Adorno como diavolo

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 05 - side 230-236

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Tabet af værkets indhold tænkes som fremmedgørelse. Kunstneren er blevet en ren og skær eksekutor af sine egne intentioner, der fremstår for ham som ubønhørlige og fremmede krav, der vokser ud af det værk, han arbejder på. Det, Adorno ikke ser, er, at det, kunstneren virkeliggør ikke længere blot er sine intentioner, men derimod nogle anonyme intensiteter. Klossovski: intensiteterne hinsides intentionerne. Intentionerne hører ind under subjektets kategori og subjekt-tænkningen, som tematiserer subjektet for skabelse eller produktion, subjektet som grundlag for kvaliteter, der kan tilskrives det. Adorno ser ligesom Marx et nederlag i Kapitalismens spredning af subjektiviteten, og han kan kun overskride denne pessimisme ved at gøre nederlaget til et negativt moment i en dialektik, der handler om frigørelse og generobring af kreativitet. Men denne dialektik er ikke mindre teologisk end den nihilisme, der begræder tabet af det skabende subjekt, den er dens terapeutiske opløsning indenfor rammen af en religion, som her er historiens religion. Den nye musikt i det væsentlige Schönbergs, retfærdiggøres således med at den har påtaget sig al mørke og skyld i verden, at den finder hele sin lykke i at erkende ulykken, og hele sin skønhed i at fornægte sig det skønnes skin. Kunsten er en art Kristus i sin afslørende funktion. Hvad angår den faktiske forløsning, så er den endnu længere væk end i kris-tologien, og den bør være det, for kunsten er ikke forsoning, det er dens styrke at blive i nihilismen, at påtage sig den, og således at manifestere den. Håbets princip holder værkerne åbne, siger den marxistiske Ernst Bloch. Adorno bringer næring til den selvsamme marxisme, der er næsten helt og holdent drejet ind i en afmytologiseret kristendom. Sammenbruddet af ethvert kriterium for god eller dårlig musik bliver opfattet fra et nihilistisk standpunkt: det samme gælder muligheden for at lancere mulige dilettanter på musikkens marked under dække af at de er store komponister. Dette værdisammenbrud kan ikke begribes positivt; og dog er det med til at få de traditionelle grænser, der gjorde det muligt at sondre den ""store musik"" fra den anden, til at flyde, ligesom det fjerner de mure, der omskrev det musikalske område, museet og kulturen. Hvis man skal begribe værdisammenbruddet positivt er det udelukket at betragte det som et uundværligt og smertefuldt moment i en rekonstitutionsproces. Har vi nogensinde tænkt revolutionen andet end negativt, som nihilister, dvs. som en uorden i en bevægelse fra orden til orden, som overgang? Så længe vi bliver ved med at tænke den på den måde, vil vi ikke vide hvad vi skal gøre. Det samme gælder ""kunsten"".

Subjektets kategori står tilbage som noget, der ikke kritiseres. Den er kernen ikke alene i fortolkningen af samfundet som fremmedgørelse og af kunsten som dette samfunds martrede vidne, men i hele teorien om udtrykket. Adorno ville kun have haft en anelse om at subjektet - og følgelig også dets formentlige udtryk - selv var et produkt og en opkøber af produktion, og ikke en producent, hvis han havde stillet spørgsmålstegn ved repræsentationen. Kritikken af repræsentationen ville have ført ham til kritikken af politikken (endog den ""marxistiske"" politik) og af dialektikken. At stille spørgsmålstegn ved repræsentationen er det samme som at manifestere den teatrale relation (indenfor musik, malerkunst, politik, teater, litteratur og filmkunst) som noget, der styres af en arbitrær libidinal instalering *), der snart er investeret på fremherskende vis, og som snart ikke er det

*) Instalering er valgt for ""dispositif, en glose, der henviser metaforisk til henholdsvis en mekanisk instalering (en dims), der er indplaceret i en funktionel helhed, og til en hærleders opstilling af sine tropper i en slagformation. Den idehistoriske sammenhæng er den genealogiske række fra Bachelards og Ganguilhems problematikbegreb (også kendt fra Althusser), over Foucaults formationsbegreb og hen i retning af Delen-zel Guattaris ""begærende maskiner"" (machines désirantes), som præsenteres i Uanti-oedipe der er cirka samtidig med den bog (""om driftsinstaleringerne"" (des dispositifs pulsionnels), hvorfra nærværende artikel stammer[OA.].

