Marilyn Mazur Sirene og magiker

Af
| DMT Årgang 62 (1987-1988) nr. 01 - side 4-16

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Marilyn Mazur blev med et slag til et verdensnavn, da hun i 1985 blev optaget i Miles Davis' orkester: Det blev et springbræt til andre amerikanske topnavne indenfor jazz-verdenen - først Gil Evans Orchestra og siden januar 1987 Wayne Shorter Quintet. Det var slagtøjsspilleren, percussionisten Marilyn Mazur, der ved et samspil af tilfældigheder brød igennem og hendes status som lokalt anerkendt fænomen hævedes til et verdensnavn. Det var også som percussionist hun blev opdaget, da hun i december 1984 spillede i det udvidede radiobigband i forbindelse med Sonningprisens overrækkelse til Miles Davis. Siden fulgte en indspilning med Miles Davis af Palle Mikkelborgs komposition til lejligheden, hvor percussionisten Mazur også medvirkede. Ved Molde-festivalen i Norge den følgende sommer var hun tilstede som medlem af Pierre Dørge' s New Jungle Orchestra og her blev hun opfordret til at komme på scenen, da Miles spillede. Det blev til et samarbejde, der varede et år indtil sommeren 1986.

At det blev Marilyn Mazur fremfor mange andre begavede percussionis ter skyldes måske først og fremmest hendes evne til at forholde sig skabende og kropsligt til den musikalske situation - hun er både et visuelt og musikalsk potentiale, der hæver sig langt over mange andre. Samtidig har hun en udstråling af leg og nydelse ved at være i musikken.

Det er hendes baggrund i fri og eksperimenterende musik, hendes virke som komponist fra sit 14. år, som leder og igangsætter af orkestre, som danser, pianist, vokalist, trommeslager og marimbaspiller, der gør den 32-årige multibegavelse til en extraordinær musiker.

Som komponist har hun opbygget en sammenhængende idé- og begrebsverden, hvor nogle sider rækker helt tilbage til de første erfaringer med musik og dans, tilbage til de første kompositioner, mens andre med tiden er modnet og gennem årene har taget form. Det er Marilyn Mazur's idé- og begrebsverden som komponist denne artikel vil forsøge at trænge ind i.

Nøglebegreber

Marilyn Mazur's musikalske univers kan læses ud af mange af hendes titler og orkesternavne, der står som nøgleord og begreber for et sammenhængende koncept. Orkesternavnene ""Zirenes"" (1973-78),""Orghani"" (1978-80) og ""Primiband"" (1981- ) og kompositionerne The Everyday Ritual, The Organic Layers & Prayers Of Paint & Patterns, Universalmelodien og Ocean Suite er eksempler.

Inspiration fra avantgarde-musikken fik hun allerede tidligt i kraft af sit medlemskab af dansegruppen ""Creative Dance Theater"", som optrådte sammen med bla. Karl Berger, Abdullah Ibrahim (Dollar Brand) og John Tchicai. Denne musiks brug af abstrakte elementer, dens ekspressive præg og brug af kontraster, dens kombination af frie og faste forløb, af skæve rytmer og dens avancerede tonesprog fik betydning for Marilyn Mazur's egen udvikling som komponist og musiker. Desuden har den frie musiks og dansens brug af billed- og farveelementer samt dens fortællende og dramatiske karakter spillet en rolle i hele hendes værk. Jeg husker Mazur og medlemmer af ""Creative Dance Theater"" optræde på egen foranledning i forbindelse med avantgarde trioen Coronarias Dans og Palle Mikkelborg's ""V-8"" tilbage i begyndelsen af 70'erne.

