Carl Maria von Weber's Der Freischütz

Anders Beyer Christensen & Poul Aaby Sørensen:

Carl Maria von Weber's ""Der Freischütz""

En bevidstheds-historisk indfaldsvinkel til musikromantikkens gennembruds-værk

I de senere år har den kritiske musiksociologi bidraget med væsentlige indsigter i musikformernes historiske betingethed. Samtidig har i mindre omfang en psykologisk præget tilgang også interesseret sig for musikkens produktions- og recep-tionsformer. Sammenkoblingen af det historiske og det psykologiske er imidlertid stadig relativt uudviklet Overfor rent 'abstrakte' musikformer er en sådan analytisk tilgang umiddelbart vanskelig realisabel. Men her tilbyder operaen sig som et samlet univers, en historisk-psykologisk tilværelsestolkning med et tekstligt udtryk, det er muligt at nærme sig også på et tekstanalytisk grundlag. Ikke mindst 1800-tallets tyske opera lægger op hertil.

I 1817 fremlægger Carl Maria von Weber, der endnu var mest kendt for sin kapelmestervirksomhed, i en artikel rettet Til Dresdens kunstelskende indbyggere, idealerne for en ny national tysk opera: tyskeren føler 'dybere' end italieneren og franskmanden, og "hvor der hos de andre mest bliver lagt an på den sanselige lyst ved enkelte momenter, ønsker han et i sig selv afsluttet kunstværk, hvor alle dele forener og afrunder sig til en skøn enhed" (1) (Her som i det følgende vor oversættelse.) Omtrent samtidig påbegynder Weber kompositionen af Der Freischütz - eller Jægerbruden, som den døbtes i Danmark efter den oprindelig tiltænkte titel Die Jägersbraut. Som indvielsesforestilling til den nyoprettede tyske opera i Berlin fik Der Freischütz i 1821 af det borgerlige publikum en entusiastisk modtagelse uden sidestykke. Aristokratiet havde forsøgt at hindre opførelsen; men med opsætning på hele 22 tyske scener på kun to år blev den stærkt medvirkende til at vippe den fyrsteligt og aristokratisk favoriserede italienske opera af pinden til fordel for tysksprogede operaopførelser og en national tysk opera med gennemslagskraft.

Både i Tyskland og på de tilgrænsende landes teatre -heriblandt på Det kgl. Teater i København - skulle Jægerbruden bliver en af 1800-tallets mest populære operaer. Værket - der retteligt er et syngespil, men har en stor operas format - anses almindeligvis for ikke blot den romantiske operas, men også for den romantiske musiks gennembruds-værk. Der er altså al mulig grund til at overveje, hvori det romantiske i Jægerbruden består. Dette har musikhistorien naturligvis gjort. Men herværende analyse vil forsøge at afdække nogle af de forbindelsestråde, der er mellem værket og det ideologiske strukturfelt, der omgiver det, således at værkets succes - i en kombineret tekst- og musikanalyse -kan tolkes i lyset af en specifik historisk-samfundsmæssig konstitution.(2)

Tekst og musik

Om originaliteten af Webers musik har musikhistorien stort set været enig. Derimod er Friedrich Kinds libretto - ikke mindst i vor egen tid - blevet anset for temmelig ligegyldig, ja mange har betegnet den som ligefrem naiv og barnagtig. På baggrund af operaens ubetvivlelige succes er nedvurderingen af teksten bemærkelsesværdig. I Gespräche mit Carl Maria von Weber med komponisten og musikkritikeren J.C. Lobe udtrykker Weber sig præcist og udførligt om sine intentioner og virkemidler.(3) Her forekommer Weber inspireret af teksten, som han i øvrigt til Kinds fortrydelse - men i hvert enkelt tilfælde velbegrundet, synes det - beskar, rettede i og digtede til på. Ikke blot havde Weber selv foreslået sujettet, men han var, i højere grad end i sine øvrige operaer og ud over hvad der endnu var normen, selv med-digter. Den intime sammenhæng på det tekstligt-musikalske detailplan er ofte påvist af musikkritikken, netop som et karakteristisk træk ved Jægerbruden set som romantisk opera. Også dette står i modsætning til den manglende anerkendelse af teksten.

