Det er ingen kvalitet i sig selv at være komponist

Interview med Bernhard Lewkovitch, der portrætteres ved en koncert på Louisiana d. 25. april kl. 20. l efteråret udkom pladen ""Schola Cantorum & Gregoriana Copenhagen"" (EMI 2705211), der bl.a. indeholder Improperia og II Cantico delle Creature. På side 246-249 følger 1. og 4. sang af en ny-komponeret cyklus Preacher and Singer for tenor og klaver under udgivelse hos Edition Wilhelm Hansen. DMT takker Edition Wilhelm Hansen for tilladelse til at offentliggøre disse to sange.

Hvordan opfatter du din situation som komponist i dagens Danmark, endog som komponist med snævert begrænset ståsted? Føler du dig isoleret?

En anmelder har engang skrevet: Hvis man i min situation ville have beskæftiget sig med andet end det, jeg netop gør, ville man simpelthen ikke have haft den fornødne situationsfornemmelse. Om jeg er imod noget eller isoleret fra noget andet, er for mig altså ikke så betydningsfuldt som dette, at jeg ifølge mit bagland finder, hvor andre søger.

Men føler du en isolation?

Nødvendigvis. Men er det mig, der er isoleret?

Så du er hævet over, når andre komponister reklameres voldsomt op?

Det virker tværtimod afsvalende. Altså dette med at man benytter enhver given lejlighed til at fremhæve sin egen fortræffelighed. Det er jo et symptomatisk træk i musikken i dagens Danmark.

Men at komponere er vel også en måde at gøre sig bemærket på?

Jo, hvis man vil bruge tiden til det For mig er det ikke i sig selv en kvalitet at være komponist. Men når man ser sig omkring i dansk musik i dag, får man nærmest indtryk af, at det i sig selv er noget ærefuldt Men det er at udføre et umådeligt hårdt og utaknemmeligt arbejde, som på det nærmeste anvises én pr. definition alt efter hvem man er og hvad man kommer fra.

Hvorfor hårdt?

Bernhard Lewkovitch II Cantico delle Creature per otto canton (1963) til tekst af Francesco d Assisi. De otte mandsstemmer er placeret i en halvcirkel. De anvender i satsen fem former for tale!sang: Recitazione semplice, enkel recitation i hver enkelt sangers individuelle taleleje; Recitazione modulata, nuanceret recitation med frit valg af interval og klang; Canto semplice, unison sang på en eller to toner; Canto modulato, nuanceret sang med frit valg af interval og klang; Tono di parlata, unison recitation i talelejet på en intoneret tone (Edition Wilhelm Hansen).

Fordi det umuligt kan være så enkelt som det i dag ser ud til. Og hvorfor utaknemmeligt?

Fordi man næsten nødvendigvis må være hjemmeløbende. Og så er det også ulønnet.

Men er der slet ikke noget selvpromoverende i at træde frem med et værk?

Vel, vel. Men selve den emnekreds, man vælger, burde give et eller andet tegn, som peger på, hvad der er den egentlige årsag til, at man gør som man gør. Som en rent menneskelig signatur af, at man har gjort, hvad man i grunden følte sig tilskyndet til. Man får en gave som en evne, bruger denne og bringer den tilbage som den offergave, den er. Hvis det ikke er tilfældet, er jeg bange for, at vi havner på den negative side af hækken i evangelieberetningen om de betroede talenter. Jo, jeg fremhæver en side af mig selv, men den er allerede før denne fremhævelse videresendt som - lad os bare sige det på godt dansk - en tak for sidst. Den tilhører ikke mig.

Men at acceptere gaven er vel også at vælge -og dermed at vælge fra?

En skriftefader sagde engang til mig: Du bør i din bønsvirksomhed tænke på alle dine skrivende kolleger, at de må opnå den samme grad af tilfredshedsfølelse og glæde som der bliver dig tildel med det arbejde, du udfører. De fleste af dem følger en ganske bestemt tradition og ganske bestemte normer, som hidrører fra mere eller mindre traditionsbestemte kulturlag i vort land. Det gør jeg ikke og har aldrig gjort det Simpelthen fordi den emneverden, jeg er optaget af, har sine rødder tilbage i en tid, hvor det at være komponist var lige så håndværksbetonet som at udføre en gerning på B&W i dag. Det er den holdning til musikken, der frapperer mig. Og ikke alene det, men som jeg qua min holdning til de samme emner må siges at være fælles om med de selvsamme komponister, disse såkaldte unævnelige, som musikhistorien altid bogfører som før-Bach-tidens mestre. En udviklingsfase, der aldrig er overgået, og ""gefundenes Fressen"" i dagens Danmark for et medlem af en børnerig indvandrerfamilie fra Polen med viden om verdens betydligste emnekreds. Hvorfor skulle jeg skrive symfonier, når det viser sig, at de betydeligste, der er skrevet i en skov af andre, alligevel er Carl Nielsens seks? Eller strygekvartetter, som er en af de mest forkælede instrumentalformer i nyere tid uden at nogen skyggestiller den højtkomprimerede kraftklump, som Bartoks sølle seks er?

