I N O R I Tilbedelser for en eller to solister og orkester

Under Stockhausen-ugen i Odense d. 18.-26. september 1987 giver Karlheinz Stockhausen og bl.a. Suzanne Stephens (klarinet), Markus Stockhausen (trompet), Majella Stockhausen (klaver) og Katinka Pasveer (fløjte) sideløbende med kurser og seminarer 6 koncerter med nyere og ældre Stockhausen-værker.

Festivalens kulmination bliver koncerten i Odense Koncerthus d. 26. september, hvor Karlheinz Stockhausen opfører det mere end timelange værk INORI med De Danske Musikkonservatoriers Fællesorkester og dans/mime-solisterne Elisabeth Clarke og Alain Louafi.

I den anledning bringer DMT her en præsentation af INORI på basis af Stockhausens almene indføring i partituret - oversat, tilrettelagt og suppleret af Per Erland Rasmussen.

De, som har betegnet Inori som et repetitivt og simplistisk værk, er ikke i stand til at høre polyfonien. Inori er fra begyndelsen pol/font. 1 )

Mange er skuffet over, at jeg f or hvert: nyt værk ændrer retning: Hymnen, Stimmung, Alphabet ... Vi oplever begyndelserne til en ny epoke af musikalsk bevidsthed, og for at formulere et nyt sprog, som kan udvikle sig i flere århundreder, må jeg markere så mange forskellige retninger som muligt. Det er mig ikke muligt at vælge en enkelt retning: Det er ikke min nuværende funktion i musikkens historie.

Min udvikling reflekterer en vektoriel logik. En logik kan være lineær eller vektoriel, l en vektoriel udvikling erdet på hvert eneste punkt undervejs muligt efter behag at gå videre i alle retninger i et flerdimensionalt rum. l denne forstand drejer det sig meget vel om en logik. Således er det altså muligt - som i en spiral -, at jeg sideløbende med vidtgående 'åbne' værker komponerer et f uldkommen determineret værk som Inori, bortset fra nogle afsnit, som jeg kalder 'Ekko-afsnit.

Beter

Det japanske ord INORI betyder bøn, anråbelse, tilbedelse. Inori blev komponeret 1973/74 og er siden uropførelsen ved Donaueschinger Musikdage d. 18/10 1974 ofte blevet opført i koncertsale og teatre med orkester og en danser-mime (eller to simultane). 2) Denne solist - i partituret noteret som BETER (den bedende) - udfører synkront med orkestret bedegestus, som er noteret ligesom orkestermusikernes stemmer.

De første opførelser fandt sted med én solist. 3) Derpå fulgte flere opførelser med to simultane solister (altid en mand og en kvinde), som udfører den samme stemme helt synkront - bortset fra et enkelt sted. Solisten knæler, sidder eller står på et højt podium placeret foran og midt på tribunen, hvortil en trappe fører op bagfra og to trapper ned til hver side foran. (Se opstilling side 42)

I undertitlen tales ganske alment om solister, fordi stemmens bedegestus er komponeret ligesom klangfarver. Faktisk kan solostemmen (der indeholder visse to- og trestemmige partier) også synges eller spilles på et egnet instrument (f.eks. en polyfon synthesizer), hvorved de bedende gestus direkte omsættes til klangfarver. 4) Da den ""stumme"" danser-mimes stemme også er realiseret klangligt i orkestret, forbliver Inoris struktur ganske klar, selvom man kun hører værket. Alligevel er det at opleve en opførelse med én eller to danser-mimer klart at foretrække, fordi den musikalske bøns hele kraft da for alvor åbner sig for en.

Solisten hører man imidlertid kun i begyndelsen af formafsnittet Spiral, hvor han/hun - som svar til tubaen - to gange stamper med fødderne, og senere på højdepunktet i samme afsnit, da han/hun kommer ned ad podiums trappen, kaster sig ned tre gange og ved hjælp af et fjedrende springbræt hver gang atter slynges opad, stiger op på podiet igen og råber stavelsen HU.

Eks. l : Her vises de 13 bedegestus -foruden to slut gestus (SI og S2) samt gestus for stilhed og ekko. Hver gestus er forbundet med en bestemt tonehøjde, en vokal, et tempo og en styrkegrad, som det er vist øverst på formskemaet side 43. En konsekvens af denne sammenkobling af bedegestus og musikkens forskellige elementer er det forhold, at partiturets solostemme (BETER) har kunnet noteres som en relativt enkel melodilinje (jvf. nodeeksemplerne). De 13 bedegestus erlnoris egentlige kerne. (Oprindelig var det tanken at lade dirigenten udføre dem.) De fremstiller - gennem en f or grenet koreografi - selve musikken i den visuelle dimension, som et nøje samstemt, stiliser et modstykke til dirigentens praktisk-musikermæssigt betonede gestik.