Det er vor opfattelse, at Weber med Jægerbruden realiserede det 'enhedskunstværk', han havde slået til lyd for, enheden af tekst og musik. Hermed menes ikke samme uopløselighed i sammenknytningen af musikalsk form og dramatisk udfoldelse, som det ses i Wagners Gesammtkunstwerk. Men at der f.eks. forekommer klarinetter i dybt leje med ledemotivisk funktion, at klarinet hører til Max, obo og cello til Ännchen, horn til skov- og jægerliv; D-dur er det lyse, folkelige, c-moll de dæmoniske magter, og at der visse steder er endog overordentlig sammensmeltning af scenisk aktion, tekst og musik. Synspunktet er ikke nyt. Men med udgangspunkt i teksten og på basis af en bredere kulturhistorisk forståelse af romantikkens rødder, vil der her ud fra en bevidsthedshistorisk tilgang søges tilført den mere traditionelle opfattelse af værket nye aspekter. Således har musikhistorien anført, at den nærværende natur, mystikken, den stadige undertone af uhygge, anelsen, ja, det ubevidste, med Jægerbruden får fuldt musikalsk udtryk. Alligevel er det endnu næppe ganske lykkedes at beskrive værkets dybere indre sammenhæng.

En skæbnetragedie?
Det overnaturlige filtrer sig til stadighed ind i hverdagslivet og dæmoniserer dette: Jægeren Max står for at skulle ægte skovriderdatteren Agathe og dermed samtidig overtage det ærværdige arveskovriderembede. Traditionen tilsiger imidlertid, at han på bryllupsdagen først må bestå en skydeprøve under fyrstens ledelse. Men som dagen nærmer sig, kan Max hverken længere ramme vildtet eller målet ved den folkelige fugleskydning. Gennem den svirende og dæmoniske jægerkollega Kaspar, der viser sig at kunne støbe troldkugler, forskriver han sig i sin fortvivlelse til Samiel, djævelen - dog uden at være klar over rækkevidden af sin handling. Samiel synes at have fået overtaget, men i alleryderste øjeblik ender alt lykkeligt. Ikke blot tekstligt, men som noget nyt også fuldt ud musikalsk, gennemsyrer denne 'anderledeshed, dette truende dæmoniske, værket.

Foran en brat social opstigning, som igen er forudsætningen for at han kan få den pige han elsker, står Max altså i en både social og erotisk krisesituation. Vi vil søge at påvise en dybere indre sammenhæng mellem disse for så vidt ganske realistiske handlingselementer - hvori naturidyllen, jægermiljøet og den huslige idyl indgår - på den ene side, og så det dæmoniserede naturunivers på den anden. Én indfaldsvinkel til dæmonien er den noget oversete kendsgerning, at Jægerbruden har ganske mange træk til fælles med den Schicksalstragödie, skæbnetragedie, der var på mode i Tyskland netop imkring 1810'erne. (4) En blodig død for både sig selv og sine omgivelser er typisk konsekvensen af de uoverskuelige og uforståelige konflikter, hovedpersonen her ser sig kastet ud i. Et uforklarligt skyldmoment i fortiden spøger. Fremmede magter råder, og da ingen himmelsk eller jordisk retfærdighed synes styrende, tilskrives fataliteterne 'skæbnen1. Et overmål af uvejr, spøgelser, vanvittige, profetier og forbandelser, et helt mystisk univers af varlser, går forud for den tragiske slutning.

Litografi af Weber omgivet af episoder fra Jægerbruden. Ulvesvælgs scenen har ægget 1800-tallets fantasi, og ikke kun på teatret. Den findes i mangfoldige versioner, Uge fra klaverudtogstitelblade til dukketeaterkulisser, men den dæmoniske symbolik er genkommende. Her er scenen centralt placeret, ligefrem som perspektiveret ind i komponistens underliv. Dødningeryttere farer forbi, og hvæsende slanger og drager truer Max, og Kaspar. Ved siderne drikkescenen og ørneskyd-ningsscenen, hvori Kaspar forfører Max til den fatale aftale.

I samtalen med Lobe udtaler Weber, at Max's ord Mich umgarnefinstere Mächte, ""dystre magter har mig i deres garn"", giver værket dets hovedkarakter, tekstligt som musikalsk. Som i skæbnetragedien er Max uforstående og rådløs overfor den krise, han ser sig kastet ud i: ""Hvilken skyld skal jeg betale for?"". ""Lever ingen Gud?"", spørger han. På denne tid udtrykket for den dybeste krise - så ekstremt, at det ikke kunne udtales på Det kgl Teaters scene og derfor bortcensu-reredes i den danske oversættelse. Das Schicksal, eller værre der Zufall, tilfældet er stadig på tale: ""Hersker Skæbnen blindt?"", ""Skal fortabelsen gribe mig?/Er jeg hjemfalden til Tilfældets hånd?"".

