Total Polyfoni

En samtale med komponisten Bent Sørensen ved Jesper Beckman. Bent Sørensen har i de seneste år markeret sig i dansk musikliv med et særegent musikalsk sprog. Værkerne, der bliver omtalt, er strygekvartetten Alman (1983-84), Lachrimae for orkester (1984, rev. 1986), Lachrimosa for 8 st. kor (1985), Mädelein for blæserkvintet (1985), Garnet to Garnet for sopran, el-guitar og slagtøj (1985, under rev.), Adieu for strygekvartet (1986) og Les Tuchins for to basuner, 2 el-guitarer og 2 celli (1986). Sidstnævnte uropføres i Stockholm i maj.

Total Polyfoni

Du har været optaget af folkemusik i dine tidlige stykker? Ja, i de tidligste stykker har jeg brugt folkemusik. Men du bryder på et tidspunkt?

Alman er bruddet. Fra at have skrevet en masse stærkt melodiske stykker, som var stærkt bygget på en tonalitet og en masse melodistumper som var folkemusikalske, så blev de ting mere og mere trukket tilbage som en baggrund og mere og mere bare antydet. I de nye stykker er der nok endnu lidt tilbage f.eks. i Mädelein og Alman, men gradvis er de forsvundet eller i hvertfald trådt i baggrunden for nogle andre visioner.

Alman er måske et farvel til folkemusikken, fordi alman er betegnelsen på en almande, som jeg har taget fra Fitswil-liams Virginalbog. På et tidspunkt, da jeg skrev på første sats og allerede var i gang med skitser på de øvrige satser, havde jeg ved siden af mig en alman liggende, som var tænkt at skulle ligge som en fjern skygge. Under arbejdet skred dog flere og flere af ideerne omkring det allerede eksisterende materiale ud og der er nu intet som helst tilbage i stykket. Men jeg bibeholdt tiden Alman primært fordi jeg godt kunne lide ordet. Jeg tror ikke, jeg kunne skriver et stykke som bare hedder Strygekvartet nr. 1. På den anden side kunne jeg heller ikke skrive et stykke, som præcist sagde, hvad det er, der sker i stykket, fordi det låser fast. Jeg giver et ord til folk, så bliver de måske forvirret i det øjeblik, de hører det, men alligevel, så har de nogle associationer, som den enkelte mere er herre over, end hvis man fik det stoppet ned over sig.

Hvorfor brød du med folkemusiktraditionen?

Folkemusikken har en meget stærk klarhed i sig, en meget stærk direktehed, og det er simpelthen det diametralt modsatte af hvor jeg har arbejdet mig hen. Hele min måde at udtrykke mig i de senere stykker bygger faktisk på at konturerne bliver opløst og tingene snarere bliver antydet end bastant sat op. Jeg fik simpelthen afsmag for de der melodiske vendinger. Det blev mere et spørgsmål om at få kræfterne til at ligge skjult og bevæge sig umærkeligt bagved, at lade tingene ske så fjernt som overhovedet muligt. Men jeg har stadig en vis fascination af folkemusikken. Måske er det en modpol til min musik, som kan komme op igen.

Lachrimosa, Lachrimae ... beskæftigelsen med døden?

Lachrimae er et af de stykker, hvor jeg var mest i tvivl om titlen. Normalt plejer jeg at have titlen i hovedet før jeg begynder at skrive, men der havde jeg faktisk arbejdet med flere titler inden jeg så omdøbte det til Lachrimae. En af de ting der ligger i det stykke er netop forholdet mellem det fjerne, den baggrundsskønne musik og den gradvist mere direkte voldsomhed. Jeg kan ikke sige, at de tårer, som ligger i titlen, bliver udtrykt direkte, det er i hvertfald ikke bevidst, at jeg ligesom har set tårer for mig. Tårerne står på en eller anden måde for noget forfærdeligt, men også for noget smukt.

Lachrimosa, synes jeg, er meget smuk. Der har jeg ikke arbejdet med en dialektik mellem grimt og smukt, men udfra at lave et smukt stykke. Men når det er slutningen af en lang sekvens der handler om vredens dag og dommedag i dette dødsmesse forum, så gør det, at der alligevel indirekte på en eller anden måde er nogle undertoner. Lachrimae skrev jeg overhovedet ikke med nogle tanker om døden.

