Blomstrende vendinger

Af
| DMT Årgang 61 (1986-1987) nr. 05 - side 224-228

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Nogle randbemærkninger vedrørende min nye ""udgave"" af J.S. Bach's Goldberg-variationer, som bliver uropført onsdag d. 20 maj på Louisiana


Af Niels Viggo Bentzon

Niels Bohr har engang udtalt: ""Vi kan såmænd ikke tænke så forfærdelig mange nye tanker"". Her rammer han - efter min mening - noget uhyre væsentligt vedr. al europæisk tankegang fra Aristoteles til kernefysik. Videnskabsmænd og kunstnere opstiller modeller, der bliver toneangivende for efterfølgende slægtled. Gennem variation og transformation tilpasses det oprindelige grundmateriale de nye miljømæssige og geografiske betingelser og kan - i visse tilfælde - fremstå som frapperende nyskabelser.

Bohrs udsagn kan ubesværet overføres på de sidste 300 års europæiske musikudvikling. Selvom man kan aflæse mange Haydn-træk i Mozarts værker er der dog næppe tvivl om, at det er J.S. Bach, der har prioritet som modelgivende faktor i det her nævnte tidsrum. Så at sige enhver komponist af en vis betydning har i tidsrummet efter Bach's død konstitueret træk fra hans enorme instrumentale og vokale output. Romantikerne - f.eks. Schumann, Hoffmann, Weber, Spohr rn.fl. havde - ved siden af deres Sturm und Drang tendenser et rationalistisk forhold til fortiden, d.v.s. i dette tilfælde sen-barokken med J.S. Bach. De studerede Bach og absorberede træk fra hans mangfoldige formverden. Disse omplantede de i egne værker og resultatet blev at vi midt i en flydende romantisk frase kan finde ""tørre"" baroktræk i form af fugaelementer og imitation.

Det samme gælder Beethoven. I sonaterne E-dur op. 109 og As-dur op. 110 finder vi fugastrukturer, der er utænkelige uden den bach'ske model som baggrund. Men til forskel fra Bach's arkitektoniske satspar præludium - fuga i Wohltemperiertes Klavier optræder fugaelementerne hos Beethoven i et dramatiseret sonatepræget sammenhæng hvilket placerer fugaen et helt andet sted end hos Bach.

Der er skrevet bøger om hvordan J.S. Bach's musik har influeret på værker af Stravinsky, Shostakovich, Hindemith, undertegnede, Busoni - for nu at nævne folk fra relativt nyere tid. Man har konstateret tilstedeværelsen af en fylde af Bach-klicheer hos disse komponister. Men man har næppe forsøgt at afdække den virkelige årsag til Bach's enorme modelgivende funktion. Så vidt jeg kan se består den bach'ske axiomatik i en lykkelig sammensmeltning af musikalske og fysiske faktorer. Sammen med Andreas Weckmeister nåede Bach frem til - for tasteinstrumentets vedkommende - at konstruere den såkaldt Uge-svævende temperatur. Resultatet er at man i Wohltemperiertes klavier møder en komponist, der er i stand til frit at bevæge sig fra en toneart til an anden indenfor den temperatur-bestemte kromatiske skala. Det at kunne vælge netop den rette toneart til at givent karakterstykke (præludion - fuga) må have været en overvældende tildragelse for samtiden. Som bekendt tillod den svævende temperatur kun 3 - subsidiært - 4 faste fortegn som maksimum for ikke at risikere at spille ""falsk"".

Det er vanskeligt for nutidsmennesker at fatte hvad denne nyvinding egentlig betød. Men det er noget nær givet at den bach'ske sammensmeltning af eksakt-fysiske faktorer med intuitivt-musikalske elementer har været altdominerende for en eftertid.

Blandt tusindvis af eksempler på bach-transformering har jeg valgt et par stykker, der kan eksemplificere det her omtalte
område. (nodeeks.)

Hos Bach optræder ved mærket x en tonikaafledning (Es-dur i g-moll) og hos Stravinsky kadenceres til tonikaafledningen F-dur i a-moll (mærket xx).

Akkordvurderinger som f.eks. en tonikaafledning forudsætter en mulighed for at komponere ligesvævende. Tonikaflugten
er et ""kromatisk"" betinget fænomen og ikke en musikalsk tendens rekruteret fra den uligesvævende periode d.v.s. fra folk som f.eks. Buxtehude, Frescobaldi m. fl. To eksempler på Bach-transformationer skal endnu meddeles: (nodeeks.)

