Pierre Dørge - Ballade omkring venstre hjørne

Pierre Dørge, manden med det underlige fransk-klingende navn, fuldstændig umuligt at udtale på engelsk, men pære dansker. På scenen har han præsteret at gennemføre en hel aften ved at tale noget der lød så polsk, at publikum faktisk troede at det var en polak. Guitaristen nogle kender som backing musiker for Lasse & Mathilde, Totalpetroleum, Hos Anna eller Svend Asmussen. Eller for dette blads læsere som medkomponist ved Østen-i-Vesten arrangementerne(se også Pierre Dørge Fremtidens Musik - et lyddigt i DMT nr 6 1983/84 s. 286). Det er ham, der har klokker på sin guitar. Det er ham, der efter sine introduktioner nogen gange ser ud som han selv står og undrer sig over dét han lige har sagt. Og ham med orkestret, der er opkaldt efter en svensk mejetærsker: Thermænius.

Ofte ved man heller ikke om det er morsomt eller bare skal være sådan, når han spiller vild, ekspressiv musik. Det er ham med Jungle-orkestret. South Wave. Men det hedder New Jungle: storby-jungle. West Wave. Han spiller altid sammen med Morten Carlsen, der spiller på alle de mærkelige blæseinstrumenter: East Wave. Og i lang tid med Irene Becker på orgel og synthesizer, også i Thermænius-orkestret, uden bas, iøvrigt. Men der var det orgel. Helt klassisk: North Wave.

Open Door

Verden er fuld af musik. World Music. Det er bare at åbne døren ud til den: Så kommer man ind i et landskab med åben dør, Landscape With Open Door ... Det lyder helt surrealistisk. Men det er dada. Dada. På engelsk: far. På Ewe-sproget i Ghana: mor. Det første ord mange børn i verden lærer. Oprindelighed. Enkelhed. Bambla Jolifanti, en linie fra et lyddigt af Hugo Ball; tiden på en Pierre Dørge komposition, lyder som et mærkeligt dyr. En slags bamse fra børneværelset. Men det er dadaisme. Noget med at slippe tøjler. Lade den køre derudaf indtil den ikke kan trække mere. Ikke være bange for kaos. Eller grimhed. Klippe en tekst i stykker og trække de enkelte ord op af en hat i tilfældig orden og betragte det som en ny tekst Undre sig over den nye sammenhæng, der er opstået Tage dagligdags ting frem og kigge på dem og undre sig. Ready-mades. Marcel Duchamp.