Eksempel på dynamisk skævhed i L sats af strygekvartetten, Alman (Ed. Wilhelm Hansen).

Adieu?

Jeg ved godt at i de sidste stykker ... Adieu blev skrevet ud fra en drøm jeg havde, og det er måske nok det mest direkte. Ved det første meget langsomme afsnit, som gradvist går over i en meget hurtigt eksalteret og agiteret musik, havde jeg fornemmelsen af et begravelsesoptog, et billede af mennesker i et langsomt skridende begravelsesoptog. Jeg opfatter stykket som et lang farvel. Jeg kan ikke præcist sige til hvad. Tiden havde jeg inden stykket blev færdigt, så jeg ved ikke hvor meget det har smittet af, for siden er der kommet andre ideer ind, som har ført musikken i andre retninger. Men det har farvet min musik ... glissandi som forsvinder op i ingenting, osv.

Er du en komponist, der tager tingene ...for alvorligt?

Det er nok at stille det lidt firkantet op. Der ligger ikke en apokalypse i alle mine stykker. Jeg tror ikke, der er nogen, der kan undgå at blive mærket af den verden, vi lever i. Det kan måske godt være, at nogle komponister bliver mere nærtagne overfor det vi lever i. Men jeg synes ikke man kan sætte sig på et bjerg og så lukke alting ude. Det påvirker en, alt det der sker rundt omkring. Musik er netop underligt, fordi man kan gøre det flertydigt på mange måder.

De destruktive kræfter trænger i forgrunden.

Jeg arbejder med enormt mange lag. Der sker i reglen fantastisk mange ting samtidigt og kræfterne går nogle gange imod hinanden. Det kan godt være, at der ligger en eller anden form for selvdestruktion i og med at der hele tiden er noget i forgrunden, som bliver overdænget af noget andet. Det, jeg vil, er at have nogle ting som synes nærmest umærkelige, men som så gradvist kommer frem uden dog at lade det komme så meget frem, at der ikke er noget andet der kan tage det væk igen. At de mange lag som jeg arbejder med i min musik ligesom skræller hinanden, hvorved tingene bliver mangetydige.

Og de musikalske strukturer i vekselspil med musikerne?

Det ligger gemt bagved. Jeg forsøger at gøre ting, som umiddelbart ser ligegyldige ud, og få det draget ind således at ""petitesser"" ligesom bliver vigtige for folk. Når jeg arbejder med meget differenüeret artikulation, som tit går på tværs af det naturlige, så er de ting for mig medvirkende til, at få de kræfter, som derved kommer frem, til at få betydning for mig. F.eks. har jeg i 1. sats af Alman udnyttet en form for dynamisk skævhed, hvor dynamikken hele tiden går ind over hinanden cresc. og decresc., samt betoninger, som hele tiden går imod den naturlige tendens. En meget vigtig figur er accenten, der ligger på tværs af tonen, midt på tonen: tonens ansats er meget svag, og så får den pludselig en accent. Derved opstår et slags melodi-spil, hvor tonens ansats er mindre vigtig end dens kulmination. Jeg skriver ikke stykker med meget differentieret artikulation for at skrive nyt hele tiden, men fordi de ændringer får betydning, danner nye billeder.

Lachrimosa er et ganske enkelt partitur og vel det stykke, hvor den musikalske struktur står renest i sig selv uafhængigt af musikere.

Lachrimosa er ligesom et hjørne. Umiddelbart er det meget forskelligt fra mine instrumentalting. Jeg er meget fascineret af korklang, fordi det kommer direkte ud af kroppen på et andet menneske. Strukturen er i og for sig ligegyldig for mig. Det er de kræfter, som de giver, der er vigtige for mig. Det er sådan set også det samme i mine instrumentalting. Jeg starter aldrig med at arbejde med en struktur for at se, hvor den kan føre mig hen. Jeg har brug for den strukturelle tænkemåde for at få de ting frem som jeg gerne vil. I Lachrimosa er det mere forenklet, men selve satsteknikken, med forskellige ting, der hele tiden lapper ind over hinanden og nye ting der kommer frem, den ligger egentlig til grund for både min instrumentalmusik og korsatsen. Jeg er meget fascineret af renaissancens kormusik. Det er nok der, jeg har fundet den kormusik, der har sat sig stærkest hos mig, og derfor er min kormusik ligesom mere præget af det, end en form for overføring af mine instrumentalprincipper. Jeg kunne f.eks. ikke skrive en agitato con disperazione for kor. Når jeg alligevel gerne vil skrive for kor, så forsøger jeg at spejle de ting jeg gerne vil over i det medium som hedder kor.

