Tonernes univers

Om hvad tonerne har brug for, hvad de kræver af mennesket og ikke hvad komponisten har brug for eller vil gøre i de improvisatoriske revner i den arabiske kunstmusik. Om hvad toner vækker i mennesket, hvordan de udnytter een; forskellen mellem om de kræver at blive tilintetgjort, erstattet eller om de bliver det.

Af Toufic Kerbage.

I alt det man laver, ligger der en prætention, en erklæring, en bekræftelse som refererer til den skabende evne i det skabende individ.

Musik, hævder man, behøver intet, hun er underkastet! Musik beder om intet, kommanderer ikke, kræver ikke, dirigerer ikke! (der er dirigenter til dette). Den stakkel gør alt, hvad man siger til hende, ligesom en artig pige. Nej, det kan umuligt være sandt - alle - komponister fra det 20'ende århundrede ville aldrig kunne være blevet enige om, at der nu skulle komponeres angstfremkaldende musik. Det er altså at se nærmere på om ikke komponisten er delegeret fra tonernes verden og om ikke han/hun opfylder en funktion for at tonerne kan nå mennesket; versus om tonernes verden er en samling elementer, der arbejder hos komponisten.

Heldigt eller uheldigt, musikken, der vil blive omtalt i det følgende, stammer fra den nordlige, orientalske masreq del af arabien (nord for Hijáz (Mekka)) med enkelte henvisninger til europæisk musik, de to musikarter jeg kender bedst De improvisatoriske revner i denne musik svarer til den sidst nævnte situation, altså hvor komponisten eller musikeren påtvinger musikken sine følelser. Det modsatte, det at man betragter ""musikken"" som befriende, forløsende i direkte forbindelse med mennesket - selv i de voldsomste scener fra ritualer, exorcismer, hvor man hævder psykoterapeutisk at det er mennesket som afreagerer - passer ikke, i Coranens sprog hedder det at Djinniernes verden (der hvor musikken bor) har fundet sig et gunstigt subjekt.

Tonesystemet

G væren den dybeste tone i hele systemet, den første sangbare tone. Dens kvart er ren (c); dens kvint også (d); dens sekund er ikke andet end kvintens underkvart, altså også den et relativt simpelt interval 9/8 (a); tertsen og seksten skal jeg ikke komme nærmere ind på. Seksten er dog lettere genkendelig, det er en natur sekst éh. Alle teoretikere, østlige som vestlige, er enige om at regne et) fra c, men jeg er ikke enig. Jeg vil ikke brodere på det her, i nu næsten otte tusind år har ara-

bere (mesopotamer og andre) debatteret dette emne, jeg påstår ikke at have forladt det, men det er virkelig en alt for privat diskussion. Tertsen er et meget vidt begreb (den kunne være, måske, sekstens underkvart). Septimen, i arabisk musik tales ikke om septimen, den er enten kvartens kvart eller en meget variabel kadentiel tone (ledetone) til oktaven (hvis der overhovedet taget er en oktav).

Maqám

En maqám er to ting, det betegner en form i musikken, nemlig i kunstmusikken, hvor man fuldstændig udsletter tidsbegrebet; derfor netop ingen form, men improvisation, desuden betegner det en systematisk opstilling af meloditoner. Den syriske skole påstår at der er fem kriterier for at fastslå hvilket maqám man er i:

1) Intonationsformel (definerer niveauet, tonehøjde);

2) ambitus og skala + tetrachorder;

3) dominant;

4) ledetone;

5) ethos.

De europæiske musicologer benytter de samme fem kriterier, men det forklarer ikke hvad en maqám er. Jeg kan heller ikke forklare, hvad en maqám er, alle kompositioner, symfonier, sonater, vuggesange, jazz improvisationer, som benytter de samme 5 punkter er et led i det samme maqám! Der er ca. 85 helt banale, basale, maqámer til daglig dags brug, hvor 35 af dem er endnu mere basale, banale og hvor hver af dem har brug for helt forskellige elementer som oven i købet kører ind i hinanden; hvordan skal man så kunne beskrive hvad én maqám er, når hver maqám adskiller sig væsentligt fra de andre! Maqám betyder niveau; er der tale om sjæleligt niveau? Er der tale om rytmisk niveau? Er der tale om interval niveau? Er der tale om interval-forhold niveau? Er der tale om overlapnings niveau? Er der tale om...? Men en maqám kræver noget, idet dens momenter vækker psykisk begær om de ting som maqámen kræver!

Maqámát

(= niveauer af improviseret musik, = seriøs musik =» lang ugentagelig form) Maqám er sammenslået af flere tetrachorder (i aritmetisk f or stand); musisk er det tetrachordiske, penta... trichordiske modus afledninger

Séhgah

• 'Ardah = Æres ritual; foretrukket hvilesteds tone e6 (tonen sehgah) for spænding, c (tonen rast) for pavane.