Inori er ikke kun for mig personligt vigtig: Det drejer sig om en grundlæggende opdagelse f or alle musikere og det i flere henseender. For det første er det det første værk, hvori en eksakt notation blev fundet til med den musikalske notations midler at beskrive den menneskelige krops bevægelser eksakt. Derfor er Inori begyndelsen til en ny udvikling af notation af dansen. Det fundne princip kan udvides mere eller mindre ved improvisation, men det fastlægger en intim forbindelse mellem musikalsk og visuel struktur. indføringstekstentil Vortrag über HU (1974) definerer Stockhausen HU på følgende måde:

HU er den helligste af alle toner. Tonen HU er alle klanges begyndelse og ende, hvad enten de hidrører fra menneske, fugl, dyr eller ting. Ordet HU erden skjulte ånd i alle toner og ord, ligesom ånden i legemet. HU tilhører ikke noget sprog, men ethvert sprog tilhører det. HU er navnet på den allerhøjeste, Guds eneste sande navn; et navn, som intet folk og ingen religion kan besidde for sig alene.

HU betyder ånd. - MAN eller MANA betyder bevidsthed.

En HUMAN er en gudsbevidst, en i Gud virkeliggjort. HU, Gud, er i alle ting og væsener, men gennem menneskene bliver HAN bevidst.

Abstrakte og fra forskellige religioner stammende bedegestus er ved hjælp af en ""kromatisk skala af gestus"" (Eks. 1) komponeret som bedemelodier. En gestus, som udføres i hjerte-regionen direkte foran brystet, svarer til det enstregede g, til pianissimo, til tempoet MM: 715) og til den længste rytmiske værdi. Udføres en gestus fremad, væk fra kroppen, svarer det til et crescendo fra pianissimo úl fortissimo, som er inddelt i 60 grader. Når hænderne hæves eller sænkes, svarer det til tonehøjdernes stigen og falden, og disse vertikale forandringer af de bedende gestus er inddelt efter en kromatisk tonehøjdeskala af næsten 3 oktavers omfang:

Hvis hænder og arme gradvist føres fra hinanden til højre og venstre, svarer det til en følge af regelmæssigt kortere blivende varigheder. De forskellige bedegestus er altså bestandig direkte relateret til klangfarver og tempi. Ved denne tætte forbindelse mellem bedegestus og musikalske intervaller og farver opleves også rent musikalske forandringer som bøn, efterhånden som værket skrider frem.

Inori konfronterer så mange aspekter på én gang, at man f.eks. aldrig kan forvente e n positiv reaktion fra den del af publikum, som ikke er religiøs. Inoris sigte er ganske klart angivet: Dette værk levner ingen valgmulighed mellem en sækulariseret æstetik og en religiøs funktion, thi det er en bøn, i hvilken hvert musikalsk interval er en bedegestus og også må opfattes som sådan.

Orkester

Inori kan opføres med stort orkester (89 musikere) eller med reduceret orkester (33 musikere). I begge tilfælde benyttes det samme partitur, men orkesterstemmerne er forskellige i de to versioner. Inori er skrevet for følgende besætning:

4 fløjter (1. og 2. også piccolo, 3. også altfløjte), 4 oboer, 4 klarinetter (2. også Es-klarinet), 4 fagotter (4. også kontrafagot),

4 horn 1,4 horn ÏÏ, 4 trompeter, 3 tromboner (3. også bastrombone), l tuba, slagtøj: 14 klangplader (omfang: C-cis), l pisk, 16 rin (omfang: cl-cis2), vibrafon, cymbales antiques (omfang: c4 - cis6), indiske bjælder, l flygel, 14 violiner I, 12 violiner II, 10 bratscher, 8 celli, 8 kontrabasser.______________

Aufstellung Jeder Musiker benötigt ein eigenes Notenpult.

