Uden for båsene - Et portræt af komponisten Andy Pape

Andy Pape er født i Hollywood, Californien 1955. Han er flyttet hertil i 1971 og har siden vær et fastboende. Han har studer et komposition med lb Nørholm på Det kgl. danske Musikkonservatorium og afsluttede med diplomeksamen i 1985. Blandt de kommende opførelser af Andy Papes musik kan nævnes: Louisiana d. 11.2.1987: Portræt-koncert (Try Instant Music, og Duet for Solo Cello (urop.)); Fyns Unge Tonekunstnere d. 24.2.1987: Themes on a Variation (urop.); Thy sommer 1987: Kammermu Cirkus (en cirkusforestilling for en mængde kammermusikere); efterår 1987: To sekretærer af en fremmed planet - en mikro opera

Af Niels Rosing-Schow

- Slagtøjsstykket ""ca Dance"" er baseret på en faseforskydningsteknik, som man f.eks. kender den fra Steve Reich's minimalistiske kompositioner, opfatter du selv stykket som ""minemal music""?

- Nej, med den meget enkle begrundelse, at ""minemal music"" er udynamisk. De ændringer, der sker, er meget overskuelige ændringer, så lytteren altid er med; han er aldrig i tvivl om, hvad der foregår. Men de er aldrig dynamiske ændringer. De er ikke ændringer mod et mål, mod et punkt - om det er et højdepunkt eller et eller andet. De opsamler ikke energi, de forbruger ikke energi, de er der bare.
Og ""ca Dance"" er ikke sådan. Det er et meget dynamisk stykke. Alt hvad der sker i stykket centrerer sig om en dynamisk udvikling. Derfor er det ikke ""minimal music"".

- Det vil sige, at du låner en teknik - det er jo sådan set en for størrelse af princippet i ""Clapping Music"" - men du lægger en anden formkonception til grund for det? (Eks. 1)

- Ja, det kan man godt sige, at jeg låner og forstørrer en teknik, men hvis jeg en gang til skal prøve, at differentiere f. eks. fra ""Clapping Music"": ""Clapping Music"" består af et rytmisk modul, som man klapper, og det ændres, når man faseforskyder og kommer ud af takt med hinanden. Det gør man et vist antal gange, simpelthen det antal gange indtil man kommer tilbage til hinanden, og så er stykket færdigt. Og så har stykket opfyldt sit mål...

- Processen er løbet til ende.

Netop. Det er en proces, der foregår. Jeg anvender også en proces, men her er det ikke processen, der bestemmer musikken, jeg bruger det bare som en proces for at opnå noget, jeg gerne vil.

- Og det er denne dynamiske opspænding, du talte om f ør?

- Ja, stykket består af en dynamisk opspænding, og så, tjah, en dynamisk ""gennemhulning"", kunne man sige, hvor jeg fra ca. midten af stykket og hen til slutningen simpelthen gør det, at jeg gennemhuller musikken, men beholder den stærkeste dynamik.

- Der hvor du ""gennemhuller"" strukturen, der lader du jo slagtøjsspillerne opretholde pulsen ved at spille på lårene. Det er sikkert nødvendigt, men er samtidig en fin effekt. Hvor har du den ide fra? (Eks. 2)

- Ja, hvor har jeg den ide fra. Det ved jeg ikke, altså jeg er selv janitshar - på den måde forstået, at jeg har spillet i et harmoniorkester i USA. Og stykket oprinder i og for sig fra den tid, da vi spillede disse her - ja, på engelsk hedder det ""Cadences"", det kan man ikke sige på dansk, men det er simpelthen det trommeostinat, der spiller, mens man marcherer, og de øvrige instrumenter ikke spiller. Og vi morede os meget med at lave sådan nogle, ja, hvad skal man sige, ikke taktfaste, mere swingende ""kadencer"". Det er den ene side af sagen, den anden - det der med lårene -er, at alle janitsharer ved at hvis man skal øve på et stykke og helst ikke skal larme for meget, så spiller man på lårene. Det har også en anden hensigt, foruden det at opretholde pulsen, for det der sker ved ""gennemhulningen"" er dels, at jeg gennemhuller dynamikken - det dynamiske opsving, der har været - men det er også et spørgsmål om at gennemhulle den puls, der har været. I begyndelsen er pulsen helt tydelig, men der kommer en ""modpuls"", fordi de spiller enten hver femte, hver fjerde, hver tredje eller hver syvende pulsslag. Og så gennemhuller jeg sådan set pulsen efter midten af stykket Den virkning som jeg vil opnå, og som jeg synes virker i de opførelser, jeg har hørt i hvert fald, er, at det er som om, man har været blændet af pulsen. Pludselig er den væk, og så: alligevel er den der - meget svagt. Og det er det, jeg vil gøre opmærksom på, at selv om jeg fjerner pulsen, er den der alligevel. Svarende til et TV-kamera, som tager et meget stærkt lys, og går hen til noget mørkt, så ""blænder"" det mørke langsomt frem, man ser det ikke med det samme. Og det samme med den puls, som er væk, og så er den der alligevel.