Den visuelle og billedmæssige opfattelse af musik har spillet en rolle lige siden, ligesom kombinationen af frie og bundne elementer. At hun er kvinde har også betydning for de ideer, der ligger i nøglebegreberne, som ofte henviser til ursymboler og -elementer; f.eks. jord, luft, ild og vand som overskrifter til suiten ""Primilandskaber"". Det har også været et mål at gennemføre en specifikt kvindelig musik ved at arbejde med orkestre der udelukkende bestod af kvinder. ""Zirenes"" startede som sådan med svenskerne Katarina Fritzén og Gunnel Dahlberg og blev dannet på et jazzstævne på Vallekilde Højskole i 1973. Imidlertid endte orkestret med Marilyn Mazur som eneste kvinde, da Uffe Markussen (sax, fløjte og basklarinet) og Alex Riel (trommer) kom til og senere med Markussen, Bent Clausen (trommer) og Peter Friis Nielsen (bas). Det mistede også sine visuelle elementer og blev et rent musikorkester. I denne periode var der så at sige ingen kvindelige musikere på den rytmiske scene i Danmark, og da det lykkedes at samle et rent kvindeligt orkester til Kvindemusikfestivalen i 1978 med ligesindede og nogenlunde jævnbyrdige musikere, kaldte hun det for ""Mirade Band"". Netop fordi kvindelige musikere med kompetence og erfaring indenfor avantgarde og fri musik var få og skulle hentes langvejs fra: multimusikeren Zusaan Fasteau fra Paris, Henny Vonk (bas) fra Amsterdam og pianisten Irene Schweizer fra Zürich.

En ny generation af kvindelige musikere voksede imidlertid ud af kvindebevægelsen i 70'erne og i begyndelsen af 1980'erne blev ideerne fra Zirenes realiseret i kvinde-big-bandet ""Primi band"". Foruden at forene musik med visuelle elementer, dans og kropssprog, blev ideen om koncerten som rituel handling genoplivet, bl.a. ved at optræde nøgne med kropsbemaling. Orkestrets navn havde ophav i primi-concepten som Mazur havde udviklet i årene forud, og som skal omtales senere. Den kvindelige seksualitet er indeholdt i titler som Mystikpunkt og Våd Vinkel ligesom jeg opfatter havet (The Ocean Suite) som et
kvindesymbol. Samtidig forbinder havet som symbol sig med myten om sirenerne (Zirenes).

Endvidere er der titler, der handler om den musikalske skabelsesproces (Into The Deep og Freedom In The Cage), og om selve det at spille musikken, at give videre (Give Ways, Nytidsmorgen, Go up the road) og om dens væsen (3 Magic Choruses, Flugten Over Fjeldet).

Der er også titler der henviser til hendes måde at udvikle musikalske forløb på f.eks. The Organic Layers & Prayers Of Paint & Patterns, og nogle, der er flertydige i sine kombinationer af ord: Gribi Mosol (Grib, bi, mos, sol), Strofæ (Strofe/trofæ) Seaquence/Søkvens og Træmodellerne (Træ/tre). Fælles for dem er at de gerne er flertydige, har næsten symbolsk karakter, er mundrette og at de henviser både til visuelle og musikalske forløb og begreber. Titlerne henviser også ofte til personlige oplevelser som har været inspiration og ophav til kompositionerne.

Opfattelsen af det musikalske forløb som drama, billeder, historie har været grundlæggende lige siden Mazur begyndte at komponere. Kompositionerne fra den første tid grundede sig ofte på digte, hvor hver enkelt linie blev uddybet og spejlet i musikalske forløb. Deraf de megetsammensatte kompositioner, der som idé og udgangspunkt er blevet fastholdt gennem årene. Flere tidlige kompositioner er senere taget op eller enkelte ideer eller forløb er brugt igen. Kompositorisk var hun et vidunderbarn, med tiden er hun blevet en velfunderet musiker. Som danser arbejdede hun også med improvisation og en abstrakt og fri indfaldsvinkel til musik. Netop fordi det ofte var improvisations-musik hun dansede til. Dette præger også hendes forhold til kompositioner, som veksler mellem frie og fastlagte forløb. Eller improvisations-ideer, der tager udgangspunkt i bestemte klangfarver, stemninger eller billeder.

Gribi Mosol

Musik er magi
forførende som Sirenernes sang
en uimodståelig, dragende kraft
magi, der tryllebinder,
hypnotiserer

Sirener, krydsninger af fugle og kvinder
lokker og kalder med dødelig overbevisning

Som Odysseus vil jeg lade mig binde til masten
stoppe klude i mandskabets ører lade mig besnære Grib i mo sol

Siden rapportere med intellektets kølige overlæg
til logbogens regelrette linier:
analyse og eftertanke
forsøge at gribe fascinationen og dens væsen
transcendensens pludselige spring

Gribi Mosol er blandt de første kompositioner (1973) og var på Zirenes' repertoire indtil orkestrets opløsning i 1978. Den er inspireret af Peter Friis Nielsen, da han som bassist i ""Coronarias Dans"" spillede sine arabesker, sine skæve ostinater og stod bøjet over sin kontrabas som en fugl - som en grib.