I modsætning til den sædvanlige orkesteropstilling sidder i Inori musikerne på førstestemmerne inden for hver gruppe til venstre og til højre langs tribunens sider. Musikken er nemlig ved hjælp af dynamiske skalaer komponeret sådan, at jo færre musikere, der spiller, jo svagere er klangen. Musikerne på førstestemmerne i hver gruppe spiller derfor mest, og musikerne på sidstepladserne mindst. Ved en opstilling som den her anvendte bliver det muligt at lade klangen vandre fra siderne mod midten ved et skalamæssigt organiseret crescendo - og omvendt ved et decrescendo. Endvidere sidder andenviolinerne til højre ved tribunens forkant foran førsteviolinerne. Begrundelsen for dette er, at andenviolinerne ofte spiller lange udholdte toner, der visuelt er lettere at følge end hurtige passager i de bagvedsiddende førstevioliner. Koncertmesteren (i førsteviolingruppen) sidder hævet midt i højre side af orkestret -ved siden af klarinetterne. Andenviolingruppens førstestemmer sidder forrest på tribunen til højre. På samme måde som andenviolingruppen er bratsch- og cellogrupperne opstillet på tribunens venstre side. Kontrabasserne befinder sig bagest til venstre. Koncertmestrene i hver strygergruppe har alts å alle gruppens musikere/bran sig og kan derfor kontrollere strøgene, der er af afgørende betydning i 'buestrøgenes koreografi'. Strøgene i strygernes stemmer er ofte usædvanlige, fordi de primært er noteret med henblik på at skabe en enhedspræget visuel helhedsvirkning. Blæserne er opstillet på en lignende måde. Ved blæserne i venstre halvdel af orkestret sidder førstestemmerne til venstre (bortset fra førstetrombonen, som sidder til højre) - og modsat i højre halvdel.

Slagtøjet, som på én undtagelse nær kun inkluderer metalinstrumenter, er fordelt sådan, at de højest klingende metalinstrumenter - bjælder, cymbales antiques og vibrafon - klinger bagest fra højre side, metalinstrumenterne i mellemregistret - et sæt kromatisk stemte japanske rin (metalskåle, som anvendes ved tempelceremonier) - i midten under podiet foran dirigenten - og - de dybe metalinstrumenter - et ""klang-pladespil"" med 14 kromatisk stemte klangplader - yderst til venstre. Klaveret befinder sig under trappen, som bagfra fører op til podiet. Desuden anvendes 8 mikrofoner (markeret med—Q ), som forstærker de mest fremtrædende instrumenter: 1.-4. horn

1.-4. trompet

1.-4. fløjte, samt 2 mikrofoner, placeret på hver side af podiet, som forstærker de to orkester-halvdele.

Eks. 2: Inoris Urgestalt - eller formel - er samtidig formskema/br storformen. Man kan let følge værkets form, hvis man følger med i formskemaet, mens man lytter, og læser tallene i rubrikken Dauern (varigheder) omtrent som minutter. Ifølge disse tal skulle værket vare 60 minutter; på grund af ritardandi, fermater og frie tempi i Spiral-afsnittet og ved afslutningen bliver den samlede varighed på ca. 70 minutter.

Romertallene - som også er indført i partituret - betegner de21formdele. Arabertallene underst i f ormskemaet angiver takttal og sidetal for formdelenes begyndelse.

Inori er udviklet på basis af en urgestalt - eller formel, som var det første, der blev komponeret. Den består af 13 forskellige tonehøjder:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.11.12.13. c d es e f gesg as a b h c cis samt to, der gentages som slutning. Dis se 13 tonehøjder er forbundet med 13 tempi (fra MM: 47,5 til 101), 13 dynamiske grader (inden for en skala gående fra l til 60), 13 klangfarver (vist med latinske og græske vokaler) og 13 bedegestus (foruden to slut-gestus), som det ervistirubrikkerneøverstpåStockhausens FORMSKEMA (Eks. 2), hvor urgestalten fremtræder som ""melodiforløb"" inden for 6 parametre: tempo, Der forekommer ingen akkorder, men kun en konstant tonehøjde (g) i mel-lemregistret og desuden vekslende intervaltoner i bassen (nemlig den vif-telignende kromatiske udvikling, som er indtegnet nederst på f ormskemaet. O.A.). Indtil begyndelsen af den melodiske udvikling har jeg blokeret ionehøjderne for at arbejde med tempiene. For første gang i musikhistorien har jeg indført en kromatisk temposkala for enkelte rytmiske værdier, og i løbet af de første 12 minutter (óvs. i l. formled O.A.) har jeg koncentreret mig om udviklingen af denne temposkalas forskellige tempi (på formskemaet betegnet Tempo-Expansion begyndende på tonen g 1 's ækvivaler-ende tempo, som er MM: 71 O.A.). Publikum er vant til at høre tonehøjdemelodier, og derfor blev allerede de første 'klangfarvemelodier' ikke forstået. Temposkalaens udvikling i løbet af de første 12 minutter af Inori sætter 12 tempi i en kromatisk skala mellem metronomtallene 47f5 og 101, fordelt over fem tidsoktaver', i gang efter hinanden. Hver varighed har sit eget tempo, som ved en indre pulseren i den enkelte varighed bliver særdeles hørbar. Man kunne tale om en tempomelodi'. 6) (Se Eks. 3 og 4.)