Sådan gør Pierre Dørge også i sin musik. Han tager tingene frem og kigger på dem. Holder dem ud fra sig for at få lidt afstand. Distance. Det grimme er også interessant Det skurrende. Og det vilde og løsslupne. Men altid med et glimt i øjet. Tongue-in-the-cheek, som amerikanerne siger. Det er ikke særlig farligt Det er jo bare sjov og ballade. Det er noget man kan lege med, og Pierre leger godt. Han laver ikke så mange regler. Fra at være en vild krabat, et meget mærkeligt dyr, har han mere og mere fundet barnet frem, efterhånden som hans håndværk er blevet mere og mere velfunderet Hans Jungle-orkester er kommet til at lyde bedre og bedre, og hans musik er blevet mere og mere enkel. Som solist er han en af de mest dyrkværdige guitarister: han er lys og melodisk, og mestrer både afrikansk guitarstil og jazzguitaren. Han har et hårdt snerrende anslag og ligger milevidt fra den søvnige jazzguitar-lyd og standardjazzens kilometerfraser som man kender dem fra Barney Kessel. Hans fraser er fulde af rytmiske snurrigheder som Frank Zappa, rytmiske forskydninger og skub i de enkelte toner som var han saxofonist Han er vokset op sammen med jazz-avantgarden og har stadig dens vildskab i sig: bryde rammer, gå på tværs, hvor man ellers ville gå på langs. Og han krydrer stadig sit guitarspil med uforudsigelige næsten spastisk hurtige glid ned til enden af gribebrættet Eller pludselig kommer mandolinen op i ham i to-strengs tremolo på de høje strenge eller i en vældig bred dissonerende akkord. De enkelte toner vender og vrider han i alle retninger: han har også spillet blues og rock. Og han spiller næsten aldrig én længere tone, der ikke er farvet af et vrid. Eller pludselig er hans lyd farvet af ekkomaskinen, eller han lægger den ind i orkesterlyden, mens den står og laver feedback. Og den er uundværlig med sit korte Elvis-ekko til afro-congolese style. Eller han har pludselig en effektbox, en vanvittig tsui-tsui maskine. Og han nyder det Han elsker at spille. Og at spille sammen med andre. At VÆRE sammen med dem. Han er een blandt få, der har holdt ved fra det gamle avantgarde miljø her til lands. De fleste af dem som var med i miljøet omkring ""Jazz-i-Reprisen"" og det store eksperimenterende orkester Cadentia Nova Danica sidst i 60'erne er enten røget over i den pæne organiserede hierarki-musik, hvadenten det hedder jazz eller rock, eller til andre dele af musikmaskineriet som observatører og kulturformidlere, eller de er blot røget ud i glemselens mørke. Men Pierre Dørge har holdt ved. Og han har gjort sig gældende både i rock og jazz-nuljøet Hans publikumstække har gjort at han har kunnet gøre sig i begge lejre. Og når han har medvirket som musiker i andre sammenhænge har han farvet musikken, og ellers gjort sit håndværk som det skulle gøres. Ovenikøbet siger han ydmygt at han har lært en masse. Som f.eks. at være bassist i Lasse & Mathilde, eller Savage Rose. Bare det at have den ro, der skal til for at lægge bunden. Og Totalpetroleum har han tilført den rette baggrund af musikalsk vanvid som de ikke selv formåede.

Anerkendelsen
Langt om længe er det lykkedes Dørge at få anerkendelse, internationalt. Den har været der lokalt i længere tid, men det andet hjælper en hel del her i Danmark. I modsætning til saxofonisten og partneren John Tchicai, der fik sit ry allerede i starten af tresserne og starten af sin egen musikerkarriere under sit ophold i New York, har den nu 40-årige Dørge måttet gå den lange vej og tålmodigt måttet afvente den internationale anerkendelse. Det skete rent faktisk først for to år siden med bigbandet New Jungle Orchestra. Gennembruddet understreges af at der i anledning af orkestrets optræden i Chicago tidligere på året i novembernummeret 1986 af det internationale jazztidsskrift Down Beat bringes en historie om Dørge. I tidsskriftet har læserafstemninger dog tidligere givet både New Jungle og solisten Pierre pæne placeringer. Grunden til at det er lykkedes ham at komme så langt er en kombination af Dørge's usædvanlige evner både som idémand, scenekunstner, komponist, solist og ikke mindst organisator. Han har formået at skabe en enhed ud af New Jungle, hvis særkende samtidig er at der er plads til adskillige stærke individualister. Det gælder John Tchicai, Marilyn Mazur, Johnny Dyani, Jesper Zeuthen og ikke mindst Dørge selv. Hans styring er venlig og omsorgsfuld og præget af lune og humor. Men det er især vedholdenheden og troen på egen styrke og ideer, der har bragt ham så vidt Og naturligvis, hans egen kærlighed til musikken og de mennesker han arbejder med.