Og opera?

Herhjemme mener jeg ikke der findes en rigtig opera. Carl Nielsens ""Saul og David"" er jo et viseværk, og ""Maškaráde"" er det i endnu højere grad. Det er jo i hans viseverden, Carl Nielsens egentlige styrke ligger, for mig at se. Skal man tale om et virkeligt seriøst forsøg på opera af betydning i Danmark, både i emne og konstruktion, tror jeg ikke man foreløbigt kommer længere end til ""Drot og Marsk"" hos Heise.

Men opera som sådan, ude omkring? Messiaen har dog forsøgt sig, Penderecki også?

Fra en fransk ekspert i emnet har jeg engang fået beretning om, at han efter oplevelsen af Frans af Assisis fugleverden hos Messiaen ville dreje halsen om på den første og den bedste rødhals, han mødte på sin vej. Og hvad angår Penderecki -tja, hvis man kan skrive et værk for strygere, ingen gider beskæftige sig med, og som desperat udvej fra denne triste situation sætter titlen på ""Til minde om ofrene fra Hiroshima"" for så at lade musikken sejle under dette flag, så synes jeg alt taler for sig selv. I det hele taget Penderecki. Under indstuderingen af mine ""Improperia"" med Bruno Maderna ved ISCM i Amsterdam i 1963 komplimenterede Penderecki mig for udformningen af de improviserede talekor og syngeafsnit Jeg havde nok på fornemmelsen, at det stak dybere, og da hans noksom bekendte ""Lukaspassion"" udkom et par år efter, var disse talekor næsten til forveksling medtaget her. Og ved en senere lejlighed gjorde jeg ham så opmærksom på, at man ikke i en passion kunne anvende afsnit fra en liturgi. Passionen er jo et stykke evangelium, medens ""Improperia"" er en bestemt liturgisk proces, altså en handlingsakt i den samme gudstjeneste, hvor også passionsberetningen forekommer. Lykkeligt uvidende om disse to bestanddeles forskellige karakter blander han dem bare sammen. Så jeg kan bedre forstå, at han dengang på spørgsmålet om jeg var kantor meget forundret gjorde opmærksom på, at det var han altså ikke selv. Og det sagde jeg man også kunne høre i hans musik.

Som altså mindre er skabt af indre nødvendighed end f or at vække opsigt?

Ja, jeg tror han typisk hører til den slags komponister, for hvem det er en kvalitet i sig selv at føre sig frem som komponist. Ganske som vi oplever det herhjemme.

For at nå genrerne rundt: hvad med instrumentale blandingsformer i diverse afskygninger, med og uden slagtøj skombination ?

Med slagtøj er det jo efterhånden som nogle tyske kritikere sagde, da de ved forrige ISCM-festival i Århus havde hørt Per Nørgårds ""I Ching"": Så foretrækker de at spise på rigtigt kinesisk manér. Med pinde.

Og uden?

Bachs Brandenburg-koncerter er jo ikke skrevet forgæves, men kendetegnende for Bach er netop, at han altid havde et formål med at skrive værker. En instrumental blandingsform af den art finder jeg langt fra at være udtømt.

Men ikke en aktuel mulighed for dig?

Jo. Og for så vidt også kammeroperaen. Som John Frandsen engang sagde til mig for adskillige år siden: Skriv den - og jeg opfører den.

Hvorfor er det ikke blevet til noget?

Jeg havde ikke et emne, der kunne bruges.

Hvordan ser du på elektronisk klangmanipulation i forbindelse med konkret komponeret lyd?

Jeg er nærmest allergisk over for begrebet. Alene af den grund, at man ikke i kirken må bruge det. Det er simpelthen forbudt i liturgisk sammenhæng at anvende elektroniske, tekniske hjælpemidler.