Idet kapitalismen udstrækker denne relation til mange områder får den den libidinale og irrationelle karakter af den instalering, der understøtter den, til at fremstå. I forhold til Adorno har vi den fordel at leve i en mere energisk, mere kynisk og mindre tragisk kapitalisme. Den gør alt til repræsentation og repræsentationen fordobler sig (som hos Brecht) dvs. bliver nærværende, - præsenterer sig. Det tragiske viger pladsen for det parodiske, libidoen trækker sin investering tilbage fra scenen, og investerer helheden scene/sal, teatrets indre i sin helhed, inklusive kulisserne og undersiden af scenen. Tilbage står murene, indgangen og udgangen. Hvis vi ikke destruerer murene/indgangen/udgangen, vu der indenfor under forskellige navne kunne gendanne sig: happenings, fællesskaber, events, selvforvaltning, T-groups, institutionsanalyse, automatskrift, åbent værk, arbejderråd, alt i alt en praksis, der selv om den er kritisk ikke er mindre teatral, som er det på en anden måde, et kritisk Teater. En kritisk teologi, med et subjekt der er sønderrevet eller spaltet, som lacanianerne siger; og det er slut med historien som fortælling, i stedet for hvilken træder talen på stedet, klagens diskurs.

""razorblades... half the blades into one side... rest of the blades into... other side, Paul Bowles"" (Cage)

Den ene af de masker, djævelen iklæder sig i kapitel XXV af Doktor Faustus, ligner Adorno. Det dæmoniske princip forklæder sig skiftevis som haj, alfons, teoretiker og musikkritiker, som djævel med horn i panden. Forklædt som intellektuel udsiger djævelen uden omsvøb hele sætninger fra Den Nye Musiks Filosofi. Alfons-djævelen er en hentydning til den syfilis, som den musikalske ""helt"" i Thomas Manns roman, Adrian Leverkuhn; pådrager sig; han lader sit offer og meddelagtige forstå, at det onde, han har pådraget sig på bordellet, er modstykket til genialiteten: ""Vi fremkalder paroksysmer: udbrud og indskydelser, befrielsens og løs-sluppenhedens erfaring, oplevelsen af frihed, sikkerhed, lethed, magt og sejr (...) Og ind imellem i intervaller et tilsvarende fald i dybden, der også er ærefuldt -og som ikke blot er et fald ned i det tomme rum, fortvivlelsen og dens afmægtige sørgmodighed, men også i smerten og perversiteterne."" Hvad diabolsk er der i denne nietzscheanske alterneren? Der er netop dens rufferi: at man skal betale det højeste med det laveste, det mest skarpsindige med det tungeste, det intense liv med døden. At det ene ikke går uden det andet skyldes ganske enkelt energiernes og investeringernes metamorfose, det, der er dødt er ikke dødt, men blot under-handlet, og det ligger der ikke noget rufferi i. Rufferiet starter med ideen og praksis'en at man skal betale for metamorfosen. Djævelen er i første omgang en mellemhandler (kapitalisten), der er placeret mellem to tilstande af libidinalenergi. ""Djævelen, enthusiasmens sande herre"": intensiteterne har herren som reference, kræfterne er indordnet under en magtinstans. Adornos maske og udsagn kommer nu til i en art overtoning at lægge sig oven i alfons-herrens og kaster lys over dem. ""Det som disse væsener (Leverkuhn) ville have kunnet få uden os i den klassiske tidsalder, er vi nu idag alene om at kunne tilbyde dem"". I moderniteten kan den store inspiration kun være dæmonisk: enthusiasmens herre kan ikke længere være Gud, og for at Gud og inspirationen kan være kompatible, må der være en kult til at modtage værkerne, der må være en orden, der omfatter alle aktiviteterne og gør det muligt at forbinde dem i en totalitet, og der må være en religion til at forene affekterne. Moderniteten indebærer tabet af denne totalitet, og ethvert af dens værker opstår og lever i en atmosfære af følelseskulde og mistro; kunstneren er en ensom rejsende. Der findes ikke længere kult, men kun kultur. Diabolismen vidner så om at den paroksystiske kraft eller magt bliver stående i udkanten af en verden, der ikke længere har plads til den.-Den kan kun blive stående som sygdom, syfilis, neurose etc.: men dette er blot måder, hvorpå denne verden af afkræftede følelser betegner de ophøjede intensiteter for at neutralisere dem, det er forsøg på at bringe dem ind under dens positivistiske ""orden"".- Efter Adornos mening er den store schönbergske musik et vidnesbyrd om at intensiteterne ikke er forsvundet, men bagsiden til dette vidnesbyrd er musikkens uforståelighed, det mørke, den er nedsænket i, samt det at man vurderer den som en syg mands værk.

