Længe leve mangfoldigheden

Systèmes Personnels et Informatique Musicale Ircam d. 11-13/10 1986. International Computer Music Conference 1986 Royal Conservatory, The Hague 20-24/10 1986

Af Jesper Beckman

Schönberg citeres ofte i højteknologiske kredse, nu 35 år efter sin død og Pierre Boulez' nådesløse status over hans livsværk. Ikke specielt musikken, men hans teoretiske og pædagogiske metode nyder anseelse. I al enkelhed, udviklingen af generaliserede kompositoriske redskaber anvendelige for enhver æstetik og stil: toolkit.

I 83 skete et gennembrud for de digitale musikmaskiner med vedtagelsen af en standard for sammenkoblinger (MIDI -Musical Instruments Digital Interface). Et boom, der ændrede meget i den kommercielle musik's produktion, og satte sine spor i kunstmusikken, i første omgang i forskningen omkring den. Nok har disse små maskiner alvorlige begrænsninger, da de jo blot udnytter den lille del af de sedimenterede kompositoriske erfaringer, der kan sælges til den kommercielle musiks producenter. Men de rummer også betydelige muligheder, praktiske og økonomiske, navnlig når PC'erne tillader en effektiv styring. Da Di Giugno i sin tid arbejdede på sin digitale syntheziser for Ircam - den senere 4X - indså han, at hvis datamaskiner skulle kunne tjene musikalske formål, hvilket bl.a. implicerer kolosale mængder beregninger på næsten nul-tid, så måtte man bryde med de almindelige maskiners samlebåndskoblede processorer til fordel for en parallel kobling, så flere processorer kunne arbejde samtidig. Betydningen i denne indsigt ligger ikke så meget i valget af parallel kobling, som i forståelsen af, at hvis maskinerne skal nytte musikalske formål, så er der specielle problemer, der kræver særlige løsninger. Det har man naturligvis hele tiden været klar over, men først indenfor de senere år er f.eks. modsætningen mellem standard og non-standard lydsyntese blevet uinteressant, fordi maskinerne nu er tilegnet så vidt, at man for alvor kan stille krav til dem.

Til det formål har man på University of California's Computer Audio Research Laboratory (Carl) inddraget kontrol teori for at analysere de musikalske opgaver et generelt system, som de stod for at designe, skulle kunne løse. Udfra en matrix med de kategoriske principper causal vs. non-causal og statisk vs. dynamisk indplacerede de i skæringerne henholdsvis mekanisk gengivelse, udøvelse, editering, komposition. Med dette enkle instrument analyserede de så deres behov f.eks. et meget vigtigt, nemlig real time performance, og kunne derefter gå på staden og købe de maskiner der matchede behov og pengepung bedst. Det siger sig selv, at en sådan analyse nok skal vise, der ikke er en enkel let løsning på problemet F.eks. lader visse opgaver sig lettest løse på store time-sharing maskiner, mens andre klares enklest på små frit disponible maskiner, og disse to forskellige systemer er ikke meget for at lege med hinanden. Et alvorligt problem idag er derfor at konstruere en effektiv kobling mellem de forskellige typer systemer. Det der tidligere kaldtes en terminal, kaldes idag oftest en workstation, fordi den ikke længere er tilkoblet en enkelt maskine, men alt muligt sælsomt isenkram. Det er ikke blevet lettere at designe et stort system idag, men det vigtigste er fortsat at man vil noget, og ved, hvad det er man vil!