Men det var først efter udgivelsen af New Jungle's anden LP ""Brikama"", i 1984, at der for alvor kom skub i tingene. Denne LP's blanding af afrikansk inspirerede numre, eksperimenterende musik og numre fra standardrepertoiret (""St. Louis Blues"", og Django Reinhardts ""Nuages"") fik europæiske festival-arrangørers øjne og ører op for orkestret, som blev dannet allerede i 1980. Ligesom Dørge's tidligere orkester ""Thermænius"" har New jungle Orchestra også fået en betydelig publikumssucces. Denne skyldes dels at Dørge har skrevet nogle klare hits, som f.eks. ""To Ahiji Bai Konte"" (fra ""Brikama""), dels at orkestret optræder med et udadvendt show, og endelig at Dørge selv forstår at præsentere orkestret og repertoiret. På sin egen snurrige facon og med en god portion sort humor. Dertil kommer at han er ganske underholdende som dirigent Orkestrets show inddrager koordinerede bevægelser og dans, og havde også den nu afdøde bassist Johnny Dyani med for at lave skæg og ballade. Det har nok heller ikke været uden betydning at besætningen i orkestret på ""Brikama"" blev mere international ved at Johnny Dyani, franskmændene Michel Maire, trompet, og Dou-dou Gouirand, sax, kom med. Senere blev Marre erstattet af den engelske trompetist Harry Beckett John Tchicai havde været med fra starten, og Marilyn Mazur blev berømt da hun kom ind i Miles Davis' orkester. Endelig har den norske trommeslager Jon Christensen også været med i en periode.

Jungleorkestrets musik er sammensat af afrikanske inspirationer, Jazztraditionen og avantgardemusikken. Selve navnet - er inspireret af Duke Ellington's ""Jungle-Orchestra"" fra 20' erne. Orkestrets show og Pierre's sorte humor har elementer i sig fra dadaismen og avantgardemusikkens karakter af musikteater og happening, som det fandt sted sidst i tresserne. En bevægelse som Dørge selv deltog aktivt i som musiker og orkesterleder. Dels i arrangementerne i Reprise-teatret i Holte, og dels som medlem af musikerkollektivet Cadentia Nova Danica fra 1969-71 under ledelse af John Tchicai. Jazz-traditionen fik han genopfrisket som medlem af Svend Asmussens ""Swing String"" i begyndelsen af 80'erne og visse af numrene herfra har han senere brugt i New Jungle's repertoire. De afrikanske inspirationer har han fået via samarbejdet med Johnny Dyani i forskellige grupper (bl.a. Doudou Gouirands ""World Music Company"") og har også været på adskillige ture til Gambia for at studere kora musikken hos Alhaji Bai Konte.

Dørge er et ægte barn af avantgardismen, som holdt sit indtog både i jazz- og rockmusikken sidst i tresserne. På et ret tidligt tidspunkt blev han meget optaget af denne musikform og dens meget avancerede tonesprog. Selvom han ikke var særlig optaget af rockmusik gjorde Frank Zappa dog et dybt indtryk både som guitarist og på grund af sin måde at blande stilarter på. han overværede Zappa's første koncert her i landet og ved den lejlighed spillede John Tchicai & Cadentia Nova Danica som opvarmning. Sidstnævnte fik virkelig tændt Pierre Dørge og som han selv udtrykker det, til ""at se lyset"". Tchicai's tonesprog og hans musikalske opfattelse med sin atonalitet, det abstrakte melodimateriale, de sammensatte former og de frie rammer, gjorde at Pierre fulgte orkestrets koncerter i 1967-68. Det var lidt af et slumpetræf at Pierre senere kom ind i orkestret, idet Tchicai annoncerede efter musikere, der var interesseret i at deltage i hans forsøg på at skabe et eksperimenterende forum for en symfonisk musik, som han iøvrigt havde fået Danmarks Radio til at støtte.