Du bruger meget kvarttoner i din instrumentalmusik.

Jeg bruger kvarttoner af flere grunde. I begyndelsen af Adieu ligger den begravelseskoral, som jeg snakkede om. I princippet er koralen skrevet på samme måde som kor-stykket, men kvarttonerne er med for at utydeliggøre hvor stykket vil hen, altså en eller anden form for ... hvor er det, hvad er det nu, hvad sker der egentlig, der skete et eller andet. I Adieus midterafsnit, en langsom elegi, bruges den klagende karakter, som ligger i brugen af kvarttoner, som en bevidst farvning. I slutningen af Adieu, som kontrast, idet her er disse kvarttoner helt fjernet, hvilket giver en klar ændring i klangstrukturen. Det hænger også sammen med at der i de sene værker er kommet en udtalt brug af glissandi, som i reglen ligger bagved, men er med til at føre musikken frem.

Inddragelsen af glissandi som en yderligere opløsning af de klare strukturer.

Det er simpelthen en udviskning af klarheden. Det giver en uklarhed i og med at tonerne ikke bliver sat an som enkeltstående toner. Netop i strygekvartetten Adieu er brugen af disse kvarttoner og glissandi kimer til det overordnede. I de første fem minutter af stykket er der ikke noget tidspunkt, hvor musikerne er sammen. De er hele tiden forskudt fra hinanden. Der ikke er noget tidspunkt, hvor de kan sige, her kan vi starte. Der er i reglen et langsomt glissandi bagved eller en overlapning af anden karakter, som gør det meget vanskeligt at sætte ind. Det var en helt klar ide for mig, da jeg skrev det stykke, at man ikke kan sige, nu starter der noget nyt, for det nye har været i gang i længere tid, måske er de indledende processer til det der sker i øjeblikket sat igang et halvt minut før det, der sker i øjeblikket.

Det er det samme jeg gør, når jeg, inspireret af den franske pointilistiske maler Seurat, skriver den meget hurtige musik med mange lag oven i hinanden. I den hurtige del af Lachrimae, forestillede jeg mig, at musikken ligesom var prikker på en flade, som man skulle høre på afstand. Står man tæt på orkesteret, så ser man kun prikker, ligesom når man står tæt på Seurats billede, men kommer man væk fra det, så ser man overordnede sammenhænge. Det er et billede for mig, det at jeg hører musik på den måde. Ved at udviske detaljen lader jeg en masse ting danne en enhed på et højere niveau, et større forløb, et større billede. Man kan ikke høre et af mine stykker ved at følge et enkelt instrument, så mister man de andre ting bagved. Det gør det vanskeligt at lytte til musikken, og det er måske en af de ting jeg gerne vil, at man bliver sat overfor noget, som det er svært at fastholde.

Bortset fra en lille kanon i Lachrima, så bruger du jo heller ingen gentagelser.

Det går tilbage til sidste sats af Alman, som er den første af de maniske, staccerede satser. Der startede jeg det princip som både ligger i den langsomme og den hurtige musik, måske mest markant i den hurtige, at tingene ændrer sig umærkeligt. Det vil sige, de ændrer sig bagved noget andet. Derved kommer de ud i ændret form og forsvinder så bagved et andet lag, som har ændret sig, da det andet var i forgrunden. Det er et helt klart kompositionsprincip i den sats og har egentlig været det i mange af stykkerne sidenhen. De enkelte strukturer får en kulmination og forsvinder så igen, men alle disse kulminationer er så styret overordnet af et større princip, så man får et slags hierarki, et æskesystem, hvor det lille kim også er det store formforløb. Et andet princip jeg har arbejdet meget med, er at lade ting der er kulmineret vende tilbage som ekkoer. F.eks. i Lachrimae lader jeg alting komme op og forsvinde igen, og så dukker det frem bagved som ekkoer. Det er aldrig helt det samme. Ekkoer ændrer sig jo også"".

Ingen klar identitet?