Varselssymbolikken er markant Det mest åbenlyse varsel er da Agathe åbner æsken med brudekransen - og den viser sig at indeholde en sølv-begravelseskrans (Totenkranz). Men der er mere subtile varsler. Da Max besøger Agathe i skovriderboligen, forventer hun at se sejrstrofæet fra skydekonkur-rencen, en blomsterbuket, på hans hat I stedet sidder fjeren fra den mægtige kongeørn, Kaspar har ladet Max nedskyde fra unaturlig stor højde med sin troldkugle for at forlede ham til den fatale aftale i den frygtede klippekløft, Ulvesvælget Max lyver for Agathe, smider nervøst hatten på bordet, og ørnefjeren slukker lampen. Et symbol på Max's destruktive planer. I dunkelheden ser man det er mørknet udenfor og fuldmånen, der netop var forudsætningen for kuglestøb-ningstidspunktet og derfor skæbnesvanger for Max, skinner ind. Max river nu voldsomt fjeren af hatten og kommer til næsten at såre Agathes øjne med den i al sin heftighed. Agathe viser sig ydermere at have angst for store rovfugle, der er noget ""frygteligt"" ved dem, mener hun. I Ulvesvælget benytter Kaspar senere ørnevingen til at antænde ilden til kuglestøbningen. Max ankommer, stirrer på vingen og forstår, at der nu ingen vej er tilbage: ""min Skæbne kalder!"". Eksemplet viser, at varselssymbolikken ikke blot er udvendig, men integreret i det skæbnebestemte forløb. Også elementer i Ulvesvælgsscenen: åndekoret, moderens advarende genfærd, Agathe som vanvittig i en selvmordssituation, det voldsomme uvejr da støbningen kulminerer, peger hen på skæbnedramaets univers. Og netop moderens genfærd i kisten, moderdød som mene tekel for det farlige i at udforske Ulvesvælget, undersøge bevidsthedsafgrunden, må Max se bort fra, da han ser, at Agathe vil kaste sig i vandfaldet. Han må trodse advarslerne, gennemføre sit forehavende og lade skæbnen råde.

Musikalsk set underbygges alt dette gennem konstruktionen af varsels- eller erindringsmotiver. Eksempelvis da Max i Ulvesvælget er på nippet til at flygte af skræk. I fagotter og bratscher (se partitur Eulenburg s. 231) dukker så en erindring op om hans forsmædelige nederlag i skydekonkurrencen i form af det 'latterkor1 fra første akt (partitur s. 56), som var de øvriges reaktion. Erindringen gennem orkestret når Max's (u)bevidste, og han bliver på stedet ved tanken om et nyt ydmygende nederlag.

Alligevel er Jægerbruden ikke nogen egentlig skæbnetragedie. Dels følger værket ikke den tragiske slutning fra tekstforlægget, Apels Gespensterbuch fra 1810, skønt redningen ganske vist sker på dien yderste kant. Men først og fremmest tematiseres ikke det, der synes at være skæbnetragediernes kerne, nemlig fatale familiekonflikter. Faderens drab på sønnen, sønnens på faderen, traumatiske moderbindinger, incestuøse konflikter mellem forældre og børn og mellem søskende, er fataliteternes udgangs- og slutpunkt Altså klart ødipalt betonede konflikter.

Skæbnetragedien betegner en total omvending af dét populære følsomme familiedrama, der endnu var på teaterprogrammerne i 1810'eme, i Tyskland som i øvrigt også i Danmark, med Iffland og Kotzebue som hovedfigurer. Familiedramaet idealiserer og propaganderer den rette forholden sig i den relativt nystiftede 'følsomme' borgerlige familie - den borgerlige intimsfære. Den mest plausible forklaring på skæbnetragediens pludselige opståen er, at denne afspejler de alvorlige ødipale konflikter, som de nye ultra-tætte, stærkt følelsesmæssige familierelationer har afsat. Heri synes al den aggression og selvdestruktion, som det ellers ikke var tilladt at udtale, ja som næppe kunne tænkes bevidst, at blive skrevet ud. For skæbnetragedierne foregår ikke i samtiden. Ligesom Jægerbruden er de henlagt til en fjernere fortid. Varselssymbolikken viser hen mod en fatal dødelig udgang; ødipalkonflikteme er i følge deres oprindelse af traumatisk seksuel art Med denne dobbelthed er der skabt en forbindelse til et dybere og hidtil overset symbollag i Jægerbruden, nemlig en seksualsymbolik, med en intim sammenkædning af seksualitet, defloration og død.