Thomas Manns djævel taler gammeldags tysk ligesom Leverkuhn gør i sine kriser, ""det gode gamle tysk uden palliativer og guirlander"", Luthers tysk. Værkets diabolske position er en kristen position, men indenfor rammen af en middelalderlig kristendom, hvor der etableres en snæver meddelag-tighed mellem synderen og skriftefaderen, heksen og djævlebesværgeren og mellem kønnet og helligheden. I forhold til denne kraft, der sammenføjer paroksysmer, er den moderne kristendom en hedenskab for middelmådigheder, og det er grunden til at den tyske djævel viser sig for Leverkuhn da han opholder sig i nærheden af Rom, som er en hedensk by: der er tale om en ekstrem kontrast mellem den nye fattige, strenge og intense Bibel og de milde, forsonlige og overdådige annaler fra hovedstaden for alle trosretninger og alle skepticismen Man har sagt, at Leverkuhn var Nietzsche, og at det er Pascal, eller en fortolkning af Nietzsche som Pascal, dvs. den mest fornuftige ""mis-forståelse"" af Nietzsche, som fastholder ham i teologien, omend denne teologi er sønderrevet. Et frafald ikke fra troen men i troen. Diabolo er stadig simbolo**). Dette er en alvorlig fejltagelse i forhold til Nietzsche men en rigtig opfattelse af Schönberg: den ny musik var ganske rigtigt fremkomsten af en ny ""radikal"" og kritisk instalering indenfor den gamle, klassiske; men det var en instalering, der selv var liturgisk; på samme måde var

**) Man havde den skik i oldtiden, at værten i forbindelse med gæstebud knækkede et stykke 1er, når gæsten skulle gå, og gav ham et skår med hjem. Dette skår var så gæstens (eller en evt. arvings) legitimation ved senere lejligheder, når vedkommende kom på visit igen - passede skårene sammen, var forbindelsen genoprettet. Om sammenføjningen af skårene sagde man symbolon (egt. kastet eller lagt sammen) og om deres adskillelse fra hinanden dia-bolon, et udtryk som så er blevet anvendt som oversættelse af det hebraiske ""Satan""; det græske diabolon betyder også ""bagvaskeren"", den der taler bag ryggen på andre. Dette tema behandles af Michel Serres i et interview med damebladet Marie Claire, oversat til dansk i tidsskriftet Ruin Nr. 1. Se også Baudrillard's L'échangé Symbolique et la Mort (Paris, 1975)[OAJ. frankfurterskolens marxisme fremkomsten af en ""radikal"" lutheransk og jødisk instalering indenfor rammen af den ""romerske'1, stalinistiske og wienerske marxisme.

I slutningen af Doktor Faustus skriver Thomas Mann: jeg, Zeitblom (fortælleren) tilhører ikke den samme epoke og. det samme Tyskland som det, der eksisterer i 1945.