Identiteten er der, men på en måde er det kun i et ganske kort øjeblik. Identiteten ligger bagved, eller også får det kun lov tu at have sin egen identitet i et kort øjeblik, i et mikroskopisk øjeblik er det sig selv og så bliver det påvirket, eller forsvinder, giver plads for noget andet kommer tilbage senere hen i forvansket form. Jeg har aldrig arbejdet decideret med gentagelser, bortset fra små figurer som kommer frem og forsvinder igen og så ændrer sig bagved. Lachrimosa er lidt anderledes. Det er den sats hvor jeg har brugt de mest arkaiske kompositionsprincipper i og med at der faktisk er en kanon mellem de fire herrestemmer og de fire damestemmer. Efter en lang indledning i damestemmerne kommer et voldsomt ekspressivt sted og under det kommer herrestemmerne ind og former en kanon så godt som node for node. Men jeg tror det er det eneste sted, hvor jeg har et decideret kanon-princip, ihvertfald i de senere stykker.

2. sats i Alman er den første prikkende staccatosats, jeg har skrevet, hvor flere strukturer kører uafhængigt af hinanden og derved forsøger at opbygge et billede med forskellige billeder inde bag ved. Men selve den måde jeg har brugt materialet på i denne sats har jeg senere ændret i andre satser, idet jeg har fundet en helt anden måde at lave den samme sats på.

En slags hoketus-teknik.

Ja, men den opstår ved at tre lag er lagt oven på hinanden, et unisont lag g'et, der har sin egen accelerations- og melodikurve, et lag af meget kraftigt ansatte fortissimo-akkorder, der har sin bue, og så ligger der nogle små, nærmest forslag, tertser, som har sin egen kurve.

Komponeret uafhængigt?

I princippet er de komponeret helt uafhængigt af hinanden, men samtidig med at jeg komponerer, så opstår der en form for bearbejdelse af det Så er der ting, der viger for andre principper. Det er ikke helt mekanisk lagt ovenpå hinanden. Skulle jeg analysere det idag, ville jeg ikke være i stand til at analysere alle steder, med mindre jeg fandt mine gamle skitser frem, fordi jeg ind imellem har brudt, lagt andre elementer ind. I første omgang har jeg lagt det her unisono hen over det, hvor de alle sammen samles og så bevæger de sig fra hinanden i de to, tre andre lag som ligger hen over det. I slutningen ved bogstav H, den langsomme koda i satsen, kommer der en anden ting op som er vigtig i forbindelse med Lachrima, nemlig disse tætbeliggende tertser, som har en meget stærk tonal funktion. Det er første gang jeg har brugt dem. Lux aeterna har jeg brugt som begreb for den satstype, hvor der bag en sostenuto pludselig dukker tonale elementer op, sat an af kraftige accenter, som igen henfører til de kraftige accenter som ligger i begyndelsen af satsen.

i 3. sats ...

... igen et udgangspunkt fra g ...

... dels udgangspunktet fra g, dels de meget kraftige pludselige subitoaccenter, der f.eks. ligger i 1.violinen. Kraftige ansatser, ligesom signaler, der dels optræder som ekkoer senere, dels sætter nogle andre ting igang. Det som måske betyder allermest for mig i den sats er side 30, den maniske staccatosats. Der udvikler jeg den teknik at lade ting ændre sig bagved noget andet, og så lade det vokse op, samtidig med at der bagved dét, vokser nye ting frem.

Små enkle strukturer, der repeteres og forvandles.

Men de ting, der repeteres, forvandler sig bag noget andet, så de kommer ud i en ny iklædning. Sådan at det, der er i forgrunden, hele tiden er velkendt, fordi det ganske svagt har arbejdet sig frem i forgrunden, samtidig med at nye ting er begyndt at bevæge sig bagved. Les Tuchins er simpelthen bygget op af denne sats. Hvor det her i Alman kun drejer sig om en enkelt sats, så er jeg faktisk i Les Tuchins gået mere radikalt tilværks ved at lade det være det styrende princip for hele satsen.

Navnlig 2. violinens figur.

Den repeterende struktur, som rent tonalt også er vigtig. I den ligger sådan set en reminiscens fra min folkemusikalske periode, idet den har den store terts og den lille sekund i sig. løvrigt kan man også sige, at denne sats, som type, er en form for aktiv harmonik af den langsomme koralsatstype, som jeg har arbejdet meget med f.eks. i Lachrima. Der er nogle ret stærke elementer af den samme tonalitet som i korstykket...