I værkets 2. del udvikles en skala af 60 forskellige lydstyrkegrader, idet instrumenternes forskellige grader af energi og forskellige tæthedsgrader af instrumentgrupper, som spillerden samme tone, forbindes med hinanden. Hvis publikum ikke kan opfatte disse dynamiske grader, så overhøres dette fænomen; men en dag vil det blive istand til det. Da vil man også bedegestus, melodi, dynamik, klangfarve og rytme. Tallene i 'bedegestusmelodien' viser den rækkefølge af de enkelte trin i de forskellige parametres kromatiske basisskalaer, som danner urgestalten.

Urgestalten har 5 led, som er adskilt af ekkoer og pauser (og markeret med tykke lodrette (takt)streger. Dens varighed er ca. ét minut.

Storformen er i alle henseender en projektion af ur gestalten med en varighed af ca. én time. De fem led modsvarer i storformen 5 formled, som varer ca. 12, 15, 6, 9 og 18 minutter. Hertil skal dog føjes et umåleligt transcendentalt moment, fermater og de indiske bjælders lange slutning.

I 1. formled udvikles og gennemføres RYTMEN, i 2. formled DYNAMIKKEN, i 3. formled MELODIEN, i 4. HARMONIEN og i 5. POLYFONIEN. Således kan man sige, at hele værket udvikler sig som musikkens historie fra urtid til nutid.

Hvert formled består af 3, 4 eller 5 afsnit, som er nummereret med romertal. Hele værket består af i alt 21 sådanne afsnit, l. og 2. formled er identisk opbygget: Genesis-

Evolution-Ekko-Pause, mens de tre øvrige formled på forskellig vis afviger herfra:

3. Genesis—Pause

4. Præsens-Pause-Ekko

5. Evolution l og 2-Spiral (sluttende med HU)-Adoration-Pause.

I Genesis-afsnittet (I) i 1. formled, RYTME, begynder urgestaltens enkelte varigheder efterhånden at pulsere regelmæssigt på en sådan måde, athver varighed tildeles sit eget tempo. Klangfarve og bedegestus forandrer sig i overensstemmelse med hvert tempo-skift; de to elementer følger altså foreløbig udelukkende den rytmiske udvikling, og først på et meget sent tidspunkt i værket begynder de flere steder selvstændige udviklingsforløb.

I afsnittet Evolution (II) augmenteres urgestalten, idet dens toner forlænges fire gange (jvf. formskema: x4), og gennemspilles én gang i bassen, mens tonen gi stadig fastholdes i mellemregistret.

£&&ø-afsnittene adskiller sig fra alle øvrige afsnit, som er klart determinerede, fordi de indeholder enkle aleatoriske procedurer og bl.a. arbejder med fri gentagelser af korte melodiske formler. Af samme grund er metronom-angivelserne her erstattet af varigheder målt i sekunder. Urgestaltens 5 led gennemspilles én gang i augmentation (x2). Deres toner spilles - for hvert led - samtidigt klingende som clustre. Formskemaets opadgående stiplede linje, der fortsætter gennem hele det følgende Pause-afsnit, markerer klaverets solostemme, som nedefra og op i langsomt tempo gennemløber hele den over næsten 3 oktaver udstrakte kromatiske bedegestusskalas toner (fra A til g3)(jvf. side... ) i en rytmisering, som bestandig kredser om rytmerne i urgestaltens 7. -10. takt (dvs. ekko i 2. led samt hele 3. og 4. led). Solisten inviterer alle til at bede med, men forbliver ellers ubevægelig i stille bøn (hvilket gentager sig i alle senere Ekko-afsnit); dirigenten lægger sin stok bort og træder lidt tilbage. I Pa&re-afsnittet, hvor urgestaltens tema - samlet i tutticlustre som i det foregående afsnit - afbryder de lange pausers stilhed, dirigerer solisten, et øjeblik følger dirigenten ham/hende synkront - og afsnittet glider over en traditionel A9-akkord over i 2. formleds udvikling af dynamikken.