Erotisk symbolunivers

Det element fra skæbnedramaet, der manglede i Jægerbruden, var jo imidlertid de ødipale familiekonflikter. Og dog. En

væsentlig tematik har operaen til fælles med flere skæbnetragedier, nemlig løftelsen af faderarven. I let formidlet form, ganske vist, for da skovrideren Kuno ikke har nogen mandlig arving, skal Max træde i sønnens sted: ""Fyrsten vil overdrage en søns rettigheder til svigersønnen"" og ""Jeg håber på dig som en fader"", siger Kuno til Max, da han bebrejdende formaner ham at tage sig sammen for at bestå prøveskuddet den følgende dag.

Og netop Kuno går ind i begge symbolkredse. Ganske vist ikke den levende Kuno, men stamfaderen af samme navn, der for generationer tilbage først vandt arveskovriderembedet for sin slægt ved et kækt skud, gjort i ædel hensigt. Ganske i skæbnetragediens tradition hænger hans imposante portræt i skovriderboligen - og det falder ned på to skæbnesvangre tidspunkter: dels da Max ved nedskydningen af ørnen indgår aftalen med Kaspar, dels da han i Ulvesvælget støber troldkuglerne. På varselsplanet er det en markering af de fatale konsekvenser af Max's svindelagtige adfærd. Men først og fremmest udtrykker det en tvivl overfor, om den noget vege og i og for sig ganske almindelige jæger kan løfte 'faderarven', er kvalificeret til den bratte sociale opstigning til det høje em-bedsborgerskab.

Ved åbningen af 2. akt står Ännchen, Agathes kække kusine på en stige og hamrer det søm ind i væggen, som anebilledet hang på. Deres udførlige samtale om sømmet kan let overses som en pudsighed, men scenen har central symbolværdi. ""Skælm, hold fast!"" indleder Ännchen. Stamfaderen ærer hun, men vil ""lære knægten de rette sæder"". ""Hvilken knægt?"" spørger Agathe, ""Sømmet selvfølgelig. Hvordan kan du spørge?/Skulle det ikke bære sin herre?/At lade ham falde!""; gentagelsen i duet understreger betydningen. Sømmet er den eneste personificerede genstand i værket, og dets svaghed bliver - på symbolplanet, men har bogstaveligt talt - udtryk for Max's manglende potens til at løfte 'faderarven'. Den sociale tematik suppleres af, eller projiceres over på, en seksualsymbolik.

Ydermere er Agathe blevet såret ved billedets fald, ""dine lokker er blodige"", bemærker Max forskrækket. Ikke mindst blodet sammenkobler varselsuniverset med seksualsymbo-likken. Indenfor varselssymbolikken understreger det Kaspars plan om at troldkuglen ved skydeprøven skal ramme Agathe og ikke målet Men samtidig er blodet indenfor den gennemgående, underliggende seksualsymbolik et væsentligt moment i deflorationstemaet

Der er megen tale om Max's bøsse, der imidlertid sjældent betegnes Büchse, men i markante sammenhænge Rohr, ""rør"", altså bøsseløb. ""Lidelse eller salighed^Begge hviler i det rør!"", siger Kuno advarende til Max, og dette gentages rytmisk-truende, også i musikken. Med Kaspars plan in mente - gennemboringen af Agathe med troldkuglen på bryllupsdagen - tilføres billedet symbolsk værdi i retning af: potens - defloration - død. *»

Også et stikvåben indtager sin plads i symbolikken. I indledningsscenen, da Max har lidt det forsmædelige nederlag til sin socialt underlegne, bonden Kilián, bæres sejrstrofæet, et stykke af skydeskiven fra fugleskydningsstangen, i triumf frem ""på en gammel kårde"" - Kilián har udvist den rette potens, Max ikke. Og Kaspars første forslag til Max lyder: ""slå med ladestokken eller en blodig kårde en kreds om dig og kald tre gange på Den sorte Jæger"", nemlig Samiel. (Vore udhævninger).