• 'ardah: ya allåh min gifnen gafah al-nom (Oh Gud, for et øjenlåg som søvnen ikke nærmer sig, el. Oh Gud, for et sværd som aldrig er holdt op med at fægte)(efter den officielle version i den arabiske golf, IN Toufic Kerbage, The 'ardah and the Sairdri in the Khaleej, 1986 (= TK)).

• MuwásŠah = broderet slør el. komponeret sang i tung stil, muwassah bahi-al-muliayya badri: han er køn i sit ansigt min fuldmåne; rytme: agir aqsåq ifrangi = thaqil a'rag ifrangi

(Tung haltende fransk) (efter Šaykh Ali al-Darwish IN R.d Erlanger: La musique arabe VI, 1959 (=

n.b.l Hvis i ikke har etf på jeres instrumenter, spil den engang med es og en anden gang med e og tænk at den med eb er lige så forskellig.

n.b.2 En sangform komponeret med hvilested Séhgah vil blive meget let rytmisk ved maqám Khuzâm; den vil blive meget tung i maqám Ramal; ved anvendelse af kun trichorden Séhgah vil den få en ekstrem hastighed.

Rast

(Prøv først at intonere maqámens toner langsomt; lad være med at glemme at et) ligger mellem es og e; tonerne kræver at blive taget højtideligt.)

• 'ardah masiyah: (gående 'ardah = Pavane) Tálibak ya iláhi má tayassar (Jeg beder dig Gud kun om det du kan give mig)(IN TK).

n.b. det er værd at bemærke at i Rag Darbari's forløb og i Bahri sangformen hos de arabiske perlefiskere fra golfområdet og i maqám rast er der altid tale om en følelse for det højtidelige! Alle tre former for improvisatorisk komposition bruger lige så hypige stop på tetrachordens anden tone d som på dens første c.

• Rag Darbari: tonic c, sonant g, konsonant d ""with uplifted sword and, in the other hand, the tusk of an elephant, the divine Kanada is lauded by the hosts of heaven (Sangita-

darpana 2, 66; Shiva-tattva-ratnakara 6,8,95 IN Alain Danielou The Ragas of Northern Indian Music, 1968(= AD)). ""/ see Kanada a sensous woman, who plays the stronger part in love's gentle fights. Her limbs are dark, her ornaments charming and strange. Her open tresses fall to her waist. She remains playfully near a banian tree, her hand caressing the muzzle of a dear"" (IN AD Raga-sagara 3, 34). ""d in rag Darbari renders the expression definite, accurate, clear and precise"".

Bayât

Hijäzi

n.b. Den anden tone i maqam Hijâzi som står skrevet som es er faktisk mindst et komma højere, svarer altså til dis.

n.b.l Det er værd at bemærke at tonerne her slet ikke forholder sig som i det nord-indiske tonesystem og heller ikke i det europæiske, idet der ligger en ubegribelig! og imponerende ligegyldighed og lige så stor uselvstændighed som hører til den rene tritone, altså fis regnet ud fra c selv om tonikaen er på d. Det er den anden tone i tetrachorden som stjæler opmærksomheden og den ligger mellem es og tonen sehgah, altså mellem es og eb, den kan så være dis eller dis + et komma (mellem det 35. og 38. komma fra G, altså 36-37 kommaer fra G).

n.b.2 Det er også værd at bemærke at den her toneart adskiller sig væsentligt fra hijâz kår tonearten som hviler på c. Her er maqamens væsen ligesom man forestiller sig den i Europa, altså ""sort"", melankolsk (græsk, melan = sort) på grund af den kromatiske halvtone som ligger mellem den første og den anden tone i maqamens skala (garn1 nagamâtihi). Efter arabisk er alle tetrachorder med en kromatisk halvtone præget af ""sortlighed"" (Dur som er kirke-jonisk eller græsk-lydisk blev forbudt af Platon i den hellige by fordi den fremkalder sorg): Jiijâz (ikke tiijäzi), lige så meget som frygisk, lige så meget som moll og lige så meget som dur!?

Hijâz vil være forventende, frygisk vil være mørk melankolsk, moll vil være mørklig pompøs,

dur vil være gul sort alment, i hurtigt tempo, smilende gul sort.

n.b.3 Den høje sekund es T = es + et komma eller es + to kommaer, vil altid føje et smil til sangerens læber, et nostalgisk smil eller et lykkeligt smil... ligesom den doriske sekst vil føje et smil til moll tonearten. Man vil bemærke at

maqam Hijâzi bruger en kvint til sin sekund som hedder n.b.4 n.b.3 i det at en forhøjelse el. erstatteise af es til eb (altså es -f tre kommaer el. d + syv kommaer) vil altid f øje et smil til sangerens læber, er gældende for hvilket som helst tetrachord..