Etnisk og Postmodernisme

På den ene side havde avantgardemusikken dette abstrakte udtryk, men på den anden side var det en naturlig konsekvens af den anarkistiske holdning til traditionelle former, tonalitet og rollefordeling, at man søgte tilbage og ud til en enkelhed, en naturlighed. Ligesom der indenfor kunstmusikken ca. 80 år tidligere var gået en bevægelse mod den etniske musik, skete der er lignende bevægelse i jazz- og rockavantgarden. I den amerikanske sorte avantgardemusik gik der hånd-i-hånd med den nye racebevidsthed en bevægelse mod at finde de afrikanske rødder. Indenfor beatmusikken gik der en bølge af åndelig udvikling, som søgte mod Indien og asiatiske religioner, og dermed også især mod den indiske musik. Forbillederne for Jazzavantgarden, specielt Don Cherry, men også John Coltrane og Pharaoh Sanders, søgte på dette tidspunkt allerede i den etniske musik. Den nye musik, der opstod fik først omkring 1980 en stilbetegnelse: World Music, og i post-modernismen fik den sin litterære pendant I post-modernistisk forstand blev historien taget op af Dørge's orkester Padderok i de tidlige 70'ere i form af rock fn roll numre fra 50'erne tilføjet dansk tekst. De første tiltag i etnisk retning blev taget i orkestret ""Codans Bølge"", hvor skæve rytmer blev dyrket på foranledning af den ungarske bassist Mihail Benkö. Dog i en udformning som tog forbillede efter den jazz-rock, som var meget oppe i tiden, specielt Mahavishnu Orchestra.

Med gruppen ""Thermænius"", som blev dannet i 1978, blev skridtet taget fuldt ud mod en ""World Music"". Betegnende hedder de fire sider af gruppens anden LP (""Copenhagen Boogie"", CBS 1982): North Wave, South Wave, East Wave og West Wave og kommer således kompasset rundt (Det er dette der henvises til i indledningen). Med fremkomsten af denne LP blev der udgivet en pjece med titlen ""World Music"" om musikere som Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), Don Cherry, Konte Family o.a. side om side med Thermænius. Samtidig lancerede Dørge også begrebet samt ""Open Door Music"" i sine workshops og indspillede også LP'en ""Landscape With Open Door"" med vibrafonisten Walt Dickerson (Steeple Chase).

Thermænius havde en ægte post-modernistisk indfaldsvinkel til brugen af de etniske kilder: man opfattede det ikke som nødvendigt eller som nogen betingelse, at man skulle reproducere denne musik m.h.t. instrumentarium og ""lyd"", men kunne frit bruge en melodilinie, en skala, et rytmemønster eller et instrument fra sammenhængen. På ""Thermænius Live"" (Pick Up 1979) er tyrkiske inspirationer og balkanmusik mest i forgrunden, mens de afrikanske og asiatiske inspirationer kom senere. (Se kompositionerne ""Gudruns Dance", "Taxim Mortanela ..."" og ""Bartok & His Umbrella"").

I Thermænius´ instrumentarium indgik således træxylofoner fra Vestafrika, ney-fløjte fra de arabiske lande, surna fra Tyrkiet, caxixi (flettede maraccas fra Sydamerika).

Dét at forholde sig frit til de etniske kilder var også en reaktion mod den direkte reproduktion som en gruppe som den jugoslavisk orienterede Urte dyrkede, eller som det var tilfældet med de cubansk orienterede salsa-grupper. Eller det københavnske karneval hvor man har forsøgt at transplantere en total musikkultur til vore breddegrader.

Dog har multiblæseren i Thermænius og Dørge's mange-åri-ge partner Morten Carlsen, engageret sig meget i de etniske kilder, og har været på adskillige studierejser til Jugoslavien, Tyrkiet og Egypten, og behersker både sigøjner-klarinetten, den tyrkiske obo-agtige surna, og ney-fløjten. Han har også været fast blæser både i Urte og i rene tyrkiske orkestre herhjemme.

Sammen med en gruppe som Bazaar har Dørge og Thermænius1 indfaldsvinkel til den etniske musik været ganske enestående og langt mere personlig end den øvrige danske reproducerende holdning. Dørge har forholdt sig fortolkende i forhold til sin egen historie og gået udenom de mest populære stilretninger som salsa og latin. Dertil bevarede han rester af avantgarde og abstrakt musik, rock, jazz o.a. som lå i blodet fra tidligere. På ""Live At Musikcafeen"" (Pick Up 1979) findes der titler som ""Dizzi Miss Dragør"" og på ""Copenhagen Boogie"" (CBS 1982) ""Painted Black In Egypt"".