Men spiller rumakustik ind i din arbejdsproces? Hvordan du deklamerer en tekst, når du komponerer den?

Fra første færd. Det indgår som en fast kalkulation i udarbejdelsen. Det værk, jeg er lige ved at afslutte nu, Niels Steensen, er realt komponeret her i stuen hos mig, men egentlig ovre i det kirurgiske akademi, hvor vi påtænker at uropføre det, hvis alt går som det skal. Skriver jeg musik af kirkelig eller semikirkelig observans, er jeg faktisk i det pågældende rum med de udøvende. Det er en faktor, jeg slet ikke kan udelade af betragtningen.

Hvilken klangkarakter foretrækker du?

Halvtør.

Ikke sakral?

Ikke som noget æstetiserende, mystificerende, slet ikke. En resonansvirkning må være imødekommende, ingen klangrøgelse. Den kommer vi selv med.

Men når du nu har lukket døren til symfoni, strygekvartet, opera, elektronisk musik: hvad kan andre fornuftigvis gøre?

Jeg vil ikke sige, at jeg har lukket døren hverken til symfonien eller til operaen. Tværtimod. Der kan ikke herske tvivl om, at hvis operaens mand viser sig i døren, skulderbred, med hår på brystet, så venter der også opgaver. Vi har jo i hvert fald her hos os endnu til gode at komme under vejr med Stockhausen og hans store projekt, der kan tænkes at være den fornyelse, som radikalt bryder med vanetænkning på operaområdet og lige så hæmningsløst som elefanten træder ind i glasbutikken. Men ellers oplever jeg personligt for øjeblikket ikke andet end efterplapren, også symfonisk, hvor det hele - når det kommer til stykket - er samlet under den mahlerske hats brede skygge. For en del af de såkaldte betydeligste - eller lad os sige mest opførte - komponisters vedkommende i dagens Danmark er jeg overbevist om, at hvis de lever længe nok, vil de græde deres bitre tårer over så megen tid de har spildt på det, de kalder ny-enkelhed, post-modemisme og alt muligt andet

Hvordan komponerer man så med perspektiv i? Du kan nemt sige: som jeg gør. Det ville være rimeligt. Hvorfor skulle du ellers komponere sådan?

Ja, klart, for så vidt som jeg har tiden med mig og i og for sig også vinden. Idet jeg faktisk ikke engang føler det som et privilegium, men som et direkte kald, eftersom den emneverden, som jeg repræsenterer eller søger ind i, er totalt underforsynet og skriger af mangel på interesse fra komponisternes side i nyere tid. Som engang en kollega sagde til mig i München: Det er jo ejendommeligt, at man fra et område som København med klimatiske forhold, der nærmest synes egnede for rensdyr og havmåger, pludseligt skal ane noget i retning af en fornyelse af kirkemusikken. Jamen du godeste, skal man ligefrem tænke nordover for at spore en fornyelse af denne store overlevering? Ja, det lader det åbenbart til, sagde jeg. Det var ved en af disse konkurrencer, som jeg vandt.

Men du kan da ikke forvente eller måske ligefrem ønske, at alle skulle komponere som du og i samme emnekreds? Lutter Lewkovitcher - det ville dog være et mareridt.

Det er heller ikke meningen. Det er som sagt ikke en kvalitet i sig selv at være komponist. For mig er det et kors, fordi jeg føler, at der ligger en decideret udfordring til mig i at ajourføre et bestemt emne, som i et par hundrede år har ligget forsømt. Og en fornyelse må for mig at se primært bestå i en kontinuerlig forvaltning af noget bestående, ikke blot en reprise. Hvis vi tager den hjemlige musik, så skriver man i dag næsten mere konventionelt end man nogensinde tidligere har gjort, ubekymret og lykkeligt uvidende om, at fornyelse stiller enorme krav til en komponist Det er således ikke utopisk at forestille sig, at en komponist som Gesualdo, hvis han havde levet længe nok, var nået til, hvad vi kunne kalde den gennemstrukturerede tekstbehandling af en sats, udformet som talekor med kanoniske tætføringsforløb og samtidig horisontal og vertikal opfyldelse af sprogets klang og mening i en tæthedsgrad, der grænser til momentvise indslag af fri improvisation. Meget i hails satskunst kunne tyde på noget sådant, harmonisk som melodisk. Og det er i erkendelse af dette, at jeg til en vis grad helt elementært har identificeret mig med Gesualdo, bedømmer en teksts muligheder melodisk, harmonisk og deklamatorisk herudfra og drager konklusionen heraf, bryder med det bestående og søger nye veje. Gesualdos kunst imponerer mig ikke så meget som den tiltaler, og dens åbne muligheder har jeg opfattet som en invitation til netop en kontinuitetsforvaltning i videre forstand.