I Busoni-eksemplet møder vi en - fra barokfundamentet - meget afvigende ""opsplittet struktur. Bemærk det barokke ""dramatiserende"" interval es-fis (jf- Mozart's requiem). Hos Villa Lobos møder vi derimod en hel ""fremmedgjort"" folkloristisk udlægning af bach-modellen. Man hører choros-guitarer fra lokale gadeorkestre bag leipziger-facaden - unægtelig yderst stimulerende.

Min egen appetit på at realisere en ny udgave af J.S. Bach's Goldberg-variationer har rod i mit arbejde med ialt 6 ""udgaver"" af Bach's Wohltemperiertes Klavier. Når jeg kalder mine 6 bind for ""tempererede klaverer"" og ikke vel-tempererede skyldes det at indfangeisen af de 12 forskellige tonearter historisk set er et overstået stadium. Bach har realiseret sine ""ligesvævende løsninger"" i form af 48 satser fordelt på 2 bind veltempererede klaverer med ialt 20 års kompositionsafstand. Tilbage står selve karaktergivningen af de enkelte satser og det er her mine bestræbelser hidtil har sat ind. Når jeg skriver at et stykke - præludium eller fuga - står i E-dur er dette ikke betinget af de specielle modulatoriske forhold som denne toneartsbetegnelse indebærer. Det er kun den type karakter af toneartsområdet E, der hos undertegnede bliver bestemmende for den pågældende sats1 udformning. Det er egentlig en anakronistisk oplevelse, for i princippet burde der ikke være nogen forskel mellem f.eks. E-dur og C-dur i ligesvævende stemning.

Proceduren ved udarbejdelsen af Goldberg-variationer Nr. II er strammere end ved de tidligere komponerede 6 bind ""tempererede klaverer"". Gennem hele Goldberg-variationer II er der disponeret med to gange 16 takter repeteret bortset fra de steder hvor Bach indsnævrer til 8 * 8 takter repeteret. Formen hos Bach er hos undertegnede således direkte overført, ligesom det netop er formen hos Bach, der overtages af f.eks. Shostakowitch og Hindemith. (nodeeks.)

Foruden formen er ligeledes det rytmiske billede i ""mine"" Goldberg-variationer overtaget fra senbarokken. Det vil sige at der har været arbejdet med de velkendte komplementære rytmeforhold med henblik på at fastholde en flydende progression af det rent musikalske. Forandringen fra Bachmodellen udmøntes derfor eentydigt af de rent tonale forhold. Denne i og for sig primært instinktive metode viste sig at udelukke visse basale stiltræk hos Bach. Som grundlag for hele den bach'ske variationsrække benyttes en bas-formel: (nodeeks.)

Man kan derfor hos Bach tale om en slags ""udleciteret ciacone"" af et gigantisk størrelsesforhold. Om historien om en vis søvnløs Hr. Goldberg, der fik tiltænkt variationerne som sovemedicin, virkelig holder stik kan nok diskuteres. Men givet er det at den næsten manisk vedholdende basformel kan virke noget ensformig når værket spilles i sin helhed. Denne enorme fastlåsning af dur-moll tonaliteten måtte -næsten indlysende - fraviges når de ændrede tonalitetsforhold satte ind som tilfældet er i Goldberg-variationer II. Hos Bach er Variationerne 3,6,9,12,15,18,21,24,27 formet som canon's i henholdsvis prim, sekund, terts, kvart, kvint, sekst, septim, oktav og none. For nutidsører er det vanskeligt at fremmane - ved gennemspilning - disse stiltro konstruktive musikbilleder, men der er næppe tvivl om, at disse satser - på Bach's tid - virkede som den røde tråd i variationsrækken og var medvirkende til at konstituere fornemmelsen af en ""udleciteret ciacone"" når hele værket blev gennemspillet. Når dur-moll tonaliteten erstattes af en fri-tonal skrivemåde (altså begrebet ""fri"" i relation til fastlåst dur-moll tonalitet) er det næsten indlysende at et dur-moll betinget fænomen som kanon - om man så må sige - ophæver sig selv. Under udarbejdelsen af Goldberg-variationer II falderderfor kanonsatserne væk og bliver erstattet med friere formulerede variationssatser med et mere eller mindre udtalt associationsforhold til den grundlæggende ariasats. Der sker derved en opløsning af den dynamiske formudvikling, således at de enkelte satser snarere ""cirkler"" omkring ariasatsen.

Hovedtonearten i Bach's Goldberg-variationer er G-dur men i variationerne 15, 21 og 25 vælges tonikavarianten g-moll som grundlag for satsen's udarbejdelse. Omredigeringen fra dur til moll hos Bach er af intens kontrastvirkning, der kulminerer med den hierostratisk berømte Nr. 25, der må regnes for een af senbarokkens blå roser.