Hvis det var blevet herved, kunne tilstedeværelsen af sømmet, blodet, (bøsse)røret, ladestokken og kården afvises som rene tilfældige 'rekvisitter'. Men seksualsymbolikken fortsætter med supplerende, hinanden forstærkende elementer værket igennem. Den første syntese af deflorationssymbo-likken udgøres karakteristisk nok af de ""usynlige ånder""s kor ved indledningen til Ulvesvælgsscenen, der kan betragtes som en rejse ned i det normalt usynlige ubevidste, som netop her bliver synliggjort såvel i musik, tekst som scenografi: Milch des Mandes fiel aufs Kr aut! ISpinnweb' ist mit Blut betäubt!, ""Månens mælk faldt på urt!/Spindelvæv er dugget med blod!/Før aftenen igen graner (eller ""gyser) -/Er hun død, den sarte brud!"". Sæd - blod/defloration - død. Ved Agathes forberedelser til brylluppet gentages spinde- og spindelvævssymbolerne i brudepigernes Volkslied: ""Hun har i syv år spundet/Det gyldne hør på rokken^Den lille særk er gennemsigtig som spindelvæv"". Agathe udtrykker nu ængstelse over, at stamfaderens billede faldt ned, mens Ännchen slår det hen, siger sømmet var rustent, ""Du skælver da også for en edderkop"" (tysk Spinne). Straks efter åbnes æsken med den fatale begravelseskrans.

Brudepigernes sammenligning af brudesærken med spindelvæv peger tilbage på de usynlige ånders kor - og dermed sammenkobles brudenatten og den forestående gennemboring med kuglen på bryllupsdagen. Videre er antallet af år det samme som antallet af støbte kugler. Men også løftelsen af faderarven ved anebilledets fald inddrages jo her, og tilmed skæbnemotivet gennem rokken - hvorpå ifølge mytologien skæbnegudinderne spinder livets tråd. Understreget også i regien til scenen i skovriderboligen, hvor det anføres, at der står en rok ved den ene side. Varselssymbolik, skæbnetema, faderarvsproblematik, deflorations- og dødssymbolik i én subtil bevægelse. - Teksten er sandelig sammenhængende nok, et genuint romantisk værk. Men hermed er ikke alt sagt.

Indre-ydre natur: udprojiceringen af de indre konflikter

Karakteristisk for Jægerbruden er naturstemningerne, den gennemtrænger såvel tekst, scenebillede som musik, ja, det er sagt, den bøhmiske skov næsten fremstår som en person på rollelisten. Og det gør den da i en vis forstand også, for 'naturen' er ikke blot tysk-national lokalkolorit, men intimt sammenknyttet med seksualsymbolikken og værkets hele underliggende betydningsunivers.

Værket igennem - allerede fra ouverturens begyndelse - svinger naturbeskrivelsen mellem det idylliske og det dæmoniske. Det første bl.a. i jægerkorene, det sidste eksempelvis i terzetten, hvor Max i skovriderboligen tager afsked med Agathe for at begive sig til Ulvesvælget. ""Når stormbevæget egene suser"" er her de bærende ord for celloernes hurtige seksten-dedelsbevægelse, der, idet de fremstiller træernes uheldssvangre susen bag Max's ord, gestalter et forvarsel om det kommende, men netop ikke bag de øvriges replikker. (Se node-eks. L).

Sandel eller Den sorte Jæger beskrives som ""af næsten overmenneskelig størrelse, klædt i dunkelgrønt og ildfarvet med guld. Den store, med hanefjer prydede hat, dækker hele det sort-gule ansigt"". Det dunkelgrønne symboliserer - mørkesiden af - naturen, det ildfarvede og hanefjeren driften, ansigtsfarven det sygeligt-dæmoniske ved denne, størrelsen måske det ubevidstes dominans over jeg'et For Den sorte Jæger kan ses som en personificering af driften, der i hans person samtidig forbindes med naturuniverset.