Udviklingen af styrkegrader og kurver af sådanne for de enkelte varigheder (jvf. formskemaets dynamik-rubrik) er baseret på lydstyrke-skalaer (Skala A og B) for hhv. højre og venstre del af orkestret (jvf. Eks. 3 og 4). Disse skalaer har som nævnt 60 lydstyrkegrader, rækkende fra ekstremt svagt til ekstremt kraftigt. Graderne adskiller sig indbyrdes ved antallet af instrumenter, som synkront spiller de samme tonehøjder; f.eks. grad 1: én fløjte pianissimo; grad 2: to fløjter pianissimo; grad 3: én klarinet og en violin pianissimo... osv. indtil grad 60:4 fløjter, 4 oboer, 4 klarinetter, 4 trompeter og 26 violiner, alle fortissimo. (Se Eks. 5.)

En for en (på en måde som svarer til tempo-udviklingen i 1. formled) får i Genesis-afsnittet (V, VI) i 2. formled, DYNAMIK, formlens enkelte toner deres egne styrkegrader og -kurver, og sidst i den dramatiske Evolution høres det udkomponerede Decrescendo-Crescendo i hele orkestret én gang strakt ud over 55 sekunder (takt 412-441) og derpå trukket sammen til 15 sekunder, ligesom afsnuppet (takt 442-449) -efterfulgt af Ekko-afsnittets relativt statiske aleatorik.

Som det er vist på formskemaet gennemføres i afsnit V og VI den vifteformede kromatiske udvikling atter i en række urgestaltforløb (i hhv. højre og venstre del af orkestret), som bibeholder vekslende 'tempo- og bedegestusmelodiet , men hvis gennemsnitlige tempi ændrer sig for hver gentagelse af urgestaltens 5 led. (På formskemaet anført som central-tempi med tilhørende sekundvarigheder) I begyndelsen af Evolution (VII) høres urgestalten med den fuldt udviklede 'lydstyrkemelodi' (se Eks. 6). Dernæst augmenteres denne lydstyrkemelodi - i højre del af orkestret x4, i venstre del x2 -, hvorefter de allerede omtalte hhv. 55 og 15 sekunder lange decrescendo-crescendo-virkninger i hele orkestret følger. Ekko- og Pause-af-snittene ligner meget de tilsvarende afsnit i 1. formled, men den kromatiske bedeges -tusskalas toner spilles her nedadgående (vist med nedadgående stiplet linje på formskemaet!) - vibrafonen begynder, men klaveret overtager og fuldender.

Først efter den fulde udfoldelse af rytme og dynamik dannes efter ca. 28 minutter omkring det enstregede g den MELODI (dvs. 3. formled), som siden begyndelsen har været skyggeagtigt til stede, først i bassen (i II og VII), siden i et meget højt leje (i VII). Atter udbygges urgestalten i Genesis-afsnittet (X, XI og XII) til fuldstændighed i den rækkefølge, som findes fastlagt i den vifteformede kromatiske udvikling, selvom det denne gang ikke fremgår af formskemaet. Den dynamiske udvikling (lydstyrkemelodien) foretager i dette formled et grad vist decrescendo, mens 'tempomelodien' fortsættes som i 2. formled. Nyt i MELODI-leddet er især selve urgestaltmelodiens klanglige udbygning til parallelførte altererede kvartakkorder (f.eks. g-cis-d-g) samt solostemmens gradvise udfoldelse af samme melodilinje. Hidtil har alle bedegestus været foretaget i hjerteregionen, men nu inddrages den lodrette dimension, således at melodiens stigen og falden får et visuelt udtryk, ligesom styrkegradernes pulseren i 2. formled blev visualiseret af solisten ved hændernes skiftende afstand fra kroppen.

I det 4. formled, HARMONI, er hver meloditone harmoniseret med mindst to tonaliteter; akkorderne er overvejende syvtonige. /Væ^/w-afsnittet, som omfatter én gennemspilning af urgestalten, bringer denne i en rigt facetteret, klangskøn form - nu udviklet inden for samtlige parametre: bedegestus, tempo, melodi, dynamik og klangfarve. Virkningen er på én gang kompleks og enkel, man kunne fristes til at sige storladen. Adskillige af de bi- og polytonale akkorder i dette afsnit kan høres som højtopbyggede, eventuelt altererede, akkorder med eller uden tilføjede toner og

lære at høre 'lydstyrkemelodier'. Om få år vil lnori stå som nøgleværk for en ny udvikling af komposition med tempi og med klanglige energigrader... Et k lave r kan med 88 tangenter spille en kromatisk tonehøjdeskala med nøje udmålte logaritmiske frekvensafstande mellem tonerne. Det samme har jeg nu forsøgt, hvad lydstyrkegraderne angår, og det havde jeg også i flere år bebudet. For at kunne realisere Inori var det nødvendigt at arbejde i fem måneder med adskillige medarbejdere, og hver styrkegrad krævede ofte adskillige timers arbejde, før den kunne noteres i partituret. Man behøver således en usædvanlig mængde tid og hjælpemidler for at kunne gøre noget sådant muligt. (Se Eks. 6.)