- Du fik før lige indirekte nævnt, at du er opvokset i USA. Hvor længe har du egentlig boet i Danmark?

-Jeg har faktisk boet i Danmark næsten halvdelen af mit liv. 15 år.

- D vs. du var 16 år, da du flyttede herover. Havde du allerede da bestemt dig for, at du ville være komponist?

- Nej.....det ved jeg ikke, det kan jeg ikke rigtig huske. Jeg havde altid syntes, at det kunne være sjovt at skrive musik og egentlig altid gået og rodet med det - ikke på papir, men i hovedet, lavet små stykker i hovedet, som jeg kunne huske udenad. Næ, egentlig ville jeg gerne være fysiker. Det var jeg faktisk overbevist om, at jeg ville være. Og så....j a, der skete et eller andet i 2. G, så pludselig fandt jeg ud af, det ville jeg ikke alligevel, det var for kedeligt.

- Det ligner noget af et spring fra fysik til musik?

- Nej, det er det egentlig ikke. Det føler jeg i hvert fald ikke selv, at det er. Hele musikkens verden - for mig - er opbygget af nogle love, som sagtens kunne være fysiske love. De er mere flygtige, for vi kan ikke fastlægge dem med den fysiske empiriske videnskab. Men på den anden side så tror jeg virkelig, at der er nogle love. Og det er sådan set det éns liv som komponist går ud på: at fastlægge de love for én selv, og det er et meget personligt projekt, tror jeg. Det er egentlig også derfor, jeg synes, at det var meget spændende, fysik og musik, for selv om de fysiske love er så empiriske - er man ved at opdage i fysikken, at lovene sør'me ikke er så faste, som man troede, at de var.

- Men selv om de fysiske love er relative, så er de vel det, man kan kalde objektive; de er beskrivelige udfra mate-matiske modeller, som ganske vist ""kun"" kan operere med sandsynligheder. Hvad så med de musikalske, er det også objektive lovmæssigheder, som den enkelte komponist kan nærme sig mere eller mindre, eller er det subjektive, personlige lovmæssigheder?

- Jeg tror ikke på, at der er nogle objektive sandheder i musik, overhovedset ikke. Hvis der var nogle objektive sandheder, så kunne vi simpelthen sætte os ned med en notesblok og en blyant og et par tusind publikummer og så begynde at regne på det. Det kan vi ikke. På den anden side, tror jeg ikke at disse lovmæssigheder er så subjektive at de er totalt forskellige fra person til person. Vi har simpelt hen ikke noget begreb som dækker den ""zone"" som er mellem det objektive og det subjektive. Jeg kunne på den anden side nærme mig spørgsmålet fra en anden vinkel, jeg kunne sige til dig eller hvem som helst: er det ikke rigtigt, at du kan bedømme, mellem et vist antal givne musikstykker, at der findes en kvalitetsforskel på dem. Og hvis man er sandfærdig, så tror jeg, man vil sige: ja, det kan jeg godt. Jeg kan godt bedømme, at musik indeholder forskellige kvaliteter for mig. Simpelthen: Jeg synes, at det her stykke er bedre end det andet stykke. Og hvis man kan det, så må der være nogle love.

- Men det du nærmer dig, det er så et sæt æstetiske normer...

- Det bliver værre og værre!