De to ostinater Gribi bas l og 2 væver sig ved sit fælles tonemateriale ud og ind af hinanden, men har langt imellem fælles startpunkter på grund af den indbyrdes asymmetri.

motor skridter metre af
uendelige regnbuehjul
hastighed: hvid
motor måler meter for meter
uendelig inddeling
i stoffets væv
liniers sammensnoninger
prikker - punkters usynlige forbindelser
netværk over farve
farve skyder sig henover/henunder
gennemsigtighed
luftens farve
linedansere mod trådes knudepunkt
kroppenes balance-skulptur
på hjul mod linens endepunkt:
sammenfiltring
før springet ud i det blå flugten over fjeldet

rolig formation
i glideflugt mod lyset
grib i mo sol

Gribibas l og 2 deler samme tonalitet (d-frygisk) og trommerne holder 11/8-metret og understreger dette. Tema I er i 2x8/8 + 7x3/8 og føjer en tredje bevægelse til. Alt er rytmisk tværgående, udeleligt, og Tema I udvider tonalitetsfornemmelsen med indtil flere halvtonetrin i sin første halvdel og de spæn-dingsfyldte formindskede kvinter i sin anden halvdel. Hvergang denne halvdel strejfes i Uffe Markussens saxofon svarer Marilyn Mazur med nogle tilsvarende spring i klaveret (ml. 5' 30" og 5'55") som Peter Friis Nielsens bas også hopper med på (ml. 6'45" og 7'10").

Da bassen ved 9'40" går helt ud af sin ostinatrolle fører det til opløsning. En tilstand der ikke fastholdes længere end 20 sekunder for at glide over i det rolige afsnit C, Gribibas 3, som ligger en halv tone højere, i halvt tempo (halv meter som Mazur selv kalder det) og en afklaret tonalitet (æolisk). Første gang Tema II spilles (D, 12') er det signal til et accellerando, hvor pianoet har soloen. En rytmisk vildskab tager over og anden gang Tema II spilles (13'20") fører det atter til opløsning (13'45") for at klinge ud med endnu en gentagelse af Tema II uden trommer.

Der er fire afsnit i denne dramatiske komposition, svarende til Grib, bi, mos og sol; afsnittene er plastiske - de kan udvides eller trækkes sammen alt efter situation og fornemmelse. Overgangene fungerer ved signaler og den udgave jeg har skrevet formen ud på (Montmartre, februar 1978) svarer ikke helt til Mazuts eget manuskript. Formen følges ikke, men har sikkert også gennemgået forandringer gennem årene. Typisk er også udviklingsformen: der vendes ikke tilbage til udganspunktet, kun indenfor de enkelte formdele. Og alle afsnit er karakteriseret i forhold til hinanden som kontraster. Den frie indledning uden rytme akkompagnement er også et træk, der fastholdes.

I Zirenes var det først og fremmest komponisten Marilyn Mazur, der med klaveret kunne lede og styre signaler og overgange. Solist var hun ikke i konventionel forstand, men snarere retningsgiver og farve samt deltager i de frie forløb på linie med de andre musikere.

Desværre er der ingen pladeudgivelser med Zirenes og et båndmateriale, der skulle have være grundlag for en udgivelse, er gået tabt. Der foreligger dog koncertoptagelser, da Zirenes ofte spillede med lydmanden Ole ""Lyd"" Rasmussen, hvis respekt og kærlighed til denne musik har haft stor betydning for at den kom igennem.

Hans lyd havde et rum og en skarphed, der betød at denne farve-og billedmusik blev tegnet klart. Flanger-effekten var et af hans specialer (på saxofonen i Gribi Mosol). Han var også lydtekniker på Primi band's LP.

En del af intentionerne i Zirenes-musikken er videreført i gruppen (Kristensen/Hovman/Wimher/Mazur og Zirenes kompositionen Give Ways kan høres på LP´en Ocean Fables (STULP 8601, 1986). Det er dog kun ostinatet i 11/8 fra første del der bruges i denne sammenhæng.

Organisk musik
I Zirenes var Mazur pianist, i efterfølgeren Orghani (1978-80) blev hun trommeslager. Igen med Uffe Markussen som blæser, men med Karsten Houmark på guitar, undertegnede på orgel og klaver og østrigeren Alex Gressel på kontrabas. Musikken i denne sammenhæng var til at begynde med fuldstændigt åben, søgende og fri.
Efterhånden fandt kompositionerne også vej til denne sammenhæng og Mazur's ideer blev en forbilledlig måde at bevare de frie og åbne sider.