Og referencerne til historien finder man i ""Mortens New Autocar"" og ""Oda Eugenia"" på sidstnævnte LP.

Således blev der skabt fusioner eller sammensmeltninger med de nye kilder og det er foregået omtrent som det er sket med udviklingen af den afrikanske populærmusik.

Bambla Jolifanti

Samarbejdet med Tchicai ophørte i 1971 og blev først genoptaget i 1976, efter at Dørge havde deltaget i Tchicai's workshop på det årlige Vallekildestævne, som også markerede Tchicai's tilbagekomst på musikscenen. På dette stævne fik Dørge opført en komposition ""Bambla Jolifanti"" for kæmpeorkester, hvor der bl.a. var 4 kontrabasser, deriblandt Niels Henning Ørsted Pedersen (herefter NHØP). Da Tchicai skulle indspille ""Real Tchicai"" for selskabet Steeple Chase senere samme år foreslog NHØP, at Pierre Dørge skulle være med netop på grund af denne komposition.

I samme periode genoptog Tchicai og Dørge samarbejdet og spillede duo eller som Tchicai-Dørge kvartetten. Duoen er indspillet på en LP for Steeple Chase i 1981 med titlen ""Ball At Louisiana"".

Bambla er en komposition, der ligger ret tæt op af Tchicai's måde at komponere på: det indledende rubato-stykke og dets avancerede tonalitet, de frie overledninger og sammensatheden. Den udformning kompositionen fik på ""Real Tchicai"" er langt strammere end koncertversionen på Vallekilde og med Tchicai-Dørge kvartetten som også blev dannet i efteråret 1976 med undertegnede på orgel og Peter Ole Jørgensen på trommer. Bambla var desuden komponeret symfonisk, dvs. for stort orkester å la Cadentia Nova Danica, og først i 1986 blev den indspillet som sådan med Jungle-orkestret, her i lettere omarrangeret form.

Selvom vægten i kompositionerne for Jungle-orkestret er lagt på det enkle, har Dørge dog stadig arbejdet videre med den symfoniske form i kompositionerne ""Jungle Rituals"" og i ""Very Hot"". Men alligevel er arrangementerne til at overse, og ofte anvendes der et af de ""harmolodiske"" principper: Bb og Es instrumenter spiller efter samme stemme.

Det harmolodiske princip, der anvendes, er det som opfinderen af det, Omette Coleman bruger på ""Skies Of America"" (Columbia 1972): der spilles efter samme stemme, men med forskellige nøgler, sådan at der opstår parallel-stemmer. Det er ofte blevet omtalt at Dørge har taget ved lære af de harmolodiske principper, men det forekommer mig stadig dunkelt, hvad denne teori indebærer, udover det førnævnte, samt at man sidestiller alle parametre i musikken (harmoni, melodi og rytme) og instrumenternes rolle. Sidstnævnte er en praksis, der også gjaldt for Cadentia og for det meste frie musik siden da. Når musikken har et rytmegrundlag, virker det for mig at se, som at rytmen har primat over de andre primater og det gælder iøvrigt også for en hel del af Coloman's musik. Samt for guitaristen James Blood Ulmer, som også hævder at bruge systemet. (Se iøvrigt Irene Becker: Omette Coleman, speciale v. Københavns Universitet 1981).