- Men æstetikken er om ikke en videnskab, så et stort område indenfor filosofien, og har været....

- Æstetik er svær, fordi når du siger æstetik, så hører jeg ""smukt"", og så bliver det straks svært for mig, for er noget, der er grimt æstetisk? - - Når du nævner ordet æstetik, så får jeg pludselig svært ved at være med.

- Det er alt så for belastet et ord.

- Det er for belastet en filosofi. For det er jo filosofien om det smukke, om det velklingende, det harmoniske. Og det er jeg ikke sikker på, at jeg kan akceptere som det eneste gyldige kvalitetsbegreb. Noget der er grimt, kan jo godt besidde en kvalitet, eller noget, der er disharmonisk kan godt besidde en kvalitet.

- Det er klart. Men vil du så udtrykke det på den måde, et meningen med at skrive musik for dig er at indkredse disse lovmæssigheder af hvilken art, de nu måtte være?

- Meningen med at skrive musik for mig, er at skrive god musik. Det indebærer så, at der er en vis vekselvirkning mellem de stykker, jeg har skrevet og derefter selv lytter til. Det går vel ud på, at kritisk tage stilling til de ting, jeg har gjort og se: er det lykkedes med dette her stykke musik. (Det synes jeg iøv-rigt er det sværeste ved at skrive musik, at tage stilling til sin egen musik, sit eget ""barn"")

- Det er helt forståeligt. Hvor er publikum så henne i den proces?

- Ja, - de svæver et eller andet sted....Der er mange komponister, som nægter at have noget med publikum at gøre, og det gjorde jeg i og for sig også på et tidspunkt. Men jeg må indrømme, at publikum, det er ikke nogen ligegyldig faktor for mig, forstået på den måde -igen hvis jeg nærmer mig spørgsmålet fra en anden vinkel: Hvis der ikke fandtes et publikum, ville jeg så skrive musik? Det tror jeg ikke, jeg ville. Jeg tror bestemt, at jeg gerne vil have, at der er nogen, der hører den musik, jeg skriver. Og så er jeg jo samtidig også interesseret i at vide, hvad de mener om den musik. Nærmere kan jeg egentlig ikke komme det.

- Kan man sige det på den måde, at det centrale for dig er kommunikationen, og den går fra dig til publikum, og den går den anden vej lige så vel?

- Ja, jeg tror, at musik som kommunikationsmiddel, det er bestemt en vigtig ting for mig.

- Vil det sige, at du for dit eget vedkommende -for nu at stille det lidt firkantet op - har løst det problem, som man så tit har diskuteret, med komponistens isolation, sådan rent socialt?

- Nej, jeg har ikke løst det, og jeg kan ikke løse det ene mand, desværre. Men på den anden side vil jeg gerne have, at det bliver løst. Jeg synes ikke, det er nogen ønskelig situation, at komponisten er isoleret fra resten af verden.

- Nu er det jo både er rent konkret situation for mange komponister, men det har også noget at gøre med, hvordan du selv oplever din rolle og gerne vil se den. Altså, hvis du tænker dig en social model, hvilken placering har komponisten så i den?

Det jeg synes generelt er, at komponisten ikke skal indgå i nogen på forhånd båndlagt rolle. Det er som om man enten skal sige ""jeg er seriøs komponist"", og så er man det. Så ved man, at man færdes i de og de cirkler, man skriver den og den musik, og man benytter sig af de og de ensembler. Eller man kan sige, at man er jazz-kom-ponist, og så er man et helt andet sted henne, og man har ikke noget at gøre med ""seriøse"" komponister eller ""klassiske"" ensembler. Eller også er man rytmisk komponist, eller også er man noget helt fjerde. Det synes jeg er for dårligt. Ikke kun fordi man fastlåser den musik, man skriver, men også på grund af alt det andet. Det at man kun kan henvende sig til de og de institutioner, når det gælder ens musik, til de og de musikere. Der er nogle komponister, der har sprunget disse rammer og det synes jeg er utrolig flot; f.eks. kunne man nævne Stravinski i og for sig, som skriver for jazz-ensembler eller ragtime-ensembler.

- Komponisten bør altså bekæmpe alle de tendenser, han møder, på at blive sat i bås?

- Ja, helt sikkert.