Kodeordet for at skabe sammenhængende forløb mellem temaer af forskellig karakter er 'organisk'. Orkesternavnet ""Orghani"" henviser direkte til denne måde at udvikle forløb på, selvom det iøvrigt også henviser til orkestret som kroppens vitale organer og 'organ3 - det engelske ord for orgel. Ofte består Marilyn's temaer af en rytmedel, en baslinie, en harmonisk sammenhæng samt en melodilinie. Når et forløb skal udvikle sig organisk henimod et givet tema er det ofte bas eller rytmelinien, der først og fremmest antydes og ved sin antydning leder de andre instrumenter/musikere henimod temaet. Fascinationen ligger i at noget frit improviseret, som ofte har en søgende og udforskende karakter, forandrer sig ganske langsomt og ender med at blive til noget konkret. Det spredte bliver samlet. Et rytmemønster eller et ostinat, en bestemt klang skyder sig som en flade ind under den kollektive improvisation og suger ved sin mere og mere definerede karakter de andre musikeres sammenhæng og stemme i den tematiske del til sig. Fra at være spredt rundt omkring i det improviserende landskab bliver et rytmemønster eller et basostinat til en samlet bevægelse, som definerer hele musikken som en samlet kraft, der pludselig sætter sig igennem. Det er den omvendte proces af et temas opløsning og er som sådan langt sværere at praktisere: man bevæger sig fra det frie over det an tydende til det definerede. Det definerede tema skal ligge i baghovedet af musikerne og antydningerne skal være så løse at de undgår at blive konkrete før den samlede bevægelse er kommet så vidt. Opløsningen af et tematisk stof, som er langt mere almindelig, er også lettere som musikalsk proces, idet temaet tjener som afsæt og kan opløses ved af spaltninger og permutationer. Når bevægelsen henimod et tema lykkes at gennemføre organisk virker temaet som en stor samlende kraft, hvis effekt på lytteren der naturligvis også er taget højde for. Denne musik spilles også for det meste med elektrisk forstærkning, så et veldefineret tema også kommer til at ride på den energibølge, der eer i selve lydstyrken sådan som det kendes fra rockmusikken. Mens rockmusikken rider på denne energibølge til overflod, og dermed blot gør den til selve energien, får denne måde at bruge den på dobbelt effekt, idet den optræder som kontrast i forhold til det åbne og søgende. Feminine elementer kontrasteret af maskuline.

Eksemplerne på disse forløbsmodeller findes i stykkerne Into The Deep, The Organic Layers & Prayers... (begge indspillet med Primi band), The Everyday Ritual og Kvad. I forhold til traditionen indenfor jazz og rock, samt jazzrock er det en fundamentalt anderledes måde at tænke musikalsk på; og hænger sammen med opfattelsen af det musikalske forløb som et episk forløb, en historie. Som sådan er det menings løs t at have den samme slutning som begyndelse, ligesom livet selv, hvor intet vender tilbage til dét, det var. Ofte har kompositionerne også et indledningsstykke, en introduktion, der i sin karakter er rolig, flydende eller søgende, netop for at skitsere en flade, en farve, et landskab som det efterfølgende rytmisk fremfarende og kraftfulde definerede kan udgøre en kontrast til. Også for at give et sådant stykke ekstra kraft, fordi det gror frem på baggrund af noget andet, fremfor blot at hoppe direkte ind i kraftcentret. Den dramatiske udviklingsform er bygget op af forskellige temaer, der er åbne i den forstand, at der er plads til at improvisere på dem og imellem dem at spille frit. Det er stationer på en rejse gennem klanglige og udtryksmæssige landskaber, hvor vejene og forbindelserne mellem dem ikke er fastlagt, men overladt til musikerne. Og siden Marilyn Mazur altid selv har spillet sin musik har hun også haft mulighed for at lede og finde stierne, krinkelkrogene og omvejene fra det ene sted til det andet. Gemme sig bag en busk, komme frem som farve på himlen eller blive til selve drivkraften og føre det hele op over en bakke, hvor der på toppen breder sig et nyt landskab ud foran fødderne af de medrejsende. Lyttere som medmusikere. Specielt i denne rytmiske improvisationsmusik har Marilyn Mazur som trommeslager haft mulighed for at styre musikken og lægge fundamentet i de rytmiske improvisationsdele.