Han lader Leverkuhn dø den 25 august !---------------1940. Leverkuhns problematik er (endnu) ikke totalitarismens, og hitlerismen er selv kun mulig i forhold til en libidinal instalering, der er fremmedfor Leverkuhns. Adornos problemstilling tilhører ligeledes en libidinal instalering, som er kendetegnet ved en tilgivelse gennem opofrelse, ved martyriet, og ved troens paradoks, idet det store værk er så meget desto mere sandt jo mindre det bliver modtaget i fremmedgørelsens verden. Denne libidinale instalering har den moderne kapitalisme nu af-inve-steret, og tømt for enhver affektiv intensitet. Hvis dette var den marxisme, der fik Marx til i 1842 at skrive en note om miraklet hos Luther ifølge Strauss og Feuerbach, i 1844 en Indledning om proletariatet som lidelse, der er viet til sejr, i 1856 i Grundrisse og stadig i 1859, i det uudgivne kapitel VI af Dos Kapital I, nogle sider om den dialektik, der kendetegner arbejdets fremmedgørelse - så ville marxismen idag være fuldstændig sat affektivt ud af kraft, ligesom enhver religion er det Men den ""radikale"" religiøse funktion i marxismen dækker over en anden o-peration, som er særdeles virksom i den mest moderne kapitalisme, og som gør det muligt at gøre meget mere ud af den end ""kritikken"", og denne operation er blotlæggelsen af hele samfundet som økonomi (i freudiansk betydning), som forbrug og forvandling af libidinal energi. Det er lige netop denne affirmative operation, der mangler i frankfurterskolens marxisme. Det er frugtesløst at styrke kompositionen i schönbergsk retning, ligesom det er frugtesløst at søge efter det rigtige sted til at udforme kritik i venstreorienteret retning: disse diabolske aktiviteter bliver stående i troen. I en vis forstand er kapitalismen stærkere end sådanne forsøg, ikke fordi den omfatter dem eller indoptager dem, men snarere fordi den gør dem overflødige og fordi dens anordning er opstillet anderledes og andetsteds.

Adorno er kritikkens finale, dens bouquet, dens åbenbaring som fyrværkeri. Der ligger en skepticisme i enhver kritik, og det er Hegels (Roms) skepticisme, der er den skepticisme der ligger i at skrive og tænke på vesterlandsk. Denne skepticisme bryder frem i fuldt flor i den nye musik: materialet har kun gyldighed som relation, der er ikke andet end ralation. Lyden henviser til serien, og

serien igen til de operationer, det er muligt at udføre på den. Når serialismen udstrækker seriens princip til alle lydens dimensioner, når skepticismen sit højdepunkt ""Efter min mening er det fuldt tilstrækkeligt, at en ting er blevet hørt en eneste gang: når komponisten har forestillet sig den"", siger Leverkuhn-Schönberg. Da materialet er fuldstændig blottet for sanselighed menes det energetiske at kunne kanaliseres ------------------------------------ fuldstændigt i en kombinatorik. Kritikken kræver tilstoppelsen af øret, og den fuldbyrder udviskeisen af den libidinale krop, ligesom hos Hegel. På samme måde desensibiliserer værdilovens herredømme materialet under kapitalismen og tvinger os til at opgive det naive begreb om brugsværdien sammen med begrebet om en formentlig naturlig legemlig reference, der bæres af varen: ligesom i serialismen har alt værdi i kraft af relation, her som udvekslelighed. Og indenfor teoriens domæne er kritikken placeret på samme måde og medfører den samme konsekvens: den har kun gyldighed i sin relation til sin genstand. Strukturalismen, semiologien og hermeneutikken er i denne forstand kritiske positioner. Hvis man tilføjer epitetet ""dialektisk"" foretager man kun en lille forskydning indenfor skepticismen.

For Adorno gælder dissonansen ikke kun som hjerteskærende vidnesbyrd om den lidelse, der er pålagt subjektet, som subjektiv side. Den gælder også gennem sin objektive side, som en affirmation af det ligegyldighedens eller indifferensens princip, der hersker i kapitalismen, og som findes helt ned i kernen af melodien. Den melodiske detalje synker ned til en blot logisk konsekvens af helhedens konstruktion uden overhovet at være i stand til noget. Den bliver et billede på den form for teknisk fremskridt, som verden er fuld af. Der er ikke længerer noget, der ikke er relation; men relationen er ikke længere immanent i lydene, den er ikke længere den såkaldt naturlige affinitet, som for eksempel kendetegner ledetonen i den diatoniske skala, eller tiltrækningen mellem akkorderne - formentlig mere arkaisk end enhver bevidst organisering - der berettigede forberedelse og opløsning: akkorderne er fremdeles blotte monader, der holdes sammen af en planlæggende beherskelse. De dissonerende akkorder ophører således med at væne udtryk for den lidende subjektivitet, og de bliver de lydlige effekter af kompositionens bureaukratiske magt. Denne beskrivelse er fuldstændig parallel med den analyse Marx foretog såvel i 1844 i Manuskripterne som i 1857 i den uudgivne Indledning til Bidrag til kritikken af den politiske økonomi: denne analyse er også centreret omkring ligegyldighedens eller indifferensens kategori, idet det industrielle arbejde tenderer mod at kunne udføres af enhver arbejdskraft uafhængigt af dens kvalifikation (håndværkenes forsvinden) og af dens aktivitet (arbejderen sættes marginalt i selve produktionsprocessen) og idet penge kan udveksles mod enhver genstand uden hensyntagen til dens besidders kvaliteter (de sociale rollers og statutters forsvinden, brugsværdiernes forsvinden) -. Men man ser, at denne Marx/Adorno/-analyse er forpligtet til at frembringe sin antikrop, naturligheden, som det, der kommer til at mangle i kapitalismen. Man tænker kapitalismen som nihilist, i forhold til et naturligt subjekt Dette findes også hos Marx. Det er prisen for den repræsentative anordning.