På Ircam, hvor man i forbifarten nævnt ved hvad man vil og Jean-Baptiste Barrière flot samler kvikke hoveder for at løse allehånde problemer, er man som bekendt specielt optaget af maskinernes brug i koncertsituationen. De har jo nu samlet en god erfaring med de store maskiners fordele og ulemper, navnlig 4X'eren, der har turneret rundt med Boulez1 Répons, og ser derfor en række enkle, praktiske og billige muligheder i de små PC'ere, specielt Mac'en og midi-instrumenterne, Yamaha's TX816 m.m. Til lejligheden havde Ircam bestilt en række værker for lille ensemble og små maskiner, af hvilke navnlig finnen Magnus Lindbergs UR gjorde indtryk. Som i flere af Lindbergs værker er der her et fint vekselspil mellem elegante sensible passager og rå, ekspressive udbrud med et fantastisk konkret, usmykket udtryk. Lindberg arbejder også her med graduelle overgange fremkommet ved efter forskellige regler at skyde led ind mellem nogle yderpunkter. For varigheder og rytmer er det en teknik, der giver bløde jævne overgange, men for akkord-progressioner er sagen langt mere kompliceret, da en enkel lineær overgang giver store uforudsigelige kvalitative forskelle. Derfor bliver det nødvendigt meget omhyggeligt at udarbejde regler for disses forvandlinger. Forud for koncerten har han derfor udarbejdet et materiale for instrumenternes stemmer og sekvenser på maskinerne, som så under koncerten kan udløses og tolkes med forskellige midler.

Denne teknik med at indskyde led mellem yderpunkter har været meget fremherskende på Ircam og i megen computer musik, men nu har en anden gruppe på Ircam sat sig for at bryde med disse stadige flydende overgange til fordel for en teknik, der tillader opbygning af klart definerede funktionelle afsnit Det sker som et led i et forskningsprojekt, der går ud på at undersøge mulige relationer mellem formale redskaber og kompositionsprocessen. I Holland præsenterede de deres arbejde med strukturering af rytmer baseret på et aritmetisk paradigme, restklasser og sigter. I abstrakt tid konstrueres en sigte ved aritmetisk kombination af forskellige restklassers periodicitet, som så føres over i artikuleret tid ved at lægge sigten over et metrisk mønster og interpretere det fremkomne resultat. Med stort held har de med disse redskaber også analyseret navnlig musik af Debussy og Messian. Claude Malherbes Color for 18 instrumenter blev præsenteret som et eksempel, og det var ganske stimulerende at høre et stykke med så tydelige formale byggeelementer, der giver musikken et vist musikantisk præg som en opdateret Concerto Grosso, hvis man skal være sympatisk, for der er endnu et betydeligt skridt før de funktionelle relationer er rigtig forstået og tilegnet De har tidligere udviklet samme principper for tonehøjder, hvor de istedet for metriske mønstre lægger f.eks. forskellige instrumenters overtonespektra til grund, evt. blæserklange fremkommet ved overblæsning. Det forekommer også i Color, med det resultat, at det ind i mellem klinger, som spiller musikerne piv falskt.

Kaija Saariaho anvender i sin Lichtbogen (for 9 instrumenter og live elektronik, hvilket så vidt jeg kunne høre blot bestod i forstærkning) samme teknik for strukturering af tonehøjderne, mens rytmer og varigheder er struktureret udfra interpoleringsteknikken ved hjælp af Formes programmet. Men selv om hun bruger ovennævnte teknik tænker hun fortsat primært i flydende processer. Der er dog kommet et væsentligt sikrere greb om den formale udvikling, der skrider frem i flot artikulerede bølgende åndedrag. Hun er her vendt tilbage til sin tidligere meget enkle, afdæmpede stil, som hun behersker så fornemt med en slet skjult finsk hang til symbolisme i skildringen af nordlys fænomenet.

En af de måder en teknik viser sin nytte er jo om den kan anvendes for vidt-forskellige musikalske udtryk. I dette tilfælde stod den ovennævnte teknik for tonehøjde-strukturering sin prøve. I det hele taget er det en generel tendens indenfor algoritmisk komposition i mangel på bedre at hente inspiration fra generelle strukturerings/genererings modeller. Et andet forsøg går ud på at applicere fractal geometri bl.a. med opmuntring i Schenkers analyseteknik, men det sker endnu på et niveau som det første spæde barneskrig sammenlignet med det ovenfor omtalte, så det er for tidligt at udtale sig om det meningsfulde i dette projekt