- Og det er vel tendenser, han dels møder ude fra, med det er vel også noget, der ligger i komponisten selv, når han f.eks. siger, nu vil jeg være seriøs komponist?

- Der er forskellige planer af båse. Der er jo selvfølgelig én, grundlæggende, som alle komponister, tror jeg, uden undtagelse har en aversion imod: det at éns musik bliver sat i bås. Man kan som regel ikke lide, at der er én, der kommer og siger, aha! det er neomo-dernistisk musik, dette her, eller post-klassisistisk. Men derimod det, du nævnte, når man går planet højere, éns rolle, den bås, man bliver sat i som virkende komponist, den har man sværere ved at få øje på, tror jeg. Eller også så akcepterer man den mere som givet.

- Nu har vi talt om roller og båse udfra genrer og ud fra musiklivets institutioner, hvis vi nu inddrager kommunikationen, som vi talte om før -forholdet til publikum - har komponisten så et ""budskab"" (for nu at bruge det belastede ord) at tilbyde, har han også en politisk rolle, eller hvordan?

- Komponisten har ikke noget budskab, som man plejer at forstå det, altså: ""hvis I gør sådan og sådan, så bliver alt godt"". Som nu de fleste politiske budskaber former sig. Det nærmeste, man kan komme det, er at lægge en tekst på den musik, man laver, og så kan man jo påstå, at musikken har et budskab. Det er forkert, musikken har ikke noget budskab, den fungerer som forstærkende faktor for den tekst, den bærer. Jeg skal ikke trætte med eksempler på, at man kan anvende den ene tekst eller den anden tekst, uden at det generer musikken spor.
Men på den anden side kan man ikke nægte, at musikken fungerer som kulturformende faktor. Der er nogen, der mener, at revolutionen kommer, og så finder man ud af kulturen bagefter. Det er jeg overhovedet ikke tilhænger af. Jeg mener, at revolutionen kommer netop ikke medmindre, at man finder ud af kulturen undervejs. De to ting skal bestemt følges ad.

- Grunden til at jeg bringer detteher ind i samtalen er, at jeg har meget svært ved ikke at høre en politisk undertone i en titel som ""Decline of the Community""? (Eks. 3)

- Man kan ikke undgå at opfatte, at den har et eller andet politisk budskab. Jeg har oven i købet tænkt på at ændre titlen, fordi den titel havde et meget bestemt formål, fordi stykket skulle uropføres i Italien af det, vi kalder EF-orkestret. Da jeg fik bestillingen, gik der et par uger med at tage stilling til, om jeg overhovedet ville skrive det. Der var mange omstændigheder, bl.a. skulle Ligeti være der, og jeg ville gerne træffe ham, så jeg tænkte, OK, så skriver jeg stykket. Og så kunne jeg jo gøre det sådan, at jeg gjorde opmærksom på, hvordan jeg stod rent politisk i forhold til EF.

- Så det er et konkret ""Community""!

- Netop, det kan man ikke komme uden om. Og det virkede helt fint, for folk, der læste titlen, spurgte: ""Hvorfor det? Er Danmark imod EF? Det var sørens"". For Danmark, som det rigeste land i EF, er enestående ved, at der er en meget stor modstand imod EF. I Italien, som er et af de fattigere lande, der har meget brug for EF, er der en kæmpestor opbakning fra bl.a. kommunisterne. Og derfor var de meget forundrede over, at Danmark skulle være imod EF. Jeg forklarede dem, nogle forskellige ting om madbjergene og forskellige overgreb, der sker i Danmark p.g.a. EF. Det havde de aldrig hørt om, og på den måde kom der en meget frugtbar diskussion ud af det. Men titlen har i og for sig ikke ret meget med musikken at gøre (jvf. det tidligere sagte), så jeg kan heller ikke påstå, at jeg har et politisk budskab i denne her musik. Og det er også derfor, jeg har tænkt på at ændre titlen. Jeg har tænkt på at bruge Charles Ives; et eller andet med; ""Another Unanswered Question"", for det er egentlig et ubesvaret spørgsmål, det stykke musik. Det ville passe meget bedre.