New Jungle Orchestra

I 1980 blev New Jungle Orchestra dannet sammen med saxofonisten Simon Spang Hansen og var i starten et eksperimentelt forum for afprøveisen af ideer for et større ensemble med 2 trompeter, 2 tromboner, 3 saxofoner (m. dækning af diverse klarinetter), l fløjte, 2 guitarer, l bas, og 2 trom-meslagere/percussionister. Det var åbent for kompositioner fra alle medlemmer, men blev ca. 1.5 år senere omdannet efter at Simon Spang Hansen gik ud. Herefter blev orkestrets repertoire helt Dørge's eget En del af kompositionerne var blevet afprøvet både i Thermænius og det lille tilsvarende ensemble Tubaba Troupe med Morten Carlsen, Jesper Zeuthen (sax), Michael Friis (bas) og Ole Theill (trommer). Desuden fandt traditionelle jazznumre som The Mooche (Ellington), St. Louis Blues samt Nuages (Django Reinhardt) ind i repertoiret via samarbejdet med Svend Asmussen i ""Swing String"". Derefter styrede Dørge selv både repertoiret og udformningen af besætningen med en kerne af musikere: Carlsen, Zeuthen, Tchicai, Søren Eriksen (altsax), Irene Becker (keyboards), Kenneth Agerholm og Niels Neergaard (trombone), men med skiftende rytmegruppefolk som Marilyn Mazur, Bent Clausen og Ole Rømer (trommer), Hugo Rasmussen, Johnny Dyani og Peter Danstrup (bas) og udskiftninger og tilføjelser både indenfor nødvendighedens og mulighedernes grænse. En periode var Amadu Jair og Thomas Dyani med på percussion, Jon Christensen på trommer, og Harry Beckett (trompet) samt Doudou Gouirand (sax).

Arrangementerne i orkestret er tit formmæssigt ret faste, men der er løse ender eller frie passager for de enkelte instrumentgrupper. Eller under soloer kan andre slippes løs som farve eller for at give en form for sprælskhed i lydbilledet; i tråd med gamle avantgardeidealer med kollektive soloer og ligestilling af solist og akkompagnetør. Men også i tråd med Dørge's (og Carlsen's) egen humoristiske og uhøjtidelige holdning til VÆRKET/KUNSTEN. Eller for at kaste grams på begrebet den STORE SOLIST, men iøvrigt for at holde gejsten oppe hos holdet af blæsere, der ellers tit kommer til at sidde ubeskæftiget hen under soloer. Ensembleindsatser sker ofte i blokkke, hvis karakter visua-liseres ved direktionen, som Dørge selv står for. En metode som han ofte har brugt i sine workshops for at få store ensembler til at få en musik til at hænge sammen, (se Jungle Rituals og Very Hot). Eller indsatserne er illustreret grafisk eller ved hjælp af stiktoner i arrangementet. Rent scenisk er denne form for ""on-the-spot direktion også effektiv. Resultatet kan blive temmelig rodet som det er tilfældet på ""Mister Suso"" på den første LP, men kan også lykkes flot som på ""Jungle Rituals"" og ""Full Moon In Brikama"" på samme LP. I ""Jungle Rituals"" er rubatodelen og den rytmiske del iøvrigt bundet sammen tematisk ved at der stort set spilles de samme toner i rubato-delen. I rytmedelen gøres der brug af kanon som binding mellem tema- og orkestergrupperne.

Arrangementerne er ofte bevidst forenklet både for Dørge's egen skyld som arrangør, men også for musikerne, som får mere frihed. Dørge har som nævnt også gjort brug af en form af den såkaldte 'harmolodiske1 spillemåde, idet Es og Bb instrumenter får samme stemme, eventuelt samme stemme som C-instrumenterne. Derved fremkommer den arkaiske kvint/kvart fordobling eller en parallel sus-akkord. Efter Thermænius, som var World Music Kompasset rundt, er New Jungle i pagt med selve navnet mere en Syd- og Vest-orienteret musik, snarere end en Nord- og Øst-musik. Der er afrikanske og amerikanske j azz-inspirationer, men der er stadig en dansker, der synes at det skal være sjovt at spille og en gammel anarkist, der grumser lydbilledet til sommetider. Og en dansker, der af og til får det rytmiske grundlag til at blive noget firkantet og lidt gumpetungt. Som i ""Bobo Sanneh"" med sin 3 mod 2 rytme (New Jungle's l.ste LP). Humoristen høres i ""New Tiger Rag"" og ""Round As A Pancake"" (samme LP). Desuden har Børge også sidemen, som han kender og som kender hans intentioner. Fra første færd var New Jungle ikke en anonym enhed, som Dørge skrev til, men en gruppe musikere, hver med nogle bestemte talenter, lyd, gimmicks etc., hvor kompositionerne og scenestrategierne bliver udtænkt med netop disse mennesker in mente. I kraft af Steeple Chase's internationale distribution er New Jungle nået vidt omkring til internationale festivaller - sidste tur gik til Chicago. Ironisk nok er det ganske svært at få pladerne i Danmark, for det er kun Magasin, der markedsfører dem.