Men eksempelvis dodekafonien er også en kontinuitets-forvaltning?

Ja, dodekafonien er først og fremmest det brud med tonalitets-opfattelsen, som helt og holdent knæsættes af Schönberg som hans egen gave til en eftertid af komponister, som hans personlige gave.

Men ikke til dig?

Jo, i højeste grad. jeg har benyttet mig af den med mellemrum, når jeg vel at mærke har haft brug for det tekniske hjælpemiddel, som den er. Den er nemlig ikke lykken i sig selv, men et tilbud til en komponist i ganske specielle situationer -og i en sådan har jeg været netop nu, i udformningen af Niels Steensen-værket.

Men er Per N ør gårds uendelighedsrække ikke også en form for kontinuitetsforvaltning?

Det lydlige resultat af denne teknik indicerer ikke for mig nogen videre fornyelse. I det hele taget forekommer det mig, at begrebet fornyelse i det danske musikliv stort set er forbeholdt den årlige udskiftning af komponistforeningens med-lemsbevis. Personligt kan jeg ærgre mig over, at Ib Nørholm for år tilbage smækkede døren i til ny musik og kastede nøglerne bort. Og en begavet mand som Peder Holm hører man så at sige aldrig, hvad forklaringen så end er.

Hvorfor hører man dig så sjældent i Danmarks Radio?

En medarbejder i Danmarks Radios musikafdeling har for ikke længe siden over for mig erklæret i fuld alvor, at man er tilbøjelig til at promovere 4 komponister, som han under ét betegnede som dansk musiks jet-set

Går det ud over dig?

Først fornylig, efter 25 år, stiftede Radiokammerkoret bekendtskab med mine ""Improperia"". Medens radiolyttere i byer som London, Berlin, Rom, München, Amsterdam for længst har haft lejlighed til det. Jeg har foreløbig 6, 8 større arbejder liggende, som jeg knapt nok ved hvordan jeg skal få opført. Måske af førnævnte årsag.

Du er imod fornyelse ved at blande kortene. Men hvad er der galt ved Brittens ""Requiem"" eller Sandströms eller Stravinskys ""Salmesymfoni""?

Stravinsky s ""Salmesymfoni"" er der vel ikke noget forkert i andet end at han aldrig burde have skrevet den. Det er efter min mening et af de kedsommeligste værker fra hans hånd. Er der noget, det ikke er, så er det hverken salme eller symfoni. Alene at synge ""Laudate Dominum"" som et ligtog ved vejs ende, når det går i opløsning. Og så hans herostratisk berømte ""Alleluja"": jamen altså, et ""alleluja"" er jo et jubelskrig. Hos ham er det nærmest et depressivt anliggende. - Og hvad begrebet ""Requiem"" angår, er der efterhånden gået en sådan inflation i det, at man dårligt nok kan skelne de forskellige vanartede forekomster af musikværker, der bærer denne titel, som alene dækker en forbøn for de afdøde, eftersom ""requiem"" er det første ord i indgangsverset til et begravelsesri-tual og ikke noget som helst andet. Et ""Requiem"" er summen af kirkens største veltalenhed, når den er ømmest og varmest, og altid for dem, der er gået forud for os, ikke specielt for jøder eller andre forfulgte, men for alle, uden undtagelse. Men det er symptomatisk ikke mindst for det hjemlige musikliv, at man kalder det for påskens musik, når man opfører Brahms ""Requiem"" eller Mozarts eller Faurés. Et ""Requiem"" er et begravelsesritual og har intet med påske at gøre, som alene er mindet om Jesu lidelse, død og opstandelse.

Du tænker i klart afgrænsede kategorier og har aldrig haft en bred indfaldsvinkel som komponist. Klavermusik, verdslige madrigaler, musik af kirkelig observans. Hvad beror denne begrænsning på, der ydermere synes at have været ude for en indsnævring?