... hvor du ofte går ind i septimakkorder og formindskede treklange, men så suspenderer opløsningen ved at dreje det i en anden retning.

Det opstår simpelthen af min kærlighed til tertser, som for mig ligger som en slags åbenbaring eller drømmesyn i musikken. Hele Lachrimae er faktisk bygget op af tertser på alle planer. Som eksempel er Lachrima faktisk tænkt på den måde du nævner. Jeg har faktisk hørt det på den måde, at der er en masse meget stærke tonale elementer i det I virkeligheden er der passager, hvor tre, fire akkorder arbejder meget tæt i en tonalitet. Men på en eller anden måde, så har jeg i det stykke forsøgt at lade den skride ud i forskellige retninger i kvintcirklen, lige pludselig helt over i den ene side, og så helt over i den anden, sådan at det ligesom er en tonalitet, der skrider fra hinanden og opløses, og så dannes der nye tonaliteter. I Lachrima vender den meget tilbage omkring en tonalitet, som ligger omkring G-dur, D-dur, A-dur. Men jeg arbejder ikke bevidst med en i klassisk forstand fast tonal struktur, nu skal vi over i A-dur, nu skal vi der hen osv. Når man arbejder meget med tertser og tertser, som ligger meget tæt, så opstår disse tonale elementer, og så tager jeg nogle af dem op, og bruger dem.

Du lægger altså ikke en tonal struktur til grund, som du så udvisker?

Det, jeg har gjort er mere noget med registre, som er meget vigtigt, nemlig at spare registrene. Især i mine to strygekvartetter Alman og Adieu har jeg gjort meget ud af at spare det dybe register meget længe. I Almans første sats varer det 2-3 minutter inden der kommer en tone, som kan siges at være dyb. Ellers ligger de meget tæt og arbejder, eller går opad. Ligesom en eller anden form for naturmusik, der ligger ovenover et midterregister. Jeg har aldrig arbejdet med at sige, nu skal jeg derhen, og nu skal jeg derhen rent tonalt

De strukturer, som jeg arbejder med, har i sig selv en eller anden form for tonalitet, som gør at de ting opstår. I Lachrimosa arbejder jeg med nogle tonale akkorder, hele tiden med en lille sekund og en terts, som i sig selv kan give en eller anden form for identifikation af en tonalitet Dem har jeg så arbejdet med fast grupperet og så transponeret dem rundt efter nogle principper som egentlig ikke er tonale. Derefter har jeg så bearbejdet dem igen og det har så givet mig en eller anden form for tonalitet. F.eks. er hele slutningen af Lachrimosa en transposition som går gradvist ned, hvilket er meget tydelig at høre, fordi hele slutningen af herrestemmerne simpelthen falder gradvist. I det stykke har jeg yderligere meget brugt tertserne som en form for tyngdekraftfunktion, dvs. at arbejde fra en lille terts til en stor terts og omvendt fra en stor terts til en lille terts, hvor der fra en lille terts f.eks. h-d, som bliver til h-dis, ligger en spænding opad, hvorimod der ved den omvendte vej ligger en spænding nedaf. Generelt i korstykket arbejder de i den første del hele tiden opad, og så i slutningen nedad. Det er vigtigt at have nogle strukturer, som på en eller anden måde er så bøjelige at de giver mig den musik jeg vil have. De enkelte strukturer, der formidler det billede jeg vil have, kommer i anden række. Vil jeg f.eks. have et voldsomt dynamiske afsnit, der starter dybt nede i celloerne, så udarbejder jeg en struktur, som giver mig det! Men jeg følger naturligvis visse strukturelle principper. Jeg tegner i reglen mine stykker. De tegninger bliver så mere og mere differentierede. Det er vigtigt for mig at strukturerne får betydning. Udviklingen af strukturerne er kun med for at give mig det billede, den form jeg vil have. Jeg kan ikke bare sætte mig ned med syv toner og så se hvor de fører hen. Det interesserer mig ikke.

Du laver altså først nogle overordnede skitser, og så arbejder du dig op fra detailplanet.