Som gammel dadaist og avantgardist kan man sige, at der er ikke mange af de radikale elementer, der har overlevet. Pierre Dørge ser intet formål i at provokere folk - han vil underholde og har som sådan også bevaret de sider af musikteatret som er underholdende og sjove. Der er ingen brod eller noget foruroligende tilbage i den forstand. Som sådan er han slebet godt af. Han er i så henseende mest optaget af at formidle det underlige, de avantgardistiske elementer, pakke dem ind i det enkle og letforståelige, og at holde grebet i publikum på den led. Humoren og satiren er så vigtige elementer, at det hele næsten er blevet til sjov musik og som sådan har smittet af på hele genren. Den skal nu have kvaliteterne 'sjov og underholdende', men mangler fordybelsen, alvoren, det foruroligende, probokationerne. Det besværlige engagement. Det har vist sig, at holdningen giver pote og at det er vigtigt at have den sjove indfaldsvinkel overfor et dansk jazzpublikum, som netop elsker satiren, det corny'e og det sjove i jazzmusikken - se blot på George Adams og Don Pullen's popularitet gennem lange tider i Montmartre. På den anden side har Dørge's markante tilstedeværelse som workshopleder og som orkesterleder på den danske musikscene gennem snart 10 år også bevirket, at der hos publikum overhovedet er en bevidsthed om en dansk rytmisk avantgarde.

Som arrangør har han fået mere og mere check på håndværket og opnået en flot homogen klang i orkestret, især i blæsersektionen. Forskellen er evident, hvis man hører den første LP og ""Very Hot..."" efter hinanden. Studierne af Ellington og inkorporeringen af ældre materiale i repertoiret har virket befordrende på homogeniteten i New Jungle. Hans humoristiske og abstrakte indfaldsvinkel kan man iøvrigt også dårligt klandre ham for - for han er sådan en person.

Happy as a cow

Lad os til slut se to eksempler på Dørge som solist, i de to eksempler spiller han på fast rytmisk grund: Doudou Gouirand's ""World Music Company"" pisques Jam 1983) med Johnny Dyani som bassist, i nummeret ""Jeu de marelle og ""Happy As A Cow"" fra Dørge's første kvartet-plade som leder, ""Ballad Round The Left Corner"" (Steeple Chase 1979). Sidstnævnte først:
Dørge river og slider i strengene, er stort set ikke på noget tidspunkt i tonaliteten i ostinatet (i E) eller i rytmen. Men der er masser af rytmisk spil, på rytmen - Dørge er en stor rytmiker. Men han river og kradser med sine rytmisk tværgående akkorder og trommeslageren Billy Hart lægger sig ind med lilletromme-slag, holder en fast bækkenpuls, som erfaringen byder, mens NHØP stædigt holder fast i sin figur. Dørges spil forbliver således i stor kontrast til akkompagnementet og har med sin udfarende rytmik og tonalitet intet med afsættet - temaet - at gøre.