Det har også været en forudsætning at musikerne indbyrdes har haft et intimt kendskab til hinandens udtryksregister og stilistiske referencer, for at kollektive improvisationer har kunne lykkes og blive formet i fællesskab.

Derfor har samarbejdet med bestemte musikere også varet i lange perioder; Uffe Markussen har været med lige fra starten, Karsten Houmark fra 1978/84, bassisten Peter Danstrup fra 1980.

Bevidstheder åbner sig mod hinanden
farver forgrund, mellemrum, baggrund
kulissers kølige konturer
kanter horisonten af:
skulpturer

hviskende vindstød
vækker fuglene een for een
de strækker halsen
kipper mod dæmringen
i himlens nederste kant

Ved ildkuglens første stråler
vågner kaldelydene.

Det daglige ritual

The Everyday Ritual blev komponeret i Orghani-perioden og introen A har overlevet som Rubato-theme og er indspillet med Primi band (Rosen ROLP 29,1984), og temadelen B er blevet omarbejdet som instrumental-tema til sangen The People for Mazur/Markussen 4.

Den er et eksempel på hvad Mazur kaldte for ""kulisse-rock"": en rock-fornemmelse der har kantetheden og præcisionen uden at blive skåret ud i pap. Kombinationen i Orghani af kontrabas og trommesæt giver en lethed og en lys lyd der passer fint til forestillingen om ""kulisse-rock"". En fornemmelse der er anty-dende fremfor at være udhakket og pågående. Formmæssigt ligner The Everyday Ritual Gribi Mosol: A er et intro-stykke i rubato, B er et rytmisk arrangeret tema, som kan gentages ad lib. og bruges som springbræt for improvisationer, og C er et rent rytmestykke, hvis periode svarer til B. Rubato-temaet er en klar melodisk struktur, der bevæger sig omkring bestemte vendinger og kernetoner (C, Gis, F og A). Vendingen I er forskudt en lille terts i forhold til V, som er identisk for forbinder slutningen med begyndelsen, så når melodien er startet går den i en evig cirkelbevægelse. Den måde de enkelte fraser er bundet sammen på er i I og II den samme opadgående halvtonebevægelse; i I følger en stor septim, i II en kvint som leder over til samme slutvending som i I. Det leder videre til III som dels anvender samme rytmiske figur som slutningen af II (nodeeks.), men g'et bruges til at springe opad i stedet for nedad.

III er melodisk toppunkt og adskiller sig ved sine to dur tertser fra res ten. III bruges igen i IV til at komme ned igen og fortsætter den melodiske bevægelse endnu 2 gange. Sidste gang er den sammentrukket og har samme tonemateriale som slutningen af I og II. n og III er forbundet så de kan opfattes som sammenhængende (angivet ved de overlappende buer); det samme gælder III og IV.

Der er tale om en bitonalitet i A ligesom det er tilfældet i B. H vis man skal anlægge et skalamæssigt synspunkt på B kan det siges at være i en 8-tone skala (1/2 -1/1 -1/2 -1/1 etc. ) der er kvint-fordoblet.

Det er karakteristisk at materialet er ladet med tonal spænding, en mørk, mystisk og dirrende stemning der kalder på rytme og lys. Og at melodien i tema l virker konciperet i samme nu ved sin klare og fremadskridende struktur.

Modeller i træ

Træmodellerne (1979) indspillet med ""Six Winds"" på LP'en af samme navn (CBS 85945) (1982) er for mig at se foreløbig et genialt toppunkt på de sammensatte, dramatiske kompositioner. Den er mere bunden end tidligere kompositioner og er også et resultat af Marilyn Mazurs intense arbejde med trommer og slagtøj i årene forud. Her går matematik og musik op i en enhed, hvis lige man skal lede længe efter. Der er en kraft og nerve over dette forløb,der hæver sig langt over resten afpladen og gruppens øvrige repertoire. Alt er kontrolleret og alligevel udfarende, spillet med en flyvsk lethed på trods af materialets sværhedsgrad. Alex Riel, trommer, Peter Danstrup på bas og Mazur på slagtøj og marimba giver det rytmiske drive, Karsten Houmark på guitar, Ben Besiakow, synthesizer, Uffe Markussen på saxofon og Mazur igen farverne, fladerne og de præcise indsatser.