Jeg har bestemt seks ideer (dialektik, kritik, indifferens, position, teologi og udtryk, affirmation), som jeg har fordelt alle mine refleksioner omkring i form af noter. En første lodtrækning har knyttet en ternings side til hver enkelt af disse ideer. En anden lodtrækning (stadig ved terningkast) har gjort det muligt at fastsætte den diakrone serie for ideernes opdukken. Der er dernæst en lodtrækning (med små stykker papir, nummereret fra l til 20), der har bestemt hvilken note, 5 eller 14 for eksempel, der udfra et tilhørsforhold til denne eller hin ide (for eksempel indifferensen) skulle placeres på den n'te plads i serien. Der er flere dimensioner, der er forblevet ubestemte: varigheden af hvert enkelt item, og varigheden af de mellemrum/stilheder, der adskillder dem, kro-matismen (man kunne have forestillet sig flere forskellige former for skrift), etc. Kunstneren er blevet et blot og bart middel til virkeliggørelse af sine egne intentioner, ja mere end det* af intensiteter, der ikke tilhører ham. ""We are getting rid of ownership"", ""our poetry now is the realization that we posses nothing"": Cage. Kunstneren komponerer ikke længere, men lader begæret strømme i sin instalering. Dette er affirmation. Adorno-citaterne står med kursiv, andre forfatteres står i gåseøjne. Betegnelsen for nærværende note er: affirmation 13.

Idet Schönberg viderefører tendensen fra Beethoven og Brahms (med at lade temaet dykke ned under og gennemtrænge variationerne, og ophæve den beherskelse af tiden, der i den klassiske musik impliceres af modsætningen mellem temaet og udviklingen) kan Schönberg siges at være arvtager efter den klassiske musik i en betydning, der kan sammenlignes med forholdet mellem den materialistiske dialektik og Hegel. Schönberg er for Brahms hvad Marx er for Hegel, og hvad det romantiske subjekt (= den revolutionære borger) er for det ensomme, emanciperede subjekt fra borgerskabets sidste periode, siger Adorno. Men dette tragiske subjekts marxisme er Adornos, fra Frankfurt Mutationen i forholdet til tiden implicerer ikke blot værkets forsvinden som totalitet, hvori målet opløser udviklingen i en art fuldkommen super-kadence, og hvori der ligger en analogi mellem værket og fortællingen, som består i faldets (dissonansens) og forsoningens (den gode akkords) diakroni, som henviser til akronien i et stabilt kulturelt system, på samme måde som i de Bildungsromanen, der tjente som forbillede for Phanomenologie des Geistes - men denne mutation burde også implicere selve værkets forsvinden, hvis dette - qua ""musik""-værk - vedbliver med at være et privi-ligeret sted i forhold til tiden, det vil sige en priviligeret tid, om dette nu er i skikkelse af en afståelse. Istedet for musikken som fortælling skaber Schönberg ifølge Adorno en musik som diskurs (men det er en paradoksal diskurs, en troens diskurs); og Schönberg skaber faktisk en sådan musik. Schönberg og Adorno på barberbladets æg. For os, der ikke længere befinder os der, må der en intensitets-musik til, en lydmaskine uden finalitet. Som Morton Feldman siger det udmærket: en overflademusik, uden dybde, som stikker en kæp i repræsentationens hjul. Og en intensitets-politik snarere end en tragedie-politik. Vi må altså bevæge os bort fra den ""radikale"" marxisme fra Frankfurt.