Han har tilpasset sig den genfødte 80'er jazz hvad rytmegruppe angår, og fægter vildt med arme og ben for at spille op mod den konventionelle ramme rytmegruppen befinder sig i. Han er dada-solist, hvis solostruktur i rytmegruppens ører er så flagrende, at de ikke aner hvad de skal gøre udover dét de er sat til. Büly Hart svarer Dørges trioler i t. 54, men NHØP kommer først mange takter senere (t44) med en imitation eller et svar på den flotte frase, der bygger op til t 25. Generelt spiller Hart mere aggressivt op til Dørge's provokationer, men der sker ikke de store sager. Men det er jo også rock, det her. Et rocknummer, hvor Dørges figurer er klippet, skåret, revet og drysset udover en neutral, bleggrå baggrundsfarve, hvor enkelte udhakkede træer rager op, mens det hele glider forbi.

Men det er vel også meningen med denne plade: Dørge skal stå skarptskåren frem som solist på et velfunderet solidt underlag, hvis standard ikke kan drages i tvivl, men som ikke forvirrer indtrykket af ham som solist Heldigvis giver Dørge selv fanden i vold og kører løs med det han kan - blot er der ingen fornemmelse af modspil, eller af højdepunkt eller dynamisk form i soloen. Og det er NHØPs og Hart's skyld. Rytmen står og glor som en ko, guitaren er happy og ligeså skæv som man kan forestille sig den glade ko's tankeverden. Derfor er det heller ikke så mærkeligt at det lyder som om de slet ikke har lagt mærke til at Dørge faktisk spiller temaets sidste del som signal til temaets indsats, og derfor heller ikke lægger op til dette.

""Happy As A Cow""-soloen indeholder elementer som Dørge's soloer ofte indeholder: I den store form skift mellem akkord/rytmespil (ofte med kvartstabler eller kryds-9 akkorder), single-spil og dobbelt-tone spil. I single-spillet (enkelt-tone spil, traditionelt solo-guitarspil) går han ud og ind i rytmen og veksler mellem rytmisk jazzfrasering og ornamentagtige
figurer, næsten flimrende tonekaskader; dette og lyden på guitaren (halvt elektrisk, halvt akustisk) leder tankerne hen på Frank Zappa. Dobbelttone-spillet er Dørges rå bud på rock, og samtidig bruger han tremoloet (t 13), som afsluttes af et langsomt vibrato, der ligger i selve vridet af strengen (t. 14). Optakten til t 21 og frasen ud er også en typisk måde at spille en hel frase op til et et-slag, og den ligger rytmisk fordelt sådan, at det er meningsløst at notere nøjagtigt. Hele forløbet frem til t 25 viser forkærligheden for store intervaller, samt den abstrakte tonalitetsfornemmelse. Omkring t 60 er han ovre i de hurtige, flimrende flader og hvis man ser på selve tonematerialet ses det at parvis er det alle opadgående, ret små intervaller. Endelig i t 39 en tema-parafrase, der dog som figur er så ideomatisk, at den kan betragtes som et standard-lick (standard figur).

""Jeu De Marelle"" soloens sidste del er medtaget for at vise det differentierede rytmiske sprog, Pierre Dørge taler med sin guitar. Og endnu engang også hans forhold til tonaliteten: ren C-dur.

Afslutningsvis skal siges at jeg ikke har været inde på Pierre Dørge hverken som jazz-solist eller afroguitarist, to dicipliner som han er blevet mester i, i løbet af de sidste 7 - 8 år, men har foretrukket at vise ham som dadaisten. Der er ingen tvivl om at han nok skal få den anerkendelse som Down Beat's læsere tilkendte ham i en læserafstemning i puljen: soloists who deserves more recognition. Sidste udspil på pladefronten med Dørge/Becker/Carlsen feat Marilyn Mazur, LP'en ""Canoe"" (Olufsen 1986) viser også at Dørge's musik sagtens kan få nye retninger. En LP, som er romantisk i sit tonesprog, og som iøvrigt også har givet plads for Irene Becker som komponist i langt højere grad end tidligere.