Eks. 3 (se side 46 - 47): Partiturside 3-4, takt 20-38.

Partiturets sider er f or det meste opdelt som i E fes. 3. Øverst (Skala A) er orkestrets højre halvdel (højt klingende instrumenter, inkl. r in) noteret. Midtpå siden står solostemmen (BETER) 1), taktart- og tempoangivelser (sidstnævnte med metronomtal), klaver og klangplader. Nederst (Skala B) er endelig orkestrets venstre og dybest klingende halvdel noteret. De to 'Skalasystemer' (Skala A og B) indeholder som de eneste de rytmiske værdier, som de derunder noterede instrumenter skal spille (Stockhausens 'indre pulser en). Eftersom de flest e instrumenter i reglen spiller de samme rytmeforløb, gør denne forenklede notationsmåde partituret mere overskueligt, end fuldt udskrevne stemmer ville have muliggjort. En vandret streg viser, hvor længe de enkelte instrumenter eller instrumentgrupper skal spille. Stregens placering på systemets linjer angiver styrkegraden efterfølgende system: 1. linje: pp 2. linje: p 3. linje: mf 4. linje: f 5. linje ff

Afvigelser herfra noteres med traditionelle nodeværdier og pauser i de pågældende stemmer. Sådanne afvigelser forekommer i takt 20 i følgende instrumenter: Fl. 1-4, Ob. 3-4, Kl. 1-3, Kl. 4, VI. 19-14, Hn. II3-4, Kfg., Basspos., Tuba, Ve. 7-8, Va. 7-10 samt Kb.. - Nogle instrumenter er dog altid noteret på traditionel vis: de indiske bjælder, vibrafon, r in, klaver og klangplader. -1 'allet under de to 'Skala-systemer ' (3 0) angiver den dynamiske styrkegrad, som her i l .formled er konstant.

De to partitursider er typiskefor hovedparten af de i alt 145 partitursider, idet de omfatter én (hel) version af urgestalten med nøjagtigt bevarede varigheder. Urgestaltens 5 led, der adskilles af ekkoer og pauser, er markeret med fede, lodrette streger.

Endnu drejer det sig kun om udvikling af varigheder og tempi. I takt 20 indføres f or først e gang urgestaltens anden tone (as) med tilhørende varighed J og tempo (MM: 75,5), og venstre del af orkestret forlader orgelpunklklangenpå G og bevæger sig t il et nyt, korterevarende orgelpunkt på As. Dette viger i takt 26 for et or gelpunkt på Ges, hvor urgestaltens ges hører hjemme som 6. tone i 2. led (varighed: J , tempo: MM: 67). Begge disse vigtige hændelser afspejles naturligvis i solo-stemmen (BETER), ligesom de fremhæves af visse instrumenter: tonerne i ""kasser"" i ¥1.1-4, Kl. 1-3 og F g. 1-3 skal høres tydeligere end de øvrige instrumenters toner, idet der til tempomelodien tillige er knyttet en klangfarvemelodi. I den resterende del af eksemplet tilføjes intet nyt. Eks. 4 (se side 48): Partiturside 14, takt 124-133.

Eksemplet viser den fuldt udbyggede 'tempomelodi - af pladshensyn dog kun én partitur side, omfattende ur gestaltens 3., 4. og 5. led. Ifølge formskemaets 'kromatiske vifte' er cis den senest indtrædende tone i den kromatiske ekspansion, der modsvarer afsnittets tempo-ekspansion. Cis er den første tone i ur gestaltens 5. led og indføres derfor på et slaget i takt 129 (varighed: J , tempo: MM: 101). Tempomelodien svarer nu til formskemaets øverste rubrik: 85 - molto rit. - 415 - acc. - (60) -95-71-101-90 -71-80-71. Fuldt udbygget er også solostemmens 'bedegestusmelodi'og klangfarvemelodien, der følger ur gestaltens rytmiske varigheder: Ob. 1-2/Kl. 1-3, Pos. 1-2, Pos. 1-2, Tp. 1-2, Ob. 1- 2, Tp. 1-2, Ob. 1-2, Tp. 1-2, Ob. 1-2, KL 1-4.