Forskellen ligger i tetrachordens brug i sin gennemgang af en kromatisk halvtone eller trekvart tone (under kvinten til den dybeste ekstremitet af sådan et interval vil danne en natur sekst med dens højeste ekstremitet; andre forklaringer er rigtige, der er mange muligheder for at få det interval, vi er her i grund skalaen for hele systemet og ikke i en almindelig maqam og dens skalaer; systemets trin regnes fra G til g, der er 53 kommaer fra den ene tone til sin oktav, hvor 30 heraf er basale toner for musikalsk udtryk uden transposition. De andre forklaringer er nyttige i forskellige maqamers tetrachorder og det er for stor en opgave at komme ind på her.

Nahawand

Endelig es med en tonika på c. Ligesom jeg påstod det før, c spørger altid efter blå (ikke blue) jeg spørger mig selv om man spørger sig selv, hvordan med moll halvtonen, der kan få det højtidelige. Vi er ikke i den tyrkise blå (klar blå eller smilende blå af Rast) men i den meget mørke, røde blå, ja, i violet alvor.

• muwassfafo lamma bada yatathanna (""when he appeared he was leaning) (efter TK)

Beundring

Jeg spørger mig selv om ikke Séhgah opfører sig på samme måde som Es-dur! Séhgah er meget svær at intonere, (næh, det passer ikke for en araber som for en perser, det er næsten for let); man kan i det mindste sige at Séhgah bevæger sig meget langsomt med stor punktlighed, den tillader ikke kombination af mere end tre toner ad gangen - el. bedre - ikke mere end to toner ad gangen med tre toner som maksimum! Rytmen - som den tilkalder - simpelt og muntert, er den der ikke for at formindske den alt for delikate grønne farve (husk maqám 'iraq), længslen med håb om fuldendelsens/opfyldelsens glæde.

Forholder Es-dur sig ikke for delikat, for glad. Er den ikke for svær for at intonere (cf. Mozart).

Muwasšaji lamma badá yatathanna (da han viste sig) minder den ikke om Finlandia ...! overdrivelse? Det er intonationens karakter som er interessant, ikke strukturen. Denne muwassah er ikke en egentlig muwassah (den er faktisk en meget let sang komponeret à la turca) den er alt for rakik (arabisk raqiq = fin tynd, rakik = tynd tynd). Jeg spørger mig selv om ikke Nihá-wand (moll modus) havde tvunget Sibelius til at skrive Finlandia? Tonerne i Niháwand, æolisk, ligger på den måde, at når man kalder på dem (anslår intonationsformlen, synger akkordens toner den ene efter den anden) svarer de øjeblikkeligt til ens kald og kommer til møde, de er tilstede - modus -de bliver til stede, de danner og opvækker musikerens følelser, de er både tjenere og tjente, lige som djinierne (de er jo en del af dem). Djinnierne (i deres mest barnlige form) kan give én alt, han/hun kan alt undtagen en eneste ting, og det er at komme frem (ud af flasken, eller ud af olie lampen). Djinierne kræver lige som mennesker kræver, og når menneskene kræver er det egentligt djinierne som kræver og som projekterer kravet i mennesket som i sin tur falder i uro tilstand, musikeren kommer ind og forsøger at kommunikere med djinierne for at opfylde djiniernes krav, om det nu er farver (karakteriseret ved forskelligt farvet slør), lyde (melos, sprog), bevægelser (rytme)... djiniernes eneste bekymring er at komme frem! Når de kan genkende at de har været genkendt (når man rammer den rytme som passer til? ...) anerkender den at den er blevet anerkendt og glemmer at den har været glemt! På den måde kommer Niháwands væsen frem indtil ... Når maqam'ens væsen når frem (og det kan tage timer eller sekunder) holder musikeren den i spænding og så sker der kontakt

Det er mindre farligt at sammenligne Nihawand med Finlandia end at sammenligne den med maqam Rast, når alt kommer til alt er Rast alt for blå, Konge Blå. For skalaerne i c, jvf. igen Mozart skalaen i c, jeg mener Symfoni i C. Den vil gerne være højtidelig, den insisterer, den er mest lig blå, konge blå; perser blå; tyrkis blå, specielt når den bevæger sig fra g ^ d eller f -»c; den bliver endnu mere munter hvis den mest bruger c/et», her er vi allerede i violet lilla; det bliver aldrig den glæde af de C-dur barnlige sange (ikke spørge sig selv hvorfor)! ""d"" er tilranende ubevægelighed (introvergent). Den spørger efter kontemplation, ophøjelse; selv om jeg i starten havde erklæret at Bayât (hviler på d) bader i kvindelig glæde; men, hvis elementet glæde for-langsommer sig (ergo man får en maqám form), vil elementet kvindelig ikke blive ubevægelig.