""ses"". Der blev focuseret på den super star dyrkelse, som specielt under jazzfestivalen bliver så tydelig: publikum er så optaget af at ""se"" musikken at de glemmer at høre den. Og det er næsten vigtigere at have været der og ""se"" kunstneren end om der egentlig foregik en musikalsk begivenhed. (At det er blevet finkultur i den grad, kan man også mærke, hvis der ved en fejltagelse skulle undslippe een et begejstringsudråb. Der bliver straks tysset og set forarget på een: der må ikke gå en tone glip). Alt hvad man kunne se på den nederdrægtige nedturs-nat var musikere foran skærmen, der agerede . Al musik foregik bag skærmen. Foran agerede man i forskellige tableauer omkring det overordnede emne: vand. Med alt hvad dertil hører af fisk, snorkler, frømandsudstyr, fiskenet - det var endda på tale i planlægningsfasen at fylde Montmartre med vand. Showet var planlagt i fællesskab af gruppen, der for de flestes vedkommende ovenikøbet bestod af fuldstændig ukendte musikere. Som også havde den frækhed at stå og skamrose hinanden for åben mikrofon (udklip fra anmeldelser).

Musikken til lejligheden var også mestendels komponeret af de medvirkende samt Tchicai selv. Hovednummeret var den store fiskedans, hvor de medvirkende dansede rundt med hver sin ål, og een lå og tog solbad på gulvet sammen med en torsk med solbriller på. Der blev også spillet en vanvittig udgave af ""Ole sad på en knold og sang"" af en klassisk stryge/blæserkvartet, som sad på ryggen af to frømænd. Tchicai selv var den ene agerende i et tableau, hvor han sad og talte ganske dagligdags om sin mors lejlighed, mens hans medspiller sang og læste et stykke højstemt litteratur op. Musik for to menneskestemmer, to temperamenter. Publikum modtog det med åbne arme og vild latter, mens Dan Turéll syntes at det lignede skolekomedie og skumlende forlod Montmartre for at finde kunstarten jazz et andet sted i byen.

Koncerten og tilstedeværelsen

Eksperimenter med at afmystificere kunsten og koncertsituationen er foregået i perioder, således i 60'ernes sidste år og perioden 1979-80. Mens Cadentia endte med at blive et eksperimentelt forum for sammensætning af lyd, var eksperimenterne i den anden periode rettet mod scenesituationen. I denne periode optrådte Tchicai også en del på scenerne i København og resten af Danmark, og måske var hans provokationer også et udslag af at han i denne periode var formand for den nyetablerede Ny Dansk Jazzmusikerforening og her fik resten af miljøets konservative pampere mere ind på livet. 11979 havdejazzkredsenogdetdanskejazzcenter(medhoved-og ankermanden Arnvid Meyer) stablet et ambitiøst projekt på benene: der skulle sendes en dansk gruppe til jazzfestivalen i Bombay og det skulle være cremen af dansk jazz. Palle Mik-kelborg, Kenneth Knudsen, John Tchicai, Peter Friis Nielsen (som erstattede NHØP) og Ole Rømer. Gruppen samledes senere for at give koncert i Montmartre og Tchicai mobiliserede tropperne for at give arrangementet et ekstra skud. Det var folkene fra ""Studiestrædegruppen"" der troppede op - udklædt i mystiske gevandter og de skulle stille sig op som ""stills"".

På samtlige borde var der en lap papir, der havde overskriften ""Blid tale om Hjerter og Blæst"":

Nogle af de udklædte havde også en opgave overfor musikerne på scenen: een skulle konstant have tilbudt og tændt en cigaret, een fik i alle pauser pudset sit instrument, een fik hele tiden tilbudt et glad vand. Da vi kon til ""Blid tale..."" i et iøvrigt varieret program hvor der blev præsenteret masser af musik, både komponeret og improviseret, kom jeg til at sidde ved siden af en anmelder. ""Blid tale.."" er et stykke for kor og orkester, hvor publikum er koret, som siger/synger ordene som orkestret må rette sig efter. Anmelderen ville være objektiv og kritisk og holdt sig hårdnakket udenfor, ellers ville han jo slet ikke kunne bedømme det. Men netop dette stykke handlede om tilstedeværelse, at være med i musikken - at få en rolle i den sociale situation, der hedder koncert. Kritikeren afskar sig netop fra denne idé og oplevelse: at være et instrument i en samlet musik, konsekvensen at man som lytter må være medspillende. Opleve med musikken som mod- eller medspiller. At være tilstede i nuet. At glemme historien. Det øjeblik er heller ikke tilstede mere. Idag føles det næsten som om de ting slet ikke er foregået. Måske var det alligevel fordi det lignede skolekomedie for meget. I al fald har budskabet ikke haft meget gennemslagskraft.