Eks. 5 (se side 50): Skala A for de højere klingende instrumenter eller højre del af orkestret og Skala B for de dybere klingende instrumenter eller venstre del af orkestret. (Desuden forekommer Skala C og D for reduceret besætning adskillige steder i partituret, blå. i Eks. 6.) De dynamiske tegn gælder for de ovenover stående instrumenter; ved tegnet [_ tilligefor det/de nedenunder stående instrument(er).

Eks. 6 (seside51):Partiturside40, takt 326-334.

Her ses begyndelsen af Evo lutionsafsnittet (Vil). Eksemplet omfatter denne gang ur gestaltens Log2. led.

På dette sted i part it ur et anvendes Skala C og D, som er reducerede udgaver af S kala A og B (jvf. Eks. 5), dvs. uden Tp. 1-4, Hn. l og alle strygere, bortset fra Vi 11-4 og Ve. 1-4. U r gestaltens melodi spilles i bassen; 'tempomelodien aflæses i metronomangivelserne midtpå siden (centraltempoet er j « MM: 56$ eller (som noteret) J"" =1135) og findes desuden delvist afspejlet i solostemmen (varighederne!); 'lydstyrkemelodien, som minutiøst realiserer styrkegrader samt faldende og stigende kurver i f ormskemaets dynamik-rubrik, udføres af højre og venstre del af orkestret i hhv. mellem- (Skala C) og basregistret (Skala D). Lydstyrkemelodien fremgår tillige af solostemmen (tallene under systemet). Som det kan læses på formskemaet, fastholdes de to sidste toner i den foregående kromatiske vifte, cis og c, som liggetoner, idet de spilles som flageoletter af violinerne. associerer derfor til så forskellige former for musik som jazz, Messiaen og neoklassi-cisme. 8) Helt fortrolig virker især slutakkorden - en C9-akkord med tilføjet sekst (C-cis-b-el-al) -, som fører videre til Pause-afsnittet (hvori urgestalten er transponeret en tone op), ligesom Pause-afsnittets afsluttende parallelføring af samme akkordtype, der danner overgang til formleddets længste afsnit, Ekko (XVI). I dette afsnit folder Ekko-elementerne sig ud i fuldeste flor i et langt, overvejende statisk forløb af en usædvanlig intens klanglig skønhed. En rigt udbygget harmonisk version af urgestaltens melodi kombineret med bedegestusskalaens kromatiske melodi (nu både nedad- og opadgående i hhv. cymbales antiques/vibrafon og klaver - jvf. formskemaets stiplede linjer og de to forelgående Ekko-afsnit) spilles af næsten hele orkestret i en roligt skridende, augmenteret form. En specielt betagende virkning skaber de firstemmige (alternerende) fløjte- og klarinetkor, som danner en art 'overlig-

Eks. 7 (se side 52): Partiturside 129, takt 902-912.

I dette sidste eksempel anvendes Skala C, dvs. reduceret besætning i orkestrets diskantdel, men den fuldt besatte Skala B for venstre dels basregion. Alle violiner - med undtagelse af fire (VI. 11-4)- danner sammen med klaver, indiske bjælder og cymbales antiques den 3. orkestergruppe, sompolyfonien i 3 lag kræver. Efter 'den ubeskrivelige hændelse', HU, som afsluttede afsnittet Spiral, har urgestalten løftet sig en tone op fra sin hidtidige grundtone til a. Den øverst noterede gruppe, som er den dominerende i kraft af fløjternes mikrofonfor stærkede fortissimo, spiller den uændrede, men firdobbelt augmenter ede formelmelodi (se fløjte- og rinstemmen!). Baslaget, som bedst læses i klangpladestemmen, er kun i dobbelt augmentation, men de melodiske intervaller er lidt større end i det langsomme, uændrede mellemregister lag. I det 3. lag - begyndende i takt 904 - er der derimod tale om diminution af formelmelodiens varigheder, hvilket bevirker, at både L og 2. led af formlen høres allerede på denne ene partiturside. Selve melodien ligger i akkordernes toptoner - med vidtgående ændringer af melodiintervallerne (melodisk ekspansion).

Solostemmen (BETER) deler sig her til tostemmighed i 6 takter (904-909). I 5. formled, POLYFONI, forekommer stemmens polyfont komponerede afsnit med op til tre-stemmighed angivende seperate bevægelser for hoved og hænder. gende resonans' (jvf. Messiaen!) af overvejende parallelførte akkordarabesker, min-dende om big bandets blokharmoniseringer. I det hele taget er musikken i dette afsnit meget tæt på jazzens klangverden.