I slutningen på indledningen til den Nye musiks filosofi, som stammer fra 1948, et år efter udgivelsen af Doktor Faustus, definerer Adorno sin metode som en værkernes og modsigelsens dialektik: det moderne værk fortjener dette navn, når det giver modsigelsen form, dvs. er ufuldstændigt; og modsigelsen fører til værkernes destruktion. Denne dialektik er ikke hegeliansk, fordi totaliteten manglen forsoningen af subjekt og objekt er blevet perverter et over i en satanisk parodi, en likvidering af subjektet i den objektive orden. Totaliteten mangler = der er ingen forsonende gud = enhver forsoning kan kun være til stede som umulighed, som parodi = den er satans værk. Det hjælper ikke meget at erstatte gud med djævelen, eller erstatte præfixet over- med den gamle under-jordiske muldvarp, man bliver stående i den samme teologiske anordning. Man bevæger sig fra den skamfulde nihilisme til den erklærede nihilisme. Adornos værk er ligesom Manns og Schönbergs mærket af nostalgi. Djævelen er nostalgien efter gud, en umulig gud, dvs. mulig netop som gud.

Når Adorno ser, at den moderne kunst er enden på skinnet, eliminationen af det sanselige og umuligheden af enheden af begrebet (formen) og anskuelsen (materialet), så er det for at konkludere, at det kommer til at fungere som erkendelsesproces. Ved sin fjendskab mod kunsten nærmer kunstværket sig erkendelsen. Kunstværkets desartikulering betyder fremkomsten af dets kritiske indhold, og dets sandhedsindhold smelter sammen med dets kritiske indhold. Men det kritiske indhold er ikke et indhold, der er materielt og anskueligt, det er derimod en relation, og som sådan en erkendelse. Således kommer alternativet til sammensmeltningen med materialet, og til nydelsen, til at bestå i erkendelsens askese. Denne erkendelse kan ikke være den hegelske viden, som stadig er en nydelse ved at genfinde sig selv i genstanden; den er ulykkelig ligesom den strenge gud Logos, der er Freud så kær. Vi må ud af dette alternativ: hverken skin - musica ficta - eller møjsommelig erkendelse - musica fingens - men de lydlige intensiteters forvandlingsspil, et arbejde, der intet parodierer - musica figura.

Er det stadig aktuelt at kæmpe mod Zhdanov, og hævde, at det at reducere den progressive musik til dens sociale oprindelse og funktion, er at tale en pompøs og bureaukratisk undertrykkelses sprog, og at dialektikken er degenereret til statsreligion? 1948. Det er mere aktuelt at hævde, at det at reducere den progressive politik til dens sociale oprindelse og funktion, er at tale samme sprog som statsreligionen og dens præster, Ségui og Marchais, det samme sprog som deres vikarer in partibus intelli-gentiae, og som adskillige venstrefløjsgrupper. Zhdanov og hans fader er klar til at genopblomstre på de unge maoisters læber og under deres penne. Det er fordi der er stof til en religion i den marxistiske nihilisme, og det vil sige stof til Kætterdomstol og Inkvisition. Dialektikken er ikke degenereret til en statsreligion. Den moderne stat kan ikke have anden religion end dialektikkken, dette pulterkammer for skepticismer og nihilismer, denne kon-fektionshabit for melankolien.

Det er nytteløst at påkalde sig den unge Marx overfor denne bureaukratisme. Kierkegaard overfor Hegel, Pascal overfor jesuiterne: det giver anledning til kirker, kapeller og modstrømme i floden. Og bureaukratiet idag er ikke den stalinistiske misdannelse, som er skudt frem på den proletariske revolutions legeme, sådan som Trotski har forsøgt og Trotskisterne endnu forsøger at overbevise sig selv om det, nej, det er o-veralt selve Kapitalens maskineri som fordring på den gode orden, og dens cirkulation som såkaldt rationel regulering. Reagér ikke imod det individuelle subjekts tidsalder, men agér hen mod tiderne for en energicirkulation, der er befriet for værdiloven.