Træmodellerne henviser til at det er et marimba-stykke som er kombinationer af rytmer i 3. Samspillet mellem Markussen og Mazur viser sig her som en næsten telepatisk kontakt, især i temaets anden B-del, hvor de vanskelige rytmer spilles unisont på fornemmelsen mere end på nogen præcis notation. Min notation stammer fra temaets første gennemspilning. Igen er der tale om en flerleddet komposition med et indledende farveagtigt og stillestående rubato-stykke som kontrasterer det efterfølgende rytmiske stykke baseret på to ostinater og en slutning der som introen er rubato med sax og guitar med melodi og figur og marimba og klaver som farve og flade.

Tonaliteten er den mørke, dramatiske og storladne frygiske, Marilyn Mazurs foretrukne udtryk som i denne komposition antager majestætiske dimensioner.

Rytmers evige ornamentik
deres hellige matematik
& uendelige arabesker

Forløb som bevægelse
rytme som krop
figur & farve
handling & forvandling

Musik som billeder
tilstande, stilstande

Den afsluttende helhed
som venusbjergets rolige kurve.

Primibegrebet

At spille ""primi"" (dvs. primitivt) tog form i årene med Orghani og var tildels en reaktion mod instrumentaliseringen i j azz-rockmusikken. Denne musik var allerede fra begyndelsen (starten af 70'eme) præget af en høj grad af teknisk kunnen på det enkelte instrument. Ekstremen er ""skrivemaskinemusikken"" som Chick Corea' s jazzrock er blevet kaldt. I første omgang indebar ""primi"" at man droppede ambitionerne om at vise sin håndværksmæssige overlegenhed og greb sit spil an på en ganske anderledes måde. F.eks. som guitarist at bruge strengene bag stolen for at få den til at lyde som en kalimba, banke på kroppen og spille mønstre og enkle figurer. Det var en måde at starte forfra på og focusere på parametret rytme ligesom Mazur i samme periode startede forfra på trommesættet og interesserede sig langt mere end før for det rytmiske aspekt. Koncentrationen gik også på den enkelte takt og dens underdelinger. Muligheden for at dele en rytme ud på flere instrumenter og gøre den komplementær. Introen til en af de første primi styrer 5 Små Piger illustrerer dette.

Her bruges også bambusfløjter og håndtromme. Primi-begrebet kunna altså indebære at man droppede sit hovedinstrument og spillede på ""primitive eller etniske blæse- og slag tøj sins trumenter. F.eks. den afrikanske marimba, ballofonen, slit-gong og den tyrkiske dabuka-tromme. En anden dansk gruppe, Pierre Dørge's ""Thermænius"" kaldte sin primi-musik for ""World music"".

I anden omgang var det melodi og sang, der ovenpå rytmen var vigtigste element. Det er melodier med en umiddelbar sangbarhed, tydelige enkle og klare fraseringer og en let gennemskuelig struktur. Ofte er det durprægede og lyse melodier, der med sin optimisme og livsglæde kan gentages i det uendelige. F.eks. melodien til 5 Små Piger.

En anden primi-melodi er Universal-melodien, hvis titel ligesom DR's optagelse med Primi band forløbet Pn»nz'lsw/té(1983) med undertitlerne jord, luft, ild og vand refererer til urkræfterne og ursymbolerne. Både 5 Små Piger og Universalmelodien er i skæve taktarter, 5 og 7, så primi-begrebet indebar altså ikke nogen nyvurdering eller tilnærmelse til den gængse 4/ 4. Ligesom primtallene 3,5,7,11,13 etc. spiller en rolle i mange religioner har disse tal også en særlig magisk kraft og symbolik for Marilyn Mazur. I Zirenes var det foruden 11, som vi har set eksempler på, ofte rytmer i 5, der var de mest brugte. 5 Små Piger har en søster-komposition for Primi band, kaldet Air For The Green, som også er indspillet på orkestrets LP.