Med hensyn til klaversonaterne vil jeg sige, at det var min lærer, Poul Schierbeck, min vejleder i komposition, der pålagde mig at gøre, hvad jeg dengang gjorde, for gennem en bred forståelse af klaverets muligheder at nå en større sigtbarhed. Det hele kom sig af, at jeg var elendig til at spille klaver, har heller aldrig lært det og arbejder derfor ikke ved klaveret. Jeg kan ikke, har ikke noget forhold til klaveret. Men som øvelser gav disse sonater mig et vist perspektiv og en vis dybde i det instrumentalhygiejniske sigte, og det er jeg taknemmelig for. Hvad angår den anden side, mine kirkelige og verdslige værker, så er der ganske rigtigt med årene sket en indsnævring, en bevidst stræben hen imod en begrænsning, men det har for mig været en lutringsproces. Hvis jeg skal sige det groft, har jeg fejet og ryddet det, der kunne være blevet en marskandiserbutik, til at være en forretning for specialiteter. Ikke sådan at forstå, at enhver kunde, der kommer ind, kan få, hvad han vil i denne butik, men sådan, at den kunde, der målbevidst opsøger mig, præcist ved, hvad han kan få og ikke vil kunne få. Derfor føler jeg selv denne begrænsning som en stedse tiltagende styrke.

Du er kompositorisk gået mere og mere i kloster? Hvis det er at gå i kloster, har jeg altid været dér. Men du har skiftet til en strengere orden?

Ja, jeg har eskaleret. Jeg er blevet musikalsk flagellant. Og jeg kunne ønske for nogle kolleger, at de også ville pålægge sig selv lidt strengere regler.

Er det ikke en utaknemmelig situation, du har bragt dig z, kirkens situation taget i betragtning i dagens Danmark? Altså hvad kirken er i folks bevidsthed?

Jo. Men samtidig ligger heri en spore, eftersom det at skrive for kirken i dag næsten er som at arbejde for en hestesmedje.

Don Quixoteri med andre ord?

Kirken har altid haft brug for fornyelser. At den tilsyneladende ikke i øjeblikket imødekommer den fornyende musiker, er et andet spørgsmål, mere af økonomisk og teknisk art. Men den musiker, der bevidst forsyner kirken med musik, har ingen bedre protektor og på længere sigt ingen bedre muligheder for at få sin musik benyttet de rigtige steder til de rigtige tider og under de rigtige forhold. Kirken har på det punkt ikke forandret sig generelt siden Josquins og Gesualdos dage.

Men den havde et andet bagland dengang.

Et andet bagland nok, ja. Det er blevet noget forurenet siden. Fordi kirkemusikken efter renaissancen blev forsømt og efter reformationen tvekønnet Så har vi pludseligt én kirkemusik, der bygger på salmesang, og én, der fortsætter forvaltningen af renaissancens arv. Jeg kan i denne forbindelse ikke lade være med at tænke på, at man flere gange fra folkekirkeligt hold har rettet henvendelse til mig om en fornyelse af folkekirkens musik. Men jeg måtte afslå det med den begrundelse, at en sådan fornyelse ikke ville være noget som helst værd rent kunstnerisk for mig og at den ville tages af bordet hver gang en kordegn blev skiftet ud. For hver gang er det strandet så at sige på kommaer, forstå det hvem der vil. Men hvis folkekirken ønsker en fornyelse, må man bide i det sure æble og ikke blot nøjes med forandringer som Laubs og Wöldikes. Det er ikke så lidt tankevækkende, at det eneste spagfærdige tilløb til fornyelse inden for folkekirkens salmesang er kommet fra en mand, der så vidt jeg ved ikke har noget som helst forhold til det emne, han har taget op, nemlig Ole Schmidt. Han er ubelastet, ikke præget af at vade rundt i traditionens mudder, og gør et forsøg. Det kan ikke bruges til noget som helst Det er det simpelthen for ringe til. Men det er tankevækkende, at det ikke er en af de autoriserede folkekirkekomponister, som har gjort forsøget

Hvem tænker du på?

Altså der er jo lige så mange komponister i folkekirken som der er organister ved orglerne.

Nye salmer er jo ellers ligefrem kommet på mode i de senere år, fra Ole Sarvig til Jørgen Gustava Brandt?