I 5. og sidste formled, POLYFONI, transporteres formlen i afsnittet Evolution l fire gange - såvel melodisk somrytmisk - disponeret i 3 polyfone lag: ét i b as-registret, som er det dominerende og det eneste, der pulserer rytmisk, ét i mellemregistret (i violin II), hvortil er knyttet et nyt lyrisk bratsch-cantilene, og ét i diskanten (jvf. formskema: melodisk transposition).

I Evolution 2 ekspanderes (Stockhausen bruger verbet 'spreizen': udbrede, udspile) formlen både rytmisk og melodisk i 3 lag; nu pulserer både bas- og mellemregistret i polyfone tempi (jvf. formskema: melodisk ekspansion).

Nu følger formafsnittet Spiral. Det betegner en reference til det ældre værk Spiral f or en solist med kortbølgemodtager (1968). I dette værk er titlens mening den, at den rytmiske og melodiske udvikling i en spiral-formet stigning bliver så ekstrem, at den (som det er angivet med et særligt tegn i partituret til Spiral) transcenderer en bestemt, nærmere angivet form for udfoldelse - her altså formlen - udover den hidtidige tekniks grænser og tillige instrumentets begrænsninger.

Faktisk nås ved slutningen af dette Spiral-afsnit alle grænser for hastighed, instrumentalt omfang og energi, og de transcenderes ved en ubeskrivelig hændelse, som i sin egenskab af indskud fremtræder umensureret i partituret - på formskemaet angivet med tegnet HU i en sekskant.

Derefter kommer Adorationen - med 3 polyfone lag. I midten klinger formlen enstemmigt og strakt ud over 4 minutter fløjte-fonissimo - i sin oprindelige skikkelse, dvs. uforandret i rytmisk og melodisk henseende (nu fra tonen a). I bassen pulserer den ak-kordisk og i en behersket ekspansion to gange inden for det samme tidsrum af 4 minutter. I det høje register klinger formlen/zre gange med aftagende ekspansionsgrad som blandinger af violinflageolet-, klaver- og cymbales antiques-akkorder. Den fjerde gang er den uforandret og altså identisk med urgestalten. I denne Adoration forekommer for første gang helt sammenhængende melodier af bedegestus, hvori tillige forbindelser til tilbedelsescyklusser fra forskellige gamle kulturer bliver synlige. (Se Eks. 7)

Efter de i enhver henseende kulminerende afsnit Spiral og Adoration, går solisten - i Pause - langsomt ned ad podiets venstre fortrappe. Han/hun fortsætter mod den yderst til højre anbragte trappe, men bliver flere gange stående. Til sidst stiger han/hun ad trappens syv trin 'op i himmelen' og forsvinder (se formskemaet), og de sidst klingende instrumenter - de indiske bjælder - forstummer.

Noter

1) Alle Stockhausen-citater er (på ét nær) lånt fra Claude Samuels interview med komponisten, Neues in Inori, december 1974 - trykt i Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 1970-77, bd. 4 (Du Mont Buchverlag, Köln, 1978).

2) Indtil 1982 (det år, hvor partituret blev udgivet) dirigerede komponisten samtlige 22 opførelser (heraf 9 for reduceret besætning med Ensemble Inter Contemporain, Paris) med Peter Eötvös somklangregissør. Südwestfunks Symfoniorkester i Baden-Baden har tegnet sig for en væsentlig del af disse opførelser - foruden uropførelsen, opførelser i London, Paris, Berlin, og Athen (på Herodes Atticusteatret, 1978), desuden en fjemsynsfilm og grammofonindspilningen på DGG (1978), hvor Suzanne Stephens spiller japanske rin og Maria Bergmann klaverstemmen. 11982 opførte BBC's Symfoni orkester værket i Royal Festival Hall med komponisten som dirigent og Markus Stockhausen som klangregissør.

3) Alain Louafî eller Elisabeth Clarke. Ved opførelsen i Odense medvirker de begge.

4) Solestemmen (Beterstimme) er sammen med en analyse af Inori som kunstform udgivet under titlen Vortrag über HU (Foredrag om HU) på Stockhausen Verlag, Kürten. Heri forklares værkets struktur og form såvel som alle sammen- hænge mellem bedegestus og musik. Dette foredrag om HU kan eventuelt fremføres af en sanger eller sangerinde som indføring i Inori, sådan som det bl