Universalmelodien blev udbygget til en rytmisk variant af 6/8 og 5/8 + 7/8, som findes på radiooptagelsen med titlen Ini. På Primi-LP'en optræder en anden komposition med samme instrumentation under titlen Ballophone Tune. Sammensætningen af 3/8 og 6/8 rytmer eller kombinationer, der giver et multiplum af 3, f.eks. 12, brugen af ballofon, bambusfløjter og håndtrommer gør at musikken nærmer sig afrikansk traditionel musik. Forøvrigt er en 12/8, der er opdelt i 5+7 meget tæt på Ewe-rytmen Agbadza (Ghana), der kan opfattes som om den har en tilsvarende opdeling. Jeg mener ikke at der er tale om nogen direkte inspiration, men snarere at en eksperimenteren med disse rytmer og instrumenteringer ganske naturligt får et slægtskab med de oprindelige afrikanske. Primi-melodieme virker for mig at se som en reaktion mod de mørke og ekspressive kompositioner for Zirenes og Orghani, samt en erkendelse af at de lyse og optimistiske sider i sindet også måtte opsøges og få udtryk. Enkelhed, ro og afklaring som modstykke til spænding, udladning og kontrast.

Primí Band

Primi-begrebet blev yderligere udvidet, da Primi band blev dannet omkring 1980. Foruden Marilyn Mazur bestod det af ni andre kvinder og kunne som rent kvindeorkester også omfatte noget specifikt kvindeligt som udtryk. For første gang kunne ideer om at koble kropsudtryk og musik sammen realiseres -ideer som kun delvis var kommet igennem i Zirenes. Kropsbemaling, dans og bevægelse gav Primi band's koncerter karakter af ritual - en opfattelse som Mazur hele tiden havde haft, men næppe været i stand til at befordre ud over scenekanten i den grad som det var tilfældet i Primi band. Her kunne hun i langt højere grad end tidligere arbejde med sang, kor og stemmer og de forholdsvis få specialiserede instrumentalister og solister betød, at en stor del af musikken kunne baseres på kollektive lydmalerier med inddragelse af et væld af slagtøj sins trumenter og stemmer, samt primi-musik. Korstykkerne fra LP'ens stykker Naked Beauty Pain, Naked Beauty Chorus, Søkvens og radiooptagelsens Primi-suite minder meget om den moderne kunstmusiks koreksperimenter.

I Primi band blev de sammensatte og dramatiske forløb ikke droppet, men fungerede side om side med primi- og billedmu-sikken. The Organic Layers & Prayers ... som oprindelig blev komponeret for New Jungle Orchestra kom på repertoiret sammen med lnto The Deep og er begge indspillet på LP'en. The Organic Layers & Prayers... er nærmest en programerklæring om Mazur's musikalske idé verden og en syntese af den sammensatte komposition og primi-begrebet, idet dens slutsekvens er en minimalistisk mobile-figur. Et mønster der som sådan viser en tredie side af primi-begrebet. Et lignende mønster ligger også som grundfarve i keyboards i kompositionen Naked Beauty Pain, der indleder The Ocean Suite på Primi's LP.

Vejen opad

Til slut vil jeg vise to eksemplerpå en mere traditionel kompositionsform som kom til at dominere i Six Winds og i Mazur/ Markussen kvartet (1984- ). Formmæssigt er det AB A-formen, hvor A er tema og B improvisationsdel; i Mazur/Markussen 4 (MM4) bruges ofte temaets akkorder som grundlag for improvisationen ligesom det er tilfældet i jazz'en indtil midten af 60'erne og ligesom det er fremherskende indenfor den ny jazz i 80'erne. Blandt kompositionerne for MM4 er der stadig nogle der har skæve rytmer som grundfornemmelse og nogle der anvender de farve- og billedideer, der tidligere indgik som dele af en større dramatisk helhed. Men lige rytmer, 4/4, er fremherskende og orkesternavnet MM4 falder i tråd med den personfixering jazzverdenen og dens kritikere af al magt presser nedover musik og musikere. For første gang et orkesternavn der ikke hentyder til en idé- eller begrebsverden bag musikken. Uden at det har været intentionen kan MM4 tolkes symbolsk som ""m.m."" og 4-tallet markere en indordning under de herskende forhold (på engelsk: ""square""). Den succes, der har fulgt med, kan læses ind i teksten til Go Up The Road, en sang skrevet til Six Winds og indspillet på gruppens LP:

Go up the road
never follow down
all the curves that twist around you
are just like dancing shadows and the
center is the road
Go up the road
never follow down
all the smiles that shine upon you
are moments of receiving for
you to create love.