Ja, som en forandring, en ommøblering. En fornyelse som nytænkning i dette ords subtileste forstand hører der helt andre remedier til. Det nytter jo ikke noget, at en digter pludseligt føler trang til at skrive vers à la salmer - og så i øvrigt lader nationen ganske som hidtil opføre sig på en måde som om Luther har opfundet kristendommen og Grundtvig Danmark. Det er en ganske alvorlig konfrontation, der bliver tale om, hvis der skal tales om fornyelse. Det bliver mure og hele bastioner, der skal nedbrydes.

Kan du give et eksempel på, hvad en fornyelse burde gå ud på?

At man - for nu at være forsigtig - i begyndelsesøjemed satte et spørgsmålstegn ved de mest tvivlsomme salmers karakter, tekstlig som musikalsk. For ikke at sige udluge dem. For nu at begynde helt fra grunden af.

Men er det muligt med kompositorisk nytænkning, når det gælder salmer?

Det er klart du ikke har hørt det. For det har ikke fundet sted. Alt ville være tænkeligt i den henseende, men et seriøst tilløb til en sådan handling må jo altså forudsætte en lige så seriøs forespørgsel.

Forholder det sig anderledes i din kirke, den katolske?

Her er forholdet jo, at alt i virkeligheden er tilladt, blot man holder sig til, hvad der er foreskrevet Således er muligheden for brug af modersmålet indført, uden at man derfor ikke må fortsætte med latin. Men i og med at modersmålet er blevet tilladt som liturgisk sprog, har vi desværre også fået et kollegium af håndværksmæssigt flittige hjemmebrændere, som tror at fornyelsen ligger i selve formuleringen af modersmålet. Og så er man bedøvende ligeglad med selve den musikalske udformning. Her ser vi i dag i den katolske kirke eksempler på bidragydere af musik, som blot er rester fra det store popindustrielle udbud af den billigst tænkelige country- og western-musik.

Altså ingen fornyelse med guitar i stedet for orgel i kirken?

Til det spørgsmål vil jeg hellere sige, at jeg kunne ønske mig alle guitarer samlet på ét stort bål og brændt af. For den sags skyld gerne under salmesang.

Hvorfor udgår der ikke noget bud fra kirkerne? Hvorfor er de ikke udfarende og selvfornyende?

Det, der skulle til, var myndigheder inden for kirken med udpræget interesse for en sådan fornyelse. Den er tilladt, men det er lige så tilladt for amatørånder at forsyne kirken med, hvad den i øjeblikket er tilbøjelig til at opfatte som fornyelse, nemlig folkelighed og enkelhed som platheders appendiks til musikalsk kvalitet i sig selv.

Hvad skyldes denne brist i kirkernes musikkultur? Manglende sagkundskab?

Vi har et udmærket ord: talentløshed. I kirkerne altså?

Ja, klart Ligegyldighed, kritikløshed, snobben nedad, løben med tiden, et decideret forfald. Vi fornyer os, siger man, og så synger man nogle moderne jazzificerede melodier på dansk i den tro, at man har fornyet sig. Tingene hænger sammen i den nyere danske musik, inden for og uden for kirken. Der er ikke stor forskel.

Men når du nu -for at sige det forsigtigt og beskedent - med din musik og dine kor i hvert fald tegner katolsk kirkemusik som ingen anden her i landet, hvorfor har du så ikke dit virke ved den katolske domkirke i landets hovedstad, hvad der vel kun ville være naturligt?

I biskop Suhrs periode var jeg kantor ved Set Ansgars kirke i hele 15 år, og takket være ham eksisterer disse to elitekor den dag i dag, Schola Cantorum og Schola Gregoria-na. Og når vi ikke har de samme vækstbetingelser nu, godt, så må vi nære disse interesser på en måde, der gør tilværelsen tålelig for os og med støtte fra privat side sætter os i stand til i hvert fald at holde disse ting sådan vedlige som nye grammofonindspilninger giver os mulighed for at gøre.

Men alt taget i betragtning, kirkens rolle i samfundet, kirkemusikkens problematiske vilkår som redskab for en fornyelse - og det endog ved en minoritetskirke som den katolske: er det ikke spild af ånd?