Sangen og teksten

Teksten og den menneskelige stemme har også interesseret Tchicai, og som sanger er han utrolig. Når han slipper sin stemme løs ligger de afrikanske gener lige for, men til andre tider er det danskeren Tchicai, der fyrer"" sorte brokker"" af. Interessen for stemme og sang begyndte tilbage i 1970, hvor han fik en rolle i Alban Berg's ""Lulu"", som skulle laves for det danske fjernsyn.""Først var det en udfordring at deltage i stykket med min stemme, og synge nedskrevet musik.. Og først troede jeg at det ville give mig chance for at begynde at udvikle min stemme. Men senere blev jeg klar over at en anden sanger skulle ""dubbe"" stemmen, og så gled det ligesom i baggrunden. Men jeg håber stadig at jeg en dag kommer til at lære om stemmen."" (Interview af Anthony Barnett i ""John Tchicai on Disc and Tape"" af Mike Harnes, eget forlag 1979). At den dag kom kan man forvisse sig om på LP'en ""Barefoot Dance"" (m. André Goudbeek, Marge 1978), og ""Merlin Vibrations"" (John Tchicai Orchestra, Plainisphare 1983). På ""Barefoot Dance"" indleder han med en improviseret sang, der har stærke afrikanske implikationer. Et andet sted lader han teksten og musikken arbejde sammen i en enhed, hvor udsagnet ""There are/ too many/Jazzfans/ who hang around/ in apple trees"", er brudt op med musikalske kommentarer. Han har også dyrket stemmen med gruppen Avantis og blev i denne sammenhæng skældt ud af Erik Wiedeman for at være musikalsk pauseklovn, fremfor at leve op til det kunstnerbillede som Wiedeman har af ham (1979). For Wiedeman (Information) er Tchicai saxofonisten , der har at bære sin tunge arv fra free-jazz'ens og avantgardemusikkens første dage. Og det er Tchicai selvfølgelig også, men nægter samtidig at lade sig rubricere eller at leve op til det billede som medieverdenen konservativt og stædigt ønsker at holde ham fast i.

Solisten

Det har været John Tchicai's force at han med sit internationale ry som saxofonist og solist ikke har villet lade sig fange ind af udelukkende at være dét. Samtidig har han også fastholdt det og udviklet sit spil gennem årene og fastholdt sine originale og personlige udgangspunkter. Intensiteten i solospillet, hvor hovedvægten sjældent ligger i den tekniske brillians og overlegenhed (selvom han glimtvis afslører at han mestrer denne side af sagen aldeles overlegent). Snarere er intensiteten forbundet med klangkvaliteten, ""sounden"" ; endvidere i de vedholdende gentagelser af figurer, som næsten kan føre til tranceagtige tilstande. Derved kommer hans spil også ofte til at antage en næsten rituel karakter. Solospillet er så godt som renset for superteknik og skalafyrværkeri, og Tchicai har ikke haft nogen trang til at udvide saxofonspillets grænser i så henseende efter Charlie Parker og John Coltrane. Hans tone og lyd var så at sige ""færdig"" da han vendte tilbage fra USA i 1966. Allerede da havde han udviklet sit karakteristiske vibrato, sin lave, lidt melankolske intonation og sin overblæsningsteknik. Hans tone er så intens og spillemåde så insisterende, at flere har beskrevet hans spil som ""brændende"" med et ""indre lys"" med en aura, der stråler ud fra hans person i musikken.

Overblæsningsteknikken, beherskelsen af de mange toner der ligger i toppen af overtoneregistret, er med ""Binder Quartet"" på ""Central-European Hubbub"" så blændende, at man til tider tror, at det er en trompet, der spiller.

Sammenhænge og indspilninger

Som solist har Tchicai fra første færd vakt stor international anerkendelse, i så høj grad at han også har optrådt solo, eller ofte kun i kombination med en musiker. I starten var hovedinstrumentet altsaxofonen, men senere tog han basclarinet og fløjte op og i de sidste par år har tenorsaxofonen været hovedinstrumentet sammen med sopranen. Blandt dem han har arbejdet med i duo gennem årene finder man guitaristen Pierre Dørge, altsaxofonisten og basclari-nettisten Andre Goudbeek og multislagtøj s spilleren Hartmut Geerken. Men han har også optrådt som solist i større grupper: Strange Brothers (bl.a. med saxofonisten Simon Spang-Hansen, Witchdoctor's Son (under ledelse af den sydafrikanske bassist Johnny Dyani), det færøske ""Yggdrasil"" (under ledelse af pianisten Kristian Blak), i Chris Mc Gregor's ""Brotherhood Of Breath"" og i den ungarske pianist Karoly Binder's ""Binder Quintet"", samt med Pierre Dørge's ""New Jungle Orchestra"" og en lang række andre sammenhænge. Som orkesterleder har han ofte foretrukket de meget store grupper.

Mens Perioden med Cadentia Nova Danica er sparsomt dokumenteret med kun 2 LFer, er andre perioder af Tchicai's virke dokumenteret langt bedre; både New Yorker-tiden 1962-66 med hele 13 LP'er, hvor Tchicai som co-leder og komponist har haft en finger med på ca. halvdelen. På de resterende optræder han som solist. En tendens som har fortsat fra 1976 og frem til idag, hvor der foreligger 30 LP'er, hvor Tchicai medvirker, men hvor han kun på de 7 afstikker linierne som hovedkomponist; netop dette at han er en meget brugt solist har også bidraget til at han har kunnet opretholde livet.

Motivet og ostinatet

Allerede i New Yorker-tiden tog Tchicai's måde at spille sine soloer på form. Det er før nævnt at nogle af de tidligste inspirationskilder var Lee Konitz, Cecil Taylor og Thelonious Monk, som var folk der forsøgte at koncentrere det melodiske udtryk, soloens enkelte linier og motiver, frasens essentielle bestanddele. Selv siger han i et interview i ""Jazz i Reprisen"" (16/11, 1968): ""Jeg stiler efter at nærme mig den kreativitet generelt, som jeg kan nå i visse passager. (...). Hvis man vil lave noget, man ikke selv har hørt før - nye sammenstillinger - er det ikke sikkert, at man opnår mere end brudstykker af det, som optimalt set skulle løbe af sig selv. Jeg har efterhånden fundet en måde, hvor det kreative ta'r over. (Kreativiteten er en tilstand, hvor man musikalsk bliver grebet af en eller anden kraft, som ud