Det går opad of fremad på den slagne vej og alle ser smilende til. Kompositionen er umiskendeligt Mazur og de mange taktskift føles naturlige og i overensstemmelse med tekstens frasering. Hele temadelen veksler mellem den dansende 3/8 fornemmelse og den lige og gående 4/4. ""Go up the road"" linien går melodisk op til toppunktet af melodien. ""Curves"" er bøjet melodisk og ""twist around you"" følges af en tonal drejning fra Gm til Em. ""The center of the road"" leder til middle-of-the-road funk. Hele temadelen er komponeret omkring sangen og væsentligst består arrangementet af to linier: sangen og ledsagestemme, der for det meste er basgang. Enkelte steder er det tenorsaxofonen (tk. 2 - 4), der har en ledsagestemme - i det nævnte tilfælde et kontrapunkt, der udvider akkorden (Gm 11), i tk. 10 og 12 ligger den som en overstemme til vokalen, som den iøvrigt spiller unisont med.

Det er i tråd med jazzrock traditionen at solodelen ikke har nogen forbindelse med tema eller den arrangerede del. Ikke andet end at den funky fornemmelse allerede antydes i tk. 9 og indføres under den sidste tone i vokalen. Solodelen er modalfunk ad lib. og typisk for Six Winds også det eneste sted i arrangementet hvor keyboards har en rolle - her netop som et soloinstrument - som et overflødighedshorn. Der kunne ligesågodt have været en guitarsolo eller en slagtøjs (marimba)-solo eller vokal i dens sted.

Formen er gennemført som en traditionel ABA jazzform i den 'forstand at A er tema og B solodel. Temadelen er langt mere spændende og sammensat end soloerne nogensinde når at blive. For mig at se ligger forklaringen på dette i det tematiske stofs fortættethed og karakter af at være et færdigt hele. Solodelen føles som et unødvendigt fyld som i sig selv ikke har nogen idé eller udfordringer til solisterne, men blot har den funktion at skulle bære et krav om at tjene som udganspunkt for soloer i pagt med j azztraditionen. En anden sang på LP'en Nytidsmorgen er også en smuk og færdig, lille vignet som der er gjort jazz på, og den er strakt ud i en grad som den næsten ikke kan bære. Six Winds var to vinde for meget og for mig at se også for stort: der var for meget klang - for mange klanginstrumenter. Peter Danstrup fulgte med i MM4 og Marilyn Mazur overtog Alex Riels plads bag trommerne, og Bjarne Roupé overtog guitaren. Der er balance mellem instrumenterne i denne gruppe og arrangementerne passer fint til gruppens størrelse. Gruppens lyd er i slægt med den norske saxofonist Jan Garbarek og spiller overvejende ny jazz, stadig med Mazur som den originale komponist til det meste af materialet. Visse af de hidtidige ideer er bevaret i den mere løst skitserede The Adventures of Hexagreen, som findes på gruppens LP (Rosen ROLP-28,1984) og 5 Sweet Shades som foreløbig findes på en radiooptagelse af NDR fra Hamburg i december 1986.

Den skæve 7-rytme er grundlaget for Flugten Over Fjeldet fra LP'en i et ellers traditionelt arrangement, som også karakteriserer Våd Vinkel. Men det skæve glider ubesværet som var det lige og som trommeslager er Mazur også kompetent og original ud over det sædvanlige. Hun øser af sit skabende potentiale og tilfører musikken energi, kraft og uventede rytmiske drejninger og vendinger, der får både lyttere og med-musikere til at spærre ørene op. Det gælder både MM4 og de grupper hun har kunnet høres ipådetseneste: ""Kristensen/Hovman, Mazur"" og ""Dørge, Becker, Carsten, Mazur"", samt New Jungle Orchestra. Man kan kun håbe på at hendes internationale gennembrud på et eller andet tidspunkt vil give hende frihed til at foretage sine egne valg i form af gruppe og sammenhæng til at realisere sit umådelige skabende og originale talent.

Marilyn Mazur Discografi.

LP'er med egne grupper:

Min søsters stemme. Demos 46 (1978). En skæring med Mirade Band.

Six Winds. CBS 85945 (1982).

Mazur Markussen Quintet: MM4. Rosen ROLP-28 (1984).

Primi Band: Primi. Rosen ROLP-29 (1984).

Kristensen/Hovman/Mazur/Winther: Ocean Fables. STULP-8601 (1986)

Årgang 62/1987-1988, nr. 01