Den hemmelighed, der befinder sig mellem disse fragmenter kan kun genkaldes i den skikkelse, de danner i deres helhed: Beethovens sidste værker, som er sønderlemmede og detotalisere-de. Mallarmé. Den samme stilhed råder hos Schönberg, siger Adorno. Og det er den samme stilhed, der ligger over lakunerne i den omflakkende disposition for Aesthetische Theorie. Dis-funge-rende maskiner, Tinguely-maskiner -hvide begivenheder hvori dialektikken kommer i uorden.

Schönberg standser dialektikken. Men på dialektisk vis.

De perfekte harmonier kan sammenlignes med sprogets lejlighedsudlryk, og endnu mere med pengene i økonomien. Deres abstrakte karakter sætter dem i stand til at intervenere overalt som formidling, og deres krise er - i den nuværende fase - dybt forbundet med alle formidlingsfunktionernes krise. Man bør vende parametrene i denne Adorno-ligning på hovedet Kritikken af den politiske økonomi fortæller os at pengene ikke løser noget, at ""deres"" abstraktion er værdilovens abstraktion, som gør det muligt at sætte de mest forskelligartede/indifferente genstande i en udvekslingsrelation som varer. Tonika-akkorderne, dominant-akkorderne og dominantseptim-akkorderne, er ikke penge, men derimod analoger indenfor den klassiske og barokke musik til de minutiøst overholdte regler, der hviler over den håndværksmæssige produktion og dens produkt, de er ""mesterværkerne"", de inkarnerer den formentligt fuldkomne forsoning mellem form og stof. De er kulten. Det, Adorno beskriver, er den kyniske anvendelse af dem i kulturen, noget i retning af dette ""garanteret håndlavet'1 eller ""slotsaftapning"", som kommer til - reaktionært - at udmærke visse varer i den industrielle økonomi, og for en kort stund gør dem til prestigegenstande. Pengene er, betragtet som synlig værdilov, ikke konsonansakkorden, men den hørbare abstraktion, indifferensen overfor de mellemrum, der anses for at være naturlige, opdelingen af oktaven i 12 halv-toner, udveksleligheden af grader i følge reglerne for omvending og retrograd og universaliseringen af seriens princip til alle lydens dimensioner. Schönberg har engang talt mod musikkens animalske varme og mod dens blødsødne ansigt. Dens kulde er den undslupnes, i modsætning til den weberske varme, der er tæt på det stoflige, siger Adorno. Men den schönbergske kulde er kulden i de vande Kapitalen nedsænker alting i efter ren kalkule. Dissonansen fører til de ekstreme konsekvenser: at den er den moderne kapitalismes formel.

Såvel hos Marx som hos Freud bliver blotlæggelsen af det økonomiske, såvel det politisk- som det libidinaløkonomis-ke, blokeret af en teologi. Det er ikke den samme: hos Freud er den jødisk, kritisk og dyster (og glemmer det politiske); hos Marx er den katolsk, hegeliansk og forsonende. Men virkningen af denne tildækkelse af det økonomiske er næsten lige stærk hos begge. Således gælder det hos begge, at forholdet mellem det økonomiske og betydningen (le sens) blokeres i repræsentationens kategori. At repræsentationen af drifterne som fantasmer og illusioner hos Freud og produktivkræfternes repræsentation som overbygning og ideologier hos Marx kritiseres begge steder, ændrer ikke ved det princip, at det økonomiske er og kun kan være repræsenteret: for Freud at se sker den gode repræsentation af drifterne in verbis (i ord) på divanen, for Marx er det kræfternes gode repræsentation, der sker in verbis et rebus (i ord og ting), på gaden i Kommunens dage og i partiet i Gothakongressens dage. Vi har her på den ene side en politik, og på den anden en terapeutik, og i begge tilfælde en lægmandsteologi, der er hævet over kræfternes omflakkende og arbitrære liv. Hos Adorno er der ikke andet-tilbage end teologien, Freuds teologi, en tragisk teologi, der forkaster enhver forsoning, og som forskydes og anvendes på Marx1 teologi; men det er under alle omstændigheder en teologi uden nogen form for økonomi. Thomas Mann går længere end Adorno, når han lader sin Leverkuhn sige om Leonora 3: ""Her er vi der, denne musik er energien i sig selv, selve energien, ikke den abstrakte, men i virkelig tilstand"". (Men det er blot for straks at tilføje: ""Du vil bemærke at dette næsten er definitionen på Gud. Imitatio Dei.""(Det er den samme pascaloide fortrængning, der giver næring til hele bogen.)