- Nu vi er ved titler, så har du jo flere titler, der mere end antyder en forbindelse til nogle ret kendte melodier ""evergreens"", jeg tænker på ""Over the Rainbow-variations"" eller ""As Times go by"". Nu f.eks. den sidste titel, den hentyder jo både til tiden eller til tid uden for musikken og så jo også til en melodi?

- Selvfølgelig kan man ikke undgå, hvis man nogensinde har set filmen ""Casablanca"", at komme i tanke om den meget smukke sang: ""As time goes by"". Stykket har intet med denne konkrete melodi at gøre, det er klart. I og for sig er meningen også en anden, fordi det betyder jo ikke: som tiden går, men: som tiderne går, altså epokerne. Og netop det stykke følte jeg selv som et stort vovestykke. Jeg skrev det ikke så længe efter, at jeg var begyndt på konservatoriet, hvor miljøet var - ja, nu snakkede vi om båse og hvad man ""bør"" og ""ikke-bør"" som seriøs komponist -altså: treklange var ikke specielt velanset, og dette stykke består af næsten ikke andet end kvinter og treklange. Det jeg havde lyst til at gøre var at skrive et stykke musik og sige, ""Gu' kan man så! hvorfor ikke det"". Det har ikke noget med musikken at gøre, om det er oktaver eller treklange eller små sekunder; musikken bliver ikke noget specielt af den grund. Det er ikke det, man komponerer. Titlen skulle også være en del af denne verden, så hvorfor ikke give det en titel, der lyder som en populær sang. Og så syntes jeg, det var sådan en smuk titel.(Eks. 4)

- Det er det bestemt også. Men det er interessant, du siger: det at komponere musikken har ikke noget med materialet at gøre. Dér ligger jo et kraftigt opgør med hele avantgardens materialefikse-ring, er det rigtigt?

- Det er det. Det er bestemt et opgør med materialefikseringen. Den har jeg meget imod. Jeg mener virkelig, at det at komponere ikke specielt har noget med at gøre, hvad man bruger, men hvordan man former det. Det ville svare til, at man sagde til en arkitekt, du må kun bygge huse af mursten, hvis du bygger huse af noget som helst andet, så er det ikke et hus. Og det er noget sludder. Mere præcist kan jeg ikke sige det.

- Jo, men der kommer vel andre huse ud af det, hvis han bruger cement-moduler eller gasbeton?

- Ja, og halleluja for de andre huse, havde jeg nær sagt.

- Det vil sige, at du foretrækker at bo i andre musikalske ""huse"" end dem af små sekunder eller store septimer.

- Nej, jeg foretrækker det hus, jeg har lyst til at bo i på det tidspunkt, jeg har lyst til. Og så vender vi igen tilbage til de der fastlagte ting, fordi der ikke er nogen, der kan bestemme for mig, hvordan jeg skal bygge mit hus i dag. Det må jeg vel selv om. Og hvis der er andre, der kan lide det, så er det fint, og hvis de ikke kan lide det, så må man leve med det.

- Du er vel så i grunden pluralist, det vil man vel kalde det?

- Nej, jeg er ikke pluralist.

- Nu kommer jeg jo straks farende med båsene...

-Ja.

- Men det er en ""stald"" snarere end en bås.

- Tja, men når du siger pluralist, så tænkerjeg mere på - jeg ved ikke om det er en misforståelse fra min side - at man i samme værk tager mange ståsteder som komponist. Man kan både være her, og man kan også være der. Og det akcepte-rer jeg ikke. Man må tage et ståsted. Når man skriver et stykke musik, så tror jeg ikke, det nytter, at man flytter rundt. Jeg tror, det er meget forvirrende for lytteren, at man ligesom ikke kan høre, at komponisten står dér og mener dét.

- Men pluralismen har - måske især i Danmark - stået for et opgør med ""Darmstadt-stilen"" (for nu at bruge det som en slags samlebetegnelse for en i princippet serielt baseret musiktænkning). Dit standpunkt er så et tredje, har det noget at gøre med din amerikanske baggrund?

- Det kan godt være, det ved jeg ikke.

- Det er ikke noget, du har tænkt over?