Kulminationen finder sted i Ulvesvælgsscenen, rejsen ned i Max's ubevidste. Seksual- og drabssymbolikken i de usynlige ånders kor slår tonen an. Da uvejret ved støbningen af den syvende kugle når sit højdepunkt, synes jorden at ryste, og den dødsensangste Max griber fast i en knast på et af råddenskab selvlysende træ - i samme øjeblik forvandles træet til Den sorte Jæger, og Max står i stedet med hans hånd i sin. Sekvensen har drømmens karakter, afspejler det ubevidstes funktionsmåde med hurtige skift, uden logisk sammenhæng og tid. Knasten kan anskues som et potenssymbol, Den sorte Jæger igen som den dæmoniserede drifts bærer. Max's tilstand overskrider næsten grænsen til det psykotiske; allerede da han først ser ned i Ulvesvælget opfatter han klipperne som levende og træernes grene som rækkende ud efter ham med kæmpenæver. At der er tale om en seksuelt betonet konflikt understreges af, at Max falder og til slut richtet sich konvulsivisch auf. Parallelt til, da den udsvævende Kaspar, der selv er forskrevet til Djævelen, dør i sidste scene sich kramphaft krümmend, krummende sig som i krampe, forbandende Himlen - som i en art døds-orgasme? - og derefter på fyrstens befaling kastes i Ulvesvælget, det driftsinficeredes dyb. Men Samiel er jo jæger som Max. Derfor forekommer det rimeligt at indskrive Jægerbruden i dét romantiske univers, hvor den mandlige 'helt' ofte er splittet i en borgerlig-dydig og en dæmonisk side. Den sorte Jæger kan anskues som Max's egen mørkeside, hans ubevidste. Musikalsk spilles der også op hertil, idet komponisten hurtigt kan changere mellem fis-moll og c-moll, der ledemotivisk henviser til henholdsvis Samiel og Max. De hurtige kaleidoskopiske skift, den musikalske fortætning, kan ske umærkeligt, da

Samiels motiv (fis-moll) i forbindelse med den formindskede septimakkord og en harmonisk omtydning, hurtigt kan blive til c-moll (Max).

Dæmoniseringen af naturen kan ses som en udprojicering af Max's indre, ubevidste konflikter, af negativ driftsmæssig karakter. At netop jæger figuren er valgt skærper konflikten, for i romantikken - og bl.a. gennem Jægerbrudens succes bliver den grønne jæger et udtryk for den mand, der er positivt integreret med naturen, som kan beherske såvel den ydre som indre natur. Som modeinstrument får valdhornet samme symbolfunktion. På dette tolkningsniveau handler Jæger-bruden da om disciplineringen af den farlige drift før ægte-skabsindgåelsen.

Max's modsætning, eller rettere hans mørkesides modsætning, modsætningen til Den sorte Jægers dæmoniserede naturunivers, er kvinden, Agathe. Hendes ""anelsesfulde hjerte"" og naturforbundethed kommer til udtryk på mangfoldige måder, alle defineret positive. Den berømte arie, hvor hun åbner døren til den stjernelyse nat og træder ud på altanen, er én romantisk bekendelse til menneskets enhed med naturen og universet, og dermed kontrasten til den efterfølgende Ulve-svælgsscene. Panteisme og kristendom i én bevægelse, for i hendes bøn forenes naturfølelsen med den faste tiltro til Herren. Agathes anden bøn i ""barnlig"" tillid foran det lille husalter i sit værelse benægter direkte den skæbnebesathed og tvivl på Guds forsyn, som har bemægtiget sig Max: ""på himmelsteltet....hersker en hellig vilje^Det blinde Tilfælde tjener ikke verden!"". De hvide roser på alteret - den velsignede gave fra den fromme eremit - og den hvide brudekjole med dens grønne bånd symboliserer treenigheden af kristentro, uskyld og natur. Og dermed modsætningen til Den sorte Jægers iklædning og symbolværdi. -1 romantikken behøver kvinden ingen driftsrenselse, for hende er driften pr. definition allerede sublimeret.

Romantik og seksualundertrykkelse

Men hvorfor denne pludselige interesse for seksualiteten og det ubevidste, som ved en dybere analyse synes at karakterisere dele af romantisk kunst? I 'følsomhedens' periode, 1700-tallets sidste halvdel, tematiseredes ganske vist både kærlighed og erotik, men på et langt mere socialt og realistisk konfliktniveau, uden en speciel negativ problematisering af seksualiteten.

En plausibel forklaring kunne være en hidtil næsten overset kendsgerning, nemlig at der et stykke henne i følsomhedens periode, nemlig i 1780'erne og 90'erne, sætter en voldsom 'informationskampagne ind omkring seksuelle spørgsmål. Først i form af en strøm af skrifter mod en nyopfunden last, onani, som hidtil ikke havde været problematiseret Disse synes netop at have basis i de tysktalende lande, men breder sig tilsyneladende hurtigt til naboområderne - i hvert fald til Danmark. *»

Her berettes med stor udførlighed om de mangfoldige og katastrofale sygdomsmæssige konsekvenser af lastens udøvelse, for det er det rationalistiske århundredes nye præsteskab, lægerne, og dernæst de borgerlige reformpædagoger, der fører den videnskabelige pen. Lige så detaljeret gives anvisninger på, hvordan lasten bør forhindres, med en ny selviagttagelse og selvdisciplinering til følge. Seksualiteten bliver gjort til ungdommens altoverskyggende problem, med en fremmedgørelse såvel overfor egen krop og seksualitet som over for det andet køn som det sandsynlige resultat. I kølvandet på skrifterne mod onani følger nye ægteskabsvejledninger, hvor den rette - og især urette - forvaltning af seksualiteten, ned i de mest intime detaljer, indtager den centrale plads.