Nietzsche forstod meget hurtigt, efter Tragediens fødsel, at man ikke længere skulle regne med det tragiske, og at det tragiske, hvis man ville genindsætte det, ville blive de grin-agtiges sag. Napoleon var en stor grinebider: ""Tragedien idag er politikken."" Den Endlösung, som Nazisterne foranstaltede på det såkaldte jødespørgsmål, den stalinistiske likvidering af venstreoppositionen og US-demokratiets udryddelse af de indokinesiske folk er utålelige størrelser fordi det er umuligt at indskrive dem i en skæbne. Man bør stå fast på, at enhver frembringelse af en skæbne ved den ene eller flere af disse lejligheder, er en narrestreg, en mystifikation, som nødvendigvis har som mål, at få os til at acceptere det, som er uacceptabelt og uden nogen form for skæbne, selvom denne accept sker i form af den mest oprørende varslen. I denne forstand er det ""tragiske"", som Wien har frembragt i den første halvdel af dette århundrede indenfor musik, politik, teori, psykoanalyse, filosofi, videnskab og digterkunst (og endda en smule billedkunst) at henregne under den grinagtige genre. Parodi i dårlig forstand: repræsentation af noget, der ""udenfor"" det repræsentative sted, (i ""samfundet"") allerede er dødt, dialektikkens Finale.

""Efter denne epoke skete der flere hændelser (i fængslet i Dijon). Sidste uge var der to indsatte, der slugte barberblade og måtte indlægges""(Brev fra le Monde, august 1972).

Den kritiske relation kan ikke kritisere sig selv, den kan kun parodiere sig selv i selvkritikkens latterliggørelse. Og i denne umulighed manifesterer den, at den er en autoritær, beherskende relation, at den er negativiteten som magt. Denne magt er sprogets magt, for så vidt det tilintetgør det, det taler om. Kritikken kan kun fordoble det tomme rum, dens diskurs nedsænker sin genstand i, den er en lukning af dette rum af tomhed, den tilhører sproget og repræsentationen, og kan ikke længere tænke genstanden, værket og historien som andet end sprog. Men samtidig forstår den, at det, der er ved at destruere sig selv idag, det er netop sprogets dominans, værkets asketisme, historiens og politikkens asketisme. Men kritikken er langt fra at kritisere asketismen, og den ønsker tværtom at den bliver distribueret anderledes: borgerne vil have en sanselig kunst og et asketisk liv, det omvendte ville være bedre. Kritikken vil have mere asketisme i kunsten (og mere ""seksualitet"" i livet). Men det er kapitalismen selv, der fører til såvel et liv uden asketisme som til en streng kunst. Samtidig med at kapitalismen dog - både i livet og kunsten -fastholder værdiloven som adskillelse, sparsommelighed, brud, selektion, beskyttelse og privatisering - samtidig med det underminerer den værdiloven, og tvinger os til at betragte den som arbitrær, forbyder os at tro på den. Den er en nar. Den nedsænker alt i skepticismen, dvs. i asketismen og dens unyttighed. Kritikken kan ikke gå ud over dette narrespil. Det er ikke den, men fremkomsten (ikke som noget styret, dialektisk eller nødvendigt, men som noget faktisk) af en anden instalering, et vanvid hvad værdiloven angår, som gør denne kendt som en grå sygdom, en depression og generel ligelig fordeling af affekter og nedsatte produkter. Det, der får os ud af Kapitalen og ""kunsten"" (og dens komplement, Entkunstung'en) er ikke kritikken, som er sproglig og nihilistisk, men en forskydning af den libidinale investering. Vi begærer ikke at besidde, at ""arbejde"", at beherske... Hvad kan de gøre ved det?

Den Æstetiske Teori er ikke konstrueret som en Fænomenologi eller en Dialektik, som en diskurs, der bevæger sig hen mod sit eget mål, den er fragmenteret og fuld a

Årgang 61/1986-1987, nr. 05