Indenfor en fritonal skrivemåde kan en kontrast af denne art -indlysende nok - ikke etableres. Indenfor rammerne af den ligesvævende dur-moll tonalitet består kontrastforholdet mellem dur og moll af nogle rent tekniske omstændigheder -(bl.a. stor og lille terts). Selve det karaktergivende i musikken bliver derfor et æstetisk anliggende og ikke et - teknisk. -

Som mangel på mulighed af at skabe tonal kontrast mellem de enkelte satser i Goldberg-variationer II har jeg - for at forsøge på at ækvivalere med de bach'ske mollsatser - her benyttet en form for intens-øget substansfællesskab med den bach'ske model. De midler jeg her tager i brug er kromatisk betingede: (nodeeks.)

Under udarbejdelsen af Goldberg-variationer 2 kom den bach'ske forsiring- og ornamentlære ind i billedet. Dette område - praltriller, mordenter, forslag og desl. - er imidlertid så nøje forbundet med baroktidens hele maner og spillemåde at det - omplantet til nutiden - ville virke for historicerende og påklistret. Jeg valgte derfor helt at stryge forsiringsbeteg-nelser i min ""udgave"", hvorimod repetitionstegnene for hver enkelt storafsnit blev bibeholdt. Jeg gik udfra Stravinsky's tese om det positive i at opretholde repriseelementer indenfor en musikalsk form. Så får - som Stravinsky udtrykker det -tilhørerne lov til at nyde gentagelsen's glæde. Fænomenet har dog også en anden side end den som Stravinsky berører. Man kan med rette hævde at en musikalsk repetition ikke har noget at gøre med selve begrebet musikalsk form. Der sker som bekendt ikke noget nyt når der repeteres, men når musikken virker indenfor en storformal ramme - f.eks. 16 takter - bliver der eksponeret så meget stof at en uddybende forlængelse gennem repetition virker velmotiveret. Repetitionsfænomenet angår kun musikkens tidsproportion så derfor bør - efter min mening - alle repetitioner medtages i et cyklisk værk - eller slet ingen!

Selvfølgelig har spørgsmålet om repetitioner mere at gøre med vor tid end den stærkt stilbestemte forsiringslære. Enorme mængder af musik indeholder repetitioner, men disse kan - alt efter musikens art - virke mere eller mindre organisk betingede. Antipoden til den tidsproportionelle repetition -eksempliflceret i både Goldberg-variationer I og II - er den helt ordinære Koda- eller grammofonpladerepetition, hvor det fra producentens side kun har været hensigten at fylde pladerillerne ud eller geare Koda-indtægterne i vejret. Som det vil fremgå er repetitioner ikke et eentydigt begreb. Det afhænger af i hvilken sammenhæng en respektiv repetition er placeret.

Et specielt spørgsmål ved udførelsen af Goldberg-variationer I er at spille overkors, d.v.s. venstre hånd placeret i klaviaturets øverste halvdel samtidigt med at højre hånd bevæger sig nede i det dybe leje. I noget mindre grad end forsi-ringsområdet er spülen overkors bundet til visse musikalske forekomster i baroktiden. Men dette område må nok betegnes som en overfladedetaille, der ikke på noget punkt integrerer noget dybereliggende i musikken. Fænomenet er etudepræget vel nærmest for at optræne venstre hånds duelighed i et relativt ukendt terræn, d.v.s. indenfor klaviaturets højere regioner.

Forsiringselementer og overkors-spil har jeg praktisk taget droppet i Goldberg-variationer ÏÏ, måske lige med undtagelse af Variation 14, der påbegyndes med overkors-spil men senere blev struktureret om til en ""normal"" fordeling af hændernes positioner. Frafald af disse to her nævnte områder i Goldberg-variationer II betyder en afvitaminisering, hvis man måler Goldberg-variationer I med Goldberg-variationer II. Der bliver ikke tale om nogen ""erstatning"" i Goldberg-variationer II for dette frafald. Musikkens stillistiske betingelser har simpelthen fremprovokeret dette frafald så kun den nøgne satsstruktur er tilbage.

I første bind af Bach's Wohltemperiertes Klavier er fugaerne tit forsynet med oplysninger om den polyfone stemme-struktur f.eks. fuga å 3 voci, 4 voci eller 5 voci. I denne første del af det store værk fastholder Bach ston set den nævnte Stemmedisposition bortset fra klangforstærkende slutkadencer hvor en akkordisk ophobning modsvarer den oprindelige polyfone struktur.