Når jeg begynder på et stykke går jeg længe med den klang eller form i hovedet som jeg ved, at stykket skal have. Og jeg kan begynde at skrive på det, og så på et tidspunkt finde ud af at det ikke er rigtigt dette her. Så går jeg tilbage igen og arbejder videre med de skitser jeg har. Da jeg skrev Adieu havde jeg en meget klar fornemmelse af at det jeg gerne ville gøre i det stykke, var at gøre tingene til en form for total polyfoni og poly-rytmik af ting, der arbejder bag ved hinanden. I begyndelsen havde jeg så denne begravelseskoral, som jeg fornemmede startede stykket. Jeg arbejdede meget længe med en eller anden form for proportion mellem det og den heftige agiterende musik, fordi jeg var i tvivl om den dialektik, der lå mellem de ung, hvordan det skulle begynde. Det skulle begynde på en måde, sådan at det ikke bare var en lang koral og så kom det andet Jeg ville netop have, at det skulle hænge ind over hinanden. Jeg arbejdede meget længe med at få begyndt den heftige musik, så den på en måde hele tiden havde været til stede. Jeg kan således ikke bare bruge en tegning og sige, der begynder det og der begynder så det. Jeg må ligesom gå ned og finde ud af, hvordan jeg får det trukket frem inden det kommer. Deri ligger der en bearbejdning af de tegninger jeg har. løvrigt er det ikke altid tegninger, som man umiddelbart ville identificere med musik. Tegninger, hvor intervallerne er skrevet op på milimeterpapir osv. Det er simpelthen en form for fornemmelse jeg skal have, før jeg skriver stykket, af hvordan det skal bevæge sig. Jeg kan ikke begynde et stykke og så sige, nu kommer der det, og nu skal der komme det, og det giver ligesom det. Jeg må have en eller anden form for kerneidé, som de andre ting kan indordne sig under.

F.eks. en kernetone g, som tolkes ud i forskellige harmoniske sammenhænge, e-mol, Es-dur, osv.

Det er netop sidste sats af Alman. Tonen g er kernetone i hele 2. sats af Alman, jeg vender hele tiden tilbage til den. Det var første gang jeg arbejdede med denne maniske musik og der gjorde jeg det, at jeg omtydede to kvinter omkring tonen g, enten en Es-dur eller en e-mol. Det var to kvinter, jeg i buer hele tiden vendte tilbage til, jeg vendte hele tiden tilbage til tonerne omkring g. Formforløbet er styret af hvornår de vender tilbage til tonen g. løvrigt er det brudt meget op under revisioner af stykket, så det er kun i visse perioder man kan se det helt tydeligt, men fra starten af havde jeg en meget klar form, hvor g indgik som et formdannende element I Les Tuchins har jeg derimod komponeret denne maniske sats med meget mindre rødder i funktions-tonalitet. Der har jeg mere arbejdet med det i rent registermæssig betydning. Der har jeg opløst brugen af tonalitet. I Adieu er det funktionstonale også fuldstændig trådt i baggrunden. Nogen gange kan jeg bruge det, men egentlig ikke ftmktionstonalt. I begyndelsen af Adieu, begravelseskoralen, der har jeg f.eks. gjort det, at jeg bagefter eller undervejs fandt ud af at den kredser meget omkring g-mol, der var utroligt meget g-mol og d-mol, og jeg gjorde simpelthen det, at jeg trak den frem. Det er næppe hørbart mere, men jeg har trukket den frem i form af tremolo. Tonerne i g-mol altså g, b og d når de ligger som lange toner er de ligesom blevet trukket frem ved at de i slutningen bliver spillet som tremolo. Det er en bearbejdelse i form af at trække en tonalitet ud af en ikke tonal tekstur. Jeg arbejder aldrig bevidst med sub-dominant, dominant, tonika, men i og med at jeg f.eks. har en vis forkærlighed for tætte tertser, så opstår der ... Hvis jeg f.eks. har tertsen h-dis så er det meget tæt på at lade den næste terts være f.eks. cis-e. F.eks. ligger i anden sats af Alman a-cis, gis-h og i og med at de to tertser ligger tæt sammen, så opstår en eller anden form for dominant-tonika virkning i det

Du anvender ikke modernismens kompositionsteknikker?