- Jo, selvfølgelig har jeg tænkt over det. Det kan man ikke undgå. Det kan have med mange ting at gøre. Grunden til, at jeg siger, ""det kan godt være"", er, at du siger ""min amerikanskhed"", og det er svært for mig at sige. Jeg vil sige, det er på grund af mine rødder, selvfølgelig. Hvad de rødder så end er for nogle. For det er rigtigt nok, hvis du går en generation tilbage så er jeg amerikaner, hvis du går to generationer tilbage, så er jeg fuldblods russer. Der er andre ting, der har påvirket mig i mit liv end det, at jeg har boet i USA. Men selvfølgelig har det også været en påvirkning, en stærk påvirkning. Og påvirkning på den måde - og det er vel også sådan, du mener det - at jeg ikke er vokset op med en meget fast kulturnorm.

- Ja, det var mest det, jeg tænkte på. Det du talte om, at nedbryde ""båsene"", eller at du ikke anerkendte dem, det er også ting, jeg umiddelbart forbinder med amerikansk kultur.

- Og det har du nok ret i.

- Har du følt, at det så har været et problem, at blive anerkendt som dansk komponist?

- (.........)

- Eller sagt på en anden måde: har det været et problem sådan ret konsekvent, at sætte sig udenfor ""båsene""?

- Det er mere et problem. Det er nemlig sjovt, at jeg har ikke haft nogen problemer overhovedet med at blive anerkendt som dansk komponist. Men det andet, det er sværere. At sætte sig uden for båsene, det er svært. For det er ikke nok at sige: jeg sætter mig uden for båsene. For hvis man sætter sig uden for båsene, så er institutionerne væk. Og det gør det svært. Så man må - - ja, jeg ved ikke, hvordan man gør det. Man må skrive en musik, som man står ved og så må man håbe, at den bliver spillet.

- Jeg vil godt vende tilbage til at tale om titler mere generelt (altså når det ikke er f.eks. diskussionsoplæg) og høre, hvad titler betyder for dig. Er det en vejviser, en associationsramme for publikum eller om det er noget helt andet?

- Jeg vil ikke sige, det er en vejviser, det går for langt på en eller anden måde. En titel det er et vindue, som man kan kravle ind ad til et stykke musik. Og det skal være tilpas stort til at man ikke kun kan kravle ind til ét lille sted, men forskellige steder. Det er også derfor, at jeg ikke er så tilfreds med den der: ""The Decline of the Community"", det er for fastlagt. Og i og for sig et andet stykke, jeg har skrevet, der hedder ""Hyrdesang"": der er jeg også blevet lidt misfornøjet med titlen, ikke fordi jeg ikke kan lide tiden, men fordi den er blevet brugt, som den er blevet brugt.

-Den er blevet opfattet anderledes end du havde ment?

- Ja, det er blevet for snævert på en eller anden måde. Det er næsten som Beethovens pastorale symfoni....

- Nu er det jo et obostykke, så skalmejen og hyrden er en nærliggende association?

- Ja, og oppe på bjerget og ekkoet. Selvfølgelig, jeg kan ikke undgå det, det er jo klart, og jeg har skrevet musikken sådan og tænkt lidt i de retninger. Men så tænker jeg, det er også sørens, hvis man ikke kan komme ud over det. Altså, hvis man hører et stykke musik og så kører der er tegnefilm ved siden af. Musikken rummer så meget mere end det. - - Som sagt titlen bør være et vindue.
Men for mig som komponisten har den også en funktion. - For nu at tage førnævnte ""Hyrdesang"": titlen kom før stykket, og det vil sige, at det hjalp mig med at fastlægge musikken. Det samme med ""As times go by"", tiden kom før stykket. Og så er der nogle titler, der kommer efter stykket, som jeg simpelthen ikke kan finde på. Stykket kender jeg, og så prøver jeg at finde vinduet. Det kan være svært.