Forud for realiseringen af bl.a. Lindbergs stykke er gået et betydeligt arbejde med udvikling af programvare for Mac'en, som naturligvis stadig pågår. Hensigten med den nævnte serie af be-stillingsværker er jo netop at afklare komponisters og musikeres behov og finde frem til en praktisk kontaktflade mellem bruger og maskine. Det første projekt, som blev påbegyndt efter at Ircam havde indledt samarbejde med Mac-producenteme i 84 med henblik på udvikling af programvare, var at overføre Formes programmet, der oprindelig var et styringsprogram for lydsyntese-programmet Chant, men nu fungerer som et uafhængigt strukturgenererings program. Formes markedsføres dog desværre endnu ikke, fordi det stadig undergår betydelige forandringer, som følge af udviklingen af en venlig brugerflade, samt en kobling til midi-instru-menterne. Formes blev i sin tid programmeret i Lisp, der på det tidspunkt ikke var tilgængeligt på Mac'en. Nu er der dog overført en fransk version Le Lisp, og flere andre er på vej, hvilket har sat et vældigt skub i udviklingen. Lisp har nemlig vist sig meget effektivt for programmering af musikalske opgaver, navnlig fordi det er velegnet til objekt-orienteret programmering, samtidig som erfaringen fra musikkonservatoriet i Paris, hvor det bruges i undervisningen i computer musik, tyder på, at det er ganske ukompliceret at gå til selv for musikere uden maskine-erfaring. For at Lisp skal kunne benyttes i forbindelse med midi-instrumenter måtte der dog laves et program, der sørger for kontakten mellem disse. Det blev til Midi-Lisp. Desuden har Lee Bounton udviklet en meget smuk grafisk brugerflade beregnet for interaktiv styring, hvilket allerede ligger i Lisp. Det kaldes pre Formes, fordi det er planlagt som en forudsætning for interaktiv styring af Formes, men det fungerer også uafhængigt og kan kobles til andre programmer. I pre Formes kan man på skærmen opbygge et kontrolpanel af passive og aktive objekter, f.eks. helt enkelt et aktivt objekt som en knap til at regulere lydstyrken, og mens en sekvens så kører kan man uden at behøve afbryde programmet ændre på styrke-niveauet, samtidig med at man hører resultatet, præcis som man gør på en almindelig analog forstærker. Det tidligere Musique Concrete studie på den franske radio GRM præsenterede et lignende program af objekter, hvor man på skærmen kan opbygge et virtuelt musique concrete studie efter behov med båndoptager, filtre m.m. og så f.eks. mens ""båndoptageren"" afspiller ændre på filterindstillingen på skærmen og samtidig høre ændringen uden at behøve afbryde programmet. Hvis det ikke er enkelt at gå til, så ved jeg ikke hvad der er enkelt!

Og ikke nok med at det er enkelt at gå til, det er også brugervenligt i den anden betydning, for at vende tilbage til Schönberg. De, der har udviklet disse programmer, har nemlig sat som en dyd, at sørge for at holde programmerne åbne. Til forskel fra de fleste andre programmer for Mac'en og midi, der er lukkede systemer, er disse udviklet som samlinger af redskaber, toolkit - med mulighed for tilføjelse af flere evt udviklet af brugeren selv - som brugeren så kan sætte sammen efter de specifikke behov der måtte være. Fordelen ved de lukkede systemer er, at de ofte er hurtigere at arbejde med, men problemet er at de rummer grimme begrænsninger, implicerer specielle æstetikker, som ikke kan overskrides. F.eks. har man i DMT nr. 1-3 1986/87 kunnet se eksempler på nodeskrivnings-programmet Professional Composer, der er et af de mere vellykkede eksempler på lukkede systemer, men ikke desto mindre byder på alvorlige mangler for notering af selv enklere typer af nyere musik, hvilket betyder helt uacceptable konsekvenser, hvis man sætter sig for at komponere med det

Man kan således konkludere efter disse to konferencer, at der er sket et betydeligt fremskridt med henblik på at gøre alt muligt, selvom det sker i en virtuel verden bag den grønne skærm - grøn for håbet.