Jeg har aldrig anvendt serialismen i ortodoks forstand. Jeg har nok opfattet nogle ting, jeg har arbejdet med som en form for serier, faste rækkefølger af ting som kommer, men aldrig på den måde at jeg har forsøgt at gøre tingene ligeberettigede. Det har aldrig interesseret mig. Jeg synes tværtimod, at i den musik, jeg gerne vil skrive, er der en eller anden form for vægtning af nogle bestemte ting. Der falder serialismen lidt på tværs. Jeg har brugt, f.eks. der hvor det hurtige sætter igang i Lachrimae, den hurtige sats som er meget mekanisk lige når den starter, der har jeg brugt en helt fast serie, som kommer igen og igen, en tertsserie, som er utrolig enkel, men den kommer igen og igen og bliver varieret ved dels at nogle af dem bliver sprunget over, dels at den bliver mere kromatisk, dels at den mister sin identitet ved at springe i meget store registre. Jeg har også brugt det i f.eks. Adieu og Lachimae i meget agiteret musik, hvor jeg har arbejdet med rene kromatiske skalaer. I slutningen af Lachrimae ligger der tre kromatiske skalaer fordelt på instrumenterne, to går op og en går ned. På den måde er den heftige kromatiske musik bygget op. Og i Adieu har jeg bygget en kromatisk skala, som gradvis bliver mere og mere superkromatisk i form af kvarttoner, som er fordelt på instrumenterne. Men gængs seriel musik har aldrig interesseret mig særligt meget. Jeg forsøger at skrive den musik som jeg godt kan lide at skrive og som på en eller anden måde fængsler mig selv. Der er en form for pluralisme i det, idet de tonale elementer ligger som en drømmeagtig baggrund. De tonale elementer har jeg aldrig ført frem i forgrunden og sagt her er de. De ligger bagved, skjult

Lachrimae er det første stykke, hvor jeg har arbejdet med meget faste proportioner i formforløbet. Hensigten var at skabe en tæt mangelaget musik, hvor det enkelte lag på en måde kører ind på scenen og kører ud igen, det jeg kaldte et pre-ekko, som så får en kulmination og igen forsvinder ud i mørket Jeg har brugt en form der består i først en langsom del og så en hurtig anden del, men både den langsomme og hurtige del bliver først antydet i nogle mindre afsnit, som er forudanelser om de to hovedafsnit. Efter den hurtige del var trådt i kraft, så lod jeg dels de lag som lå i den hurtige del forsvinde gradvist, og dels den langsomme musik igen forsvinde over scenen i ekkoer hele vejen tilbage. Jeg arbejdede hele tiden tæt knyttet til fibonacie rækken og forskellige afledninger og bearbejdninger, som jeg iøvrigt har brugt i mange stykker, som en måde at skabe den virkning at lade pre-ekkoerne komme tættere på til en kulmination og så lade ekkoerne forsvinde igen nede i strukturen symmetrisk. Det er et af de eksempler hvor næsten alle lag på hver deres måde er opbygget som en form for tertsmusik, en verden som består af et vældigt stort rum af tertser.

Et kromatisk rum med tonale virkninger.

F.eks. i den langsomme Lux aeterna sats med de meget høje strygere, der arbejder jeg også med tertserne kvarttone forskudt. Jeg arbejder med en teknik, hvor de fra at ligge i stor afstand arbejder sig tættere og tættere ind på hinanden, så de til sidst opløser tertsfornemmelsen. Der opnår jeg en form for tonale billeder, som jeg godt kan lide. Egentlig er strygekvartetten det mest perfekte medium til min musik at udvikle sig i.

Netopfor sammensmeltningen?

Og for den intensitet som ligger i en strygekvartet. Rent teknisk kan man sige, at det er i Adieu, jeg har benyttet et superkromatisk materiale med kvarttoner. For mig er midterdelens élégie fra bogstav O meget vigtig. I Alman er det melodiske så godt som forsvundet, det rent melodiske, ekspressive melodiske.

Bortset fra enkelte reminiscenser.

Men det er netop en form for nedskæring, det er ikke samlede melodiforløb. I Lachrimae er der i de mere ekspressive dele trukket nogle melodier frem. Men i Adieu arbejder jeg med en stærk polyfon melodik, hvor instrumenterne ligger tæt og tilsammen danner heterofone melodikurver. Der træder helt klare melodiske fragmenter frem, som ved hjælp af kvarttoner er stærkt forvansket. Det er et eksempel på en nedbrydning af en tonalitet, samtidig med at den er tilstede i satsbilledet. Den sats kostede mig mange kvaler. Jeg har længe arbejdet med at udvikle en form for melodik, som kunne svare til de idealer, jeg havde, hvor det rent melodiske ikke får så mange konturer, at det fortrænger andre ting. Det jeg gerne har villet undgå er, at de altfor ladede ting kommer for meget til at stå i forgrunden, og der synes jeg, jeg har opnået den form for fluktuering i det rent melodiske.