I begyndelsen af 1800-tallet rejser der sig imidlertid kritik af den åbne tone, og et fortielsens slør sænker sig herefter over opdragelsesskrifterne. Antydninger forekommer tilstrækkelige, for de nye seksualfornægtende normer synes nu internaliserede i forældregenerationen og gives halvt ubevidst videre til de kommende generationer. Sidste halvdel af 1700-tallet havde propaganderet den følsomme opdragelse og det kærlighedsorienterede ægteskab, intimsfæren. Men den patriarkalske autoritet var kun blevet omformet, ikke anfægtet, og man må formode, at seksual-undertrykkelsen er slået særlig hårdt ind i en ellers 'følsomt"" opdraget generation. Den konfliktfyldte treenighed af faderautoritet, kærlighedsorientering og seksualundertrykkelse, som den freudske psykoanalyse først mere end et århundrede påbegyndte en - ganske vist ahistorisk - afdækning af, var hermed en realitet. Generationen der var unge i de første årtier af 1800-tallet var den første, der til fulde havde været udsat for den nye, modsætningsfyldte opdragelse. På trods af individuelle forskelle på kunstnere - og alle andre, for den sags skyld - blev der tale om en almen kulturstrømning: skønt kunstnerisk netop ofte udtrykt i meget formidlede former, synes seksualiteten at fremstå som 1800-tallets store problem.

Lytteren i Ulvesvælget

Ulvesvælgsscenen har på perceptionsplanet formalt set ikke nogen fastlagt opbygning i gængs forstand; det modsvarer jo også det drømmeagtige. Det er urealistisk at tro, at gennemsnitslytteren på det bevidste plan hører den subtile tonearts-disposition i scenen, der beskriver den formindskede septimakkords struktur, fis-moll, c-moll, Es-dur, a-moll, m.a.o. den konstruktion der henviser til Samiel. Det ene indfald afløser det andet. Webers musik er her drømme- eller mareridtsseismogram. Musikalske og sceniske konflikter bliver 'opløst1 i en ny konflikt, der bl.a. gestaltes via tritonusopspændtheden mellem fis-moll og c-moll (jfr-tidligere beskrevet). Musikkens dramatiske åndedrag kører på højtryk, der gives ingen hvilepunkter, og at det fremstor-mende Agitato ingen steder fører hen, er selve formidéen. Satsen kender med al sin dynamik ingen historie, intet hvorhen, egentlig ingen emfatisk tid. Weber erstatter, ligesom en senere Stravinsky, den bergson'ske temps durée med temps espace. Vi rider i Ernst Kurth's psyko-dynamiske energibegreb så at sige på en dynamisk, spændingsopladet bølgetop gennem hele scenen.

Retfærdiggøres totalklangen i klassicismen gennem enhed i det tematiske arbejde, komponerer Weber det målløse elan, blindheden i det dæmoniske schwung. Snarere end den beet-hovenske konsekvenslogik er der tale om en drømmens tektonik, der profilerer det iirationelle, uberegnelige moment Og når der bringes stille passager, f.eks. da uret slår 12, fungerer det nærmest med omvendt valeur: en dødsstilhed, der er nervepirrende indtil det uudholdelige. Webers musik indeholder allerede Poe's og Baudelaires goût du néant, smagen for intetheden. Lykken og fællesskabet i første akts bondedans absoluteres ikke, den perpetuum mobile-agtige sats får ikke lov til at fortsætte - lirekassekværneriet stopper satsteknisk med et udtyndingsfelt, en bemærkelsesværdig kompositionspraksis, som først bliver kompositorisk princip i senromantikken. Udtyndingsfeltet lægger op til den splittelse og 'fremmedhed, som kommer til udtryk i Max's følgende arie, hvor Den sorte Jæger såvel musikalsk, tekstligt som scenisk, men uset for Max selv, viser sig bag ham og trænger ind i Max's ellers idylliserende selvforståelse og kærlighedsoplevelse: det dæmoniskes indtrængen i hverdags-bevidstheden. (Se nodeeks. 2.)