Jo, det kan man godt kalde spild. Men så forstår du måske bedre, hvorfor jeg føler en styrke i personligt med stedse skarpere slebne redskaber at centrere min virksomhed omkring dette ene i det mindste at holde liv i, hvad der engang er blevet pustet liv i. Og i fortsættelse heraf at forny genren med værker, som så på en anden måde viser deres bærekraft, nemlig udadtil, hvor jeg jo som bekendt - sagt i al beskedenhed - har vundet et par internationale konkurrencer, det være sig i Montseirat eller München. Helt bortset fra, at det, jeg har forsynet kirken med, også har kaldt på verdslige jurymedlemmers opmærksomhed, eftersom de programsatte mange af mine værker, fem, seks gange, ved en international musikfestival. Når jeg ikke mere deltager i disse festivals, skyldes det den omstændighed, at jeg er vidende om, at da jeg sidst var blevet foreslået med et værk, det var i midten af 1960'erne, greb et medlem af den danske jury ind for at få mit værk ud af puljen, så det altså ikke nåede til den internationale jurys bedømmelse. Med den begrundelse, at andre danske komponister jo nu også måtte have en chance. Og så sendte man det hele afsted - og så kom det altsammen tilbage uden en eneste placering.

Men selv verdslige jurymedlemmer i udlandet med tilstrækkelig sagkundskab kan se mere i din musik end kirkelige myndigheder herhjemme. Er det ikke absurd?

Jo.

Hvad er kirkemusik?

Svaret er for så vidt meget enkelt: det er den musik, vi hører i kirken. Men klart nok er der forskel på den musik, man bringer med ind i kirken, og så den musik, kirken som protektor tilbyder dem, som kommer dér. Det kan være ved en nok så ydmyg afsyngelse af en salme.

Er kirkemusik kun sunget musik?

Nej, langt fra. Kirkemusik er, jeg havde nær sagt, alt hvad fantasien kan forestille sig at være musik. Musik kan være en bøn.

Men der er vel en eller anden grænse? Messiaen har skrevet megen orgelmusik om ""le seigneur"". Er det kirkemusik?

Det er i hvert fald religiøs musik.

Men det er Beethovens 9. symfoni også og Wagners ""Parsifal"" og meget hos Mahler. Hvor går grænsen?

Grænsen går klart dér, hvor kirken ikke længere kan anvende den tilbudte musik som noget, der angår den under celebra-tionen og forkyndelsen af evangeliet

Men er orgelmusik så kirkemusik, fordi den herunder spilles på orgel?

Nej, ikke nødvendigvis. For så vidt kan man godt sige, at orgelmusik kan være kirkemusik, men ikke behøver at være det, eftersom der også kan spilles orgel uden for kirken, i en koncertsal. Den mest tiltalende form for at være kirkekomponist, at bruge sin musik som kirkekomponist repræsenterer måske Buxtehude, den mest sympatiske for mig ikke just som komponist, men som musiker i kirken, fordi han uden at prætendere noget forsyner specielt sin egen kirkes gudstjeneste med den musik, han selv vil fremføre i den. Og bagefter går selvsamme musik så hen og bliver verdensberømt og på det nærmeste udødelig som kirkemusik.

Men hvorfor er det kirkemusik?

Fordi den fungerer i forbindelse med en gudstjeneste.

Hvem afgør, om den fungerer?

Det gør for så vidt komponisten, idet han skriver den til et bestemt formål, som den opfylder.

Men det gør de fleste og i hvert fald de bedste præludier og fugaer, Bach og såmænd også Buxtehude har skrevet for orgel, ikke. Det er de alt for lange til.

I dag nok. Men vi må ikke glemme, at et gudstjenesteforløb på Bachs og Buxtehudes tid havde en helt anden varighed

Men i dag er de altså ikke rigtigt anvendelige. Og derfor ikke længere kirkemusik?

De er mindre anvendelige, kan man sige, fordi gudstjenesten har forandret sig. Men det vidner jo netop i høj grad om, at komponisterne nøje holdt sig for øje, hvad musikken dengang skulle bruges til.

Men i dag f alder det ikke mere ind under kirkemusik?

Jo, det falder ind under kirkemusik, men jeg vil sige, at den som praktisk anvendelig kirkemusik er nulstillet

Men så er det svært at opretholde kategorien kirkemusik f or den?

Nej, det er jo fortsat muligt at afrunde en gudstjeneste med en fuga af Buxtehude. Og det er fortsat muligt at udsmykke enkelte situationer under en højmesse med kostelige perler fra Bachs ""Orgelbüchlein"".

Ja, de legitimerer sig som kirkemusik ved associationer til en koral og dermed til en tekst. Men når det ikke sker? Når folk til deres vielse vil høre Mendelssohns bryllupsmarch fra ""En skærsommernatsdrøm"" eller Wagners fra Lohengrin""? Anvendelige er de jo. Er de derfor kirkemusik?