Det har du vel forudgrebet i Garnet to Garnet, der netop er skrevet for tre individuelle instrumenter, hvor du også udvisker, nuancer er det melodiske ved hjælp af kvarttoner.

Skal man tale om serier i min musik, så kan man sige, at Garnet to Garnet sammen med Adieu og Les Tuchins er en serie, hvor Alman og Lachrimae danner en anden.

Hvor du i Alman og Lachrimae arbejder meget med udviskning af de vertikale strukturer, det harmoniske, er der her tale om at udviske de horisontale strukturer, det melodiske.

I Adieu er jeg også blevet istand til at udviske, utydeliggøre det melodiske forløb, men samtidig få så meget melodisk ekspressivitet frem, at man fornemmer den er tilstede.

En hypernuanceret melodik.

Det er det Også fordi instrumenterne tilsammen danner kurver. De ligger så tæt sammen, at de melodiske stumper trænger sig frem mere eller mindre fragmentarisk.

Er glissandoerne i begyndelsen af Les Tuchins også en f orm for hypernuanceret melodik?

Glissandoerne i Les Tuchins opfatter jeg ikke som melodiske. Der er nogle fællestræk mellem elegien i Adieu og

Tuchins, men Tuchins er egentlig det mest abstrakte stykke jeg har skrevet, hvor jeg har haft nogle meget abstrakte forestillinger, hvor der snarere er tale om lydmasser.

Rene fysiske klange?

Det tror jeg nok man må sige, at det er. Begyndelsen af Tuchins er mere en videreudvikling af begyndelseskoralen i Adieu. I Tuchins arbejder jeg hele tiden med en konstant rystende bevægelse, det er enten triller som går over i meget hurtige staccatobevægelser, som hele tiden glider ind og ud af hinanden. Der er den langsomme koral på en måde blevet aktiveret ved hjælp af glissando, triller, tremolo. Og så har Tuchins et meget stærkere enhedspræg i dets materiale. I Tuchins er videreudviklet min kærlighed til tertser, fordi i al dens enkelhed, så arbejder den med fem forskellige tertstyper: en for lille lille terts, en lille terts, en mellemting mellem en lille og en stor terts, en stor terts og en for stor terts. I begyndelsen lader jeg det ligge meget tæt omkring de små tertser, og gradvist arbejder den sig så ind i større og større tertser. Jeg havde en fornemmelse af, at de enkelte stemmer ligesom sprænger sig mere og mere ud, og mod slutningen af det lange hovedafsnit, der arbejder de sig så ud i større og større intervaller i den enkelte stemme.

En forstærkning af, at små tertser trækker ned, mens store tertser trækker op?

Egentlig ikke, fordi her er det slet ikke tænkt tonalt. Det er det selvfølgelig også, men her er det mere en fiktiv, en abstrakt ide, som har større vægt end det rent tonale. Jeg har bearbejdet det meget, så selvom det er en form for falske tertser, så får de en tonal stabilitet. Men jeg har også indenfor den stigende kurve arbejdet på detailplanet, med at de forskellige tertser arbejder sig ind og ud af hinanden. Men det er nok det mest abstrakte stykke jeg har skrevet. Når den hurtige staccerede musik dukker op i perioder, så er den bygget op på en yderligere aktivering af de tertser, som det ligger indenfor. Men det har også i formen en meget abstrakt og klar retning. En hovedide er nemlig at have to tempolag, som indhenter hinanden. Hele vejen igennem ligger nogle trioler. I begyndelsen ligger det andet lag i sekstoler, der bliver til kvintoler, kvartoler og til sidst indhenter de to lag hinanden. Men det som er ideen idet, er at det lag med sekstolerne osv. hele tiden er stabilt med henblik på tempo. Først kommer sekstolerne i tempo 56, så kommer kvintolerne i tempo 67,2, så en kvintol er lig en sekstol, men hele tiden er sekstendedels bevæg