Denne fremmedgørelse kan imidlertid ikke analogiseres med affekten i lytterens apperception. Nærmest tvært imod. Denne musikkens logik giver avancer til den svagelige atomistiske lyttemåde; øret lader sig føre med af musikken og intellektet må renoncere på en syntetiserende lyttemåde. Dette fordi musikkens gestus er drømmeagtig. Som den Anna Karenina, der kaster sig ud foran toget fordi hun ikke kan adskille virkelighed fra drøm, ikke kan beherske bevidsthed og underbevidsthed. For lytteren bliver denne musik/tekst gennem uvirkelighedsgørelse, det groteske og fantastiske, egnet til regression, hvor lyttersubjektet selv henføres i en drømme-tilstand. Musikken tillempes et infantilt lag. og for opera'en som helhed gælder det, at det musikalske materiale er udformet, udmålt i overensstemmelse med lytningens behov for regression i en kulturhistorisk specifik situation. En lyttertype, der er konfliktfyldt spændt ud mellem det'ets og overjegets krav, ude af stand til syntetisk lytning, kommer musikken trøstende i møde. Jægerbruden stryger lytteren med hårene, og den gør det, fordi Webers mimesis (måske endog kalkuleret) er ureflekteret, som kunne den helt uhindret, uafhængig af det musikalske sprog, gå bagom historiens rationelle momenter. Webers tone er ukritisk, på trods af at han ikke taler det officielle rigssprog. Hans natur er, selvom den er dæmoniseret, en arkadisk natur.

En sammenligning med en senere Mahler er historisk set ikke ganske retfærdig, men den kan være perspektiverende. Mahler absoluterer aldrig natur og natyrlyd, men gestalter altid som bestemt negation til det traditionelle kunstsprog. Begyndelsen af Mahlers 1. symfoni og Jægerbruden er kon-ciperet ud fra samme kompositoriske grundidé, en tone bragt unisont i flere oktaver, der uden fast metrum efterhånden breder sig ud. ^ Men hvor Mahlers natur er underlig fordrejet og ubehagelig for ørerne, en natur i ruiner, er vellykketheden og det fantastiske i Webers musik et æstetisk spejl for nøden hos det subjekt, der kun gennem regrediering kan forsone ydre og indre natur. Musikken bliver egnet til driftsøkonomisk forsvar mod paranoiaen. Lytteren kan svømme med i musikstrømmen, flygte over til magten og herligheden i det de frygter; angsten forvandlet til affirmation.

Romantik og biedermeier

Menneskets natur har vendt sig destruktivt mod mennesket selv, og dette anskueliggør Jægerbruden i hele sit sceneri, sin tematik og dybe symbolik. Problemet er i første omgang 'manden'. De romantiske helte er da også oftest i dybe indre splittelser, som var ukendte for det foregående århundrede. Der må en frelsende engel ind fra kulissen, personificeret af eremitten, operaens mytiske træk. Og denne realisering af luft fra en anden planet er en tour de force, der omkalfatrer - frihedsidealet til en skurril småborgerliggørelse - værket kan slutte postuleret positivt: Vom Himmel muss die Hölle scheiden, ""Helvedet skal adskille sig fra Himlen"", udtaler det verdsliges øverste repræsentant, fyrsten. Underforstået det kan godt være, at det ikke er sådan, men det skal det være. Denne problemstilling kommer til udtryk allerede i ouverturen, som Weber i sonateformens iklædning lader fremstille de dramatiske konflikter. Henimod slutningen af ouverturen synes komponisten imidlertid at være kommet til problemet, der ikke lader sig løse af sats teknisk vej. Konflikterne 'opløses' i tre lange generalpauser (sic!). Herefter - nærmest som et mahlersk gennembrud - en postulerende positiv slutning i C-dur med mindelser tilbage tu Haydn's Skabelsen. Musikken går op snarere end at noget går op for den. (Se nodeeks. 3.) Stedet har sin pendant i den modsatte ende af værket: det patetiske Largo maestoso-sted, hvor folk knæler og hæver hænderne: ""Lad os hæve blikket mod Himlen/Og bygge fast på den Eviges forsyn!"".

Men hvad med kvinden? Agathes positive naturforbundethed og tiltro til forsynet er nævnt, men yderligere profîleres hun af sin fortrol