I andet bind af Wohltemperiertes Klavier - komponeret omkring 1740 - er der ligeledes fastholdt ""programmerede"" stemmedispositioner men akkordophobninger kan her - sporadisk - opstå andre steder end i de codale sammenhænge. Denne nye formtendens hos Bach kan man betegne som et ""sonatesyndrom"" således at forstå at dualistiske sonatetræk - f.eks. hos italieneren Domenico Scarlatti - begynder at få indpas i den senbarokke fugadisposition. Konsekvensen af denne fugarelativering - fra fastlagt Stemmedisposition via løsere disponerede stemmer, der frigøres til selvstændige akkorder - kan bl.a. ses hos Max Reger hvor en art fluktuerende akkordprogression erstatter frafaldet af instrumentalpolyfoni i senbarok forstand: (nodeeks.)

Indenfor klammerne finder vi ""konventionelle"" akkordforbindelser (f.eks. uduldkommen dominant, D7 eller sekstakkorder), der ved hjælp af forudholdsteknik hægtes sammen. Springet fra Reger til takterne 26 og 27 i den 2´ variation i Goldberg-variationer II er - m.h.t. en vertikal analyseform - ikke stort:

I rækkefølge repræsenterer akkorderne indenfor klammerne følgende forløb: Forslag til et udsnit af en septimakkord - D-dur treklang med efterfølgende drejenode - akkorden $6/3 hørt i forhold til en f-moll, respektiv F-dur tonika - akkorderne: D7 - T/3 (i a-moll), ubestemmelig, enharmonisk udtydet treklangsrest (h - dis(es)).

I rækkefølge uden for klammerne får vi: Forslag til E-dur treklang - to forslagsnoder - forslag til -BB9b5 i f-moll, respektiv F-dur, der på 4' 16'ende del konverterer til en sub-dominantisk forbindelse ($6/3).

Analogien mellem eksemplerne 10 og 11 motiverer at det sidstnævnte eksempel ligeledes kan glide ind under samlebetegnelsen fluktuerende akkordprogression.

Senbarok orienteringen hos den sene Mozart og den helt individuelle fugaudlægning hos Beethoven viser på mange måder at man kan tale om fugaelementer som en musikalsk teknik mere end som en musikalsk form. Dette synspunkt har været hævdet fra forskellig side op gennem den europæiske teorihistorie og kan naturligvis have en vis gyldighed. Men der er alligevel væsentlige ting, der halter. F.eks. har man ved studiet af Bach's Wohltemperiertes Klavier en fornemmelse af at de tekniske kriterier (fugatemaer, obligate kontrapunkt og disses tematiske forgreninger) arbejder sig igennem forskellige lag i selve kompositionsprocessen inden den færdige fuga eller præludium kan fremstå som den ligevægtsløsning den faktisk er hos Bach.

I forbindelse med disse synspunkter spiller hele smagsom-rådetind! På overgangen mellem 17-hundrede og 18-hundrede tallet omharmoniserede A. Vogler Bach's Koralbearbejdelser udfra det synspunkt at koralerne hos Bach havde for mange accidentale dissonanser. Resultatet hos Vogler blev en ""sød"" mendelsohniansk udlægning af koralsubstansen. Hidtil en yderst kritisabel fremgangsmåde, men hvem ved? Måske før der er gået 100 år spiller man Bach på mere end 100 måder. Love om tidsforløb og miljø spiller afgørende ind her. Vogler - der var Carl Maria von Webets lærer - stod med det ene ben i den tidlige romantik, hvor komponisterne efter tur kastede sig over monumentet fra Leipzig. Denne interesse faldt mere eller mindre sammen med de såkaldte naturfilosoffers virke. Hos Schelling og Novalis beskrives eksakte, videnskabelige emner med ""blomstrende"" vendinger tit i modstrid med den tids eksakte videnskabsterminologi. Dualismen i den tidlige romantiske musik kommer klart til udtryk gennem den begejstrede import af de senbarokke musikelementer. Blandt tusinder af eksempler herpå kan man vælge Schumann's lille klaverstykke Verrufene Stelle fra klaversamlingen Waldszenen. Ordet verrufene er praktisk taget uoversætteligt Måske kan det udlægges i retning af et sted i skoven, hvor der ikke kommer så mange, og hvor man måske kan få held til at finde en blå rose. På basis af et digt af romantikeren Hebbel, søger Schumann at indfange denne stemning ved brug af et sæt dobbeltpunkterede, fransk-ouver-ture prægede barokklicheer, Men netop denne ""tilbageholdte mysticisme"" ækvivalerer genialt med de hebbelske strofer.

Om vor tids Bach-transformatorer kan man med fuld ret hævde at de tager tråden op fra tiden omkring 1800. Selv Stravinski beskriver sin barok-model i ""blomstrende vendinger"". Hør blot den neapolitanske glød, der emmer af den langsomme sats i hans klaversonate fra begyndelsen af tyverne.

Årgang 61/1986-1987, nr. 05