- Nu nævnte du ""tegnefilmen"", der jo let kan melde sig især i vor visuelt indstillede tidsalder, når man hører musik. Du har arbejdet en del med ballet f.eks. stykket ""Pergament"", der oprindelig var balletmusik - noget med silhouetter på nogle skærme - er ""det billedskabende "" noget du arbejder med i din musik? (Eks. 5)

- Det kan jo ikke undgås, at musikken er billedskabende. Vi er som vi er. Musik virker billedskabende, også på mig. Men det er et spørgsmål om, hvor fikserede de billeder er. Der er nogle gange, man med vold og magt skal oprette den tegnefilm i hovedet, og det er det, jeg synes er synd. Hvad hvis filmen ikke vil gå den vej, musikken går, hvad gør man så? Så bryder kameraet sammen, eller hvad. Men billederne opstår, eller symbolerne, eller hvad, når vi hører musik, det kan vi ikke undgå. - Om det også er et lytte-teknisk spørgsmål, det er svært at afgøre. For f.eks. hos børn - jeg arbejder som lærer og har spillet min musik for børn og har med meget held brugt billedskabende eksempler, bare for at kunne orientere dem i musikken. Jeg har sagt, nu skal I høre: detteher er nogle kirkeklokker, i et værk for to klaverer. Og de kirkeklokker gør så kæmpestort et indtryk på børnene, at de hører hele stykket igennem bare for at høre de kirkeklokker, men så bagefter går børnene hen til klaveret for at lave kirkeklokker. Og jeg mener, det skal man da ikke nedvurdere, det aspekt af det billedskabende, at det virkelig kan rykke tingene.

- Det er jo ikke længe siden, at komponisten Poul Ruders i et interview her i DMT talte om det billedskabende sprog som en meget vigtig mulighed som musikken har fået spillet i hænde netop i vore dage. Jeg kan ikke helt finde ud af om du mener, at det er en fare eller en værdifuld mulighed?

- Ja! Det mener jeg.

Andy Pape: Værkfortegnelse (i uddrag)

Jabberwockey (1976, 8') for klaver og bl. kor

Kvintet (1977, 12') for strygekvartet og klarinet

Wind Song (1978, 8') for klaver og sang

The Town on The Edge of The

End (1978-79, 45') for fløjte, obo, slagtøj, klaver, viola, cello, og kontrabas

Kvartet op. 11 (1979, 9') for strygekvartet

""Over The Rainbow"" variations (1979, 6') for fløjte, obo, slagtøj, klaver, viola, cello, og kontrabas

Vårsange (Songs of Spring) (1980, 10') for 16-stemmig kor, alt og tenor

Suite (1981, 16') for 2 blokfløjter, 2 fløjter, 2 guitarer, 2 accordeoner, og 2 slagtøj

As Times go by (1981-82, 18') for 2 klaverer

Hyrdesang (1982, 15') for solo obo, og båndforsinkelse

Den Store Zoo (1982-83, 17') for sang, fløjte, guitar, cello, og kontrabas

ca Dance (1984, 10') for 4janitscharer

Piece of Mind (1983-84, 25') for 2 klaverer

The Decline of The Community (1985, 14') for fagot, horn, 2 tromboner, 2 viola, cello, 2 kontrabasser, harpe, og slagtøj

Louisiana Mix (1985, ca. 35') for 3 ikke nærmere bestemte instrumenter

Pergament (1985, 15') for el-guitar, slagtøj

Træ (1986, ca. 9') for bl. kor og stortrommer

Themes on a Variation (1986, 7') for solo engelskhorn

Try Instant Music (1986, 10') for 5 janitscharer

Duet for Solo Cello (1986, 10') for solo cello

Scat (1986, ca. 25') for bl. Kor

Træ for SATB kor og stortrommer Andy Pape (1986)

Bestilt af D. A. K. U. til Røde Kors ""Plant et træ""

Til de udførende:

Det er meningen at hele koret skal bruge hænder & fødder til at lave lyde (brug nodestativer eller lær det uden ad!) mens de synger. Notationen er følgende: Hvis det er nødvendigt kan Alt og Tenor undlade brug af hænder/fødder efter takt 30, hvis de skal koncentrere sig om deres (sang)stemme.

""Fod-stamp"" skal fordobles med en eller flere stortrommer, gerne fordelt i salen. (Når der er fod-vip skal trommerne tie.)

Stykkets længde er åben, og stykket kan afsluttes side 137 nederst, eller ved den stiplede dobbeltstreg side 135 nederst.

NB! Giv jer god tid til indstuderingen da opførelsen skal opleves som et slags rituel.

TRÆ Andy Pape (1986)