Nej, det bliver de heller ikke. Personlig har jeg engang været ude for, at man spurgte, om jeg ville spille ""Londonderry Air"" til en begravelse, fordi den afdøde holdt så meget af den. Hvortil jeg svarede: Jeg kan ikke indse, at man af denne grund skal verdsliggøre gudstjenesten.

Og hvis man nu i stedet havde bedt om Handels ""Largo""? De må henvende sig til et andet firma.

Hvordan kommer så Haydn, Mozart, Schubert, Bruckner med deres kirkemusik til at passe ind i det?

Som indiskutable højdepunkter inden for hver sin stil har de ikke nødvendigvis rejsehjemmel på de udviklingsspor, som fra deres enemærker fører dem til nogle for deres stilverden ukendte grænseegne.

Og hvad gør du med ""Ave verum corpus""?

Jeg slår en parentes omkring, fordi det er undtagelsen blandt alle. Hvis Mozart udelukkende havde komponeret sine kirkelige former sådan i henhold til sin tekst, var langt mere af hans såkaldte kirkemusik forblevet praktisk anvendelig i dag.

Og hans dødsmesse?

Ja, hans ""Requiem"" er noget i særklasse. Specielt ""Lacrimo-sa""-satsen, ""Lacrimosa dies illa"", hvor han for mig at se sammenfatter summen af fortættet og atmosfærefyldt kor-og orkesterdeklamation i den langsomt stejle, opadgående, huggende, trinvise bevægelse for i den helt store udladning at lande på den højtliggendemol-kvart-sekstakkord ""qua resur-get ex favilla"": det står for mig som et af instrumental- og korkombinationens stærkeste og skønneste resultater.

Hvad der er kirkemusik, er altså et spørgsmål om brugbarhed?

Kirken er i den forbindelse at sammenligne med et værksted. Hvis den ikke kan bruge det værktøj og den håndværker, som kommer dér, så er han en fremmed.

Man kan altså ikke rent analytisk nå til et kriterium for, hvad kirkemusik er?

Der findes ingen etiket, du kan sætte på musik som værende kirkelig eller ikke kirkelig. Der eksisterer kun dens ophavsmands forståelse for dens anvendelighed.

Men har Laub ikke forsøgt sig på mere?

Puerilt, vil jeg sige. Han havde de bedste intentioner, da han forsøgte at luge ud i vildnisset af salmer, men hvad hjælper det, når det stagnerer i den rene musikalsk-teoretiske dogmatisme. Hvad anvendelighed angår, kan hans salmer samles på én hånd. Medmindre man forveksler en åndelig vise med en salme.

Men når anvendelighed er kriteriet, hvad stiller du så op med Mattæuspassionen? Er den ikke kirkemusik?

Med evangeliet som udspring legitimerer den sig som hjemmehørende i kirken, selvfølgelig. Og derfor vel også som kirkemusik. Men den er ikke nogen kirkelig handling. Den er et musikstykke.

Men din kirkemusik er jo heller ikke kirkelig handling, liturgi?

Nej, langt fra. Men da jeg kender til disse ting, ved jeg nøjagtigt, hvad der skal bruges som kirkemusik.

Anvendelseskriteriet er altså ikke så snævert?

Nej, men det er unægteligt en stor fordel, hvis en kyndig ud af musikken læser sig til, at den er endog overordentligt praktisk anvendelig, endda smidig til formålet.

Jamen er Bach-passionen ikke anvendelig som kirkelig handling i sig selv? Kan den ikke være nok så megen gudstjeneste som så meget, der markedsføres under denne betegnelse i folkekirkens regie?

Jo, helt sikkert Og den er sikret i sig selv ved sit høje emne og dettes udnyttelse.

Men hvad med anvendelighed som kriterium for kirkemusik, når det gælder Handels ""Largo""? Vi ved, at det er en perserkonges arie til et skyggegivende platantræ. Alligevel identificerer utallige mennesker over hele kloden den med noget helt andet, nemlig noget så alvorligt som døden, og med noget, der hører kirken til. Er det dem, der har ret, eller er det Händel?

Måske kan man ikke udelukke, at Händel har komponeret den forkerte musik til den forkerte tekst I hvert fald kommer man ikke udenom, at den melodisk er mættet med en vis grad af lødighed, som fejlagtigt kan konver..........[tekst mangler]