Opera mellem himmel og jord

- eller et teater fuldt af vellykkede misforståelser

Af Ole Nørlyng

Maleri som billede, maleri som materie, maleri som kommentar. Der findes forskellige måder at forstå et maleri på, oftest er forståelsen allerede givet i det kunstneriske sprog, man anvender. Jeg betragter mine billeder som hybrider af forskellige forståelsesmåder. Det sammenbindende træk i dem kan være en følelse af slip eller substraktion. Som når man har mistet en nøgle og den pludselige vildrede, om det er nøglen eller muligheden for at åbne døren, man har mistet. Altså en situation som hverken er sproglig eller sprogløs, man kunne måske kalde den autentisk. (Fra: Max Book, tekster 1978-86 (København, 1987))

Kærlig ironi!

Det har snart længe været let at konstatere, hvorledes de kunstneriske udtryk er i skred. På grund af tvivl på de hidtidige reglers gyldighed følges nybrudet gerne af en jongleren frem og tilbage mellemnyt og gammelt. Og flader af ironi skyder sig ind mellem subjekt og objekt, mellem skaberen og materialet, mellem publikum og kunstværk.

Anvendelse af ironi problematiserer det ærlige og ægte. l ) Hvor ironien sætter ind, sættes meningen og det vi kalder virkeligheden på spil. Det dagsklare eller natsorte opløses og optager i sig sin modsætning. Mulighedernes mangsfoldighed multipliceres som i et kalajdoskob.

Det må anføres, at ironi er mange ting. Det er ikke kynikerens sarkasme jeg her tænker på, men den kærlige ironi, der betyder overlevelse og udvidelse af forståelsesmulighederne og oplevelsesrummet.

Opera-kompromis

En opera er - blandt meget andet - næsten altid et udtryk for en række kompromisser. Faktorer som økonomi og sceneforhold, samarbejdet mellem librettist og komponist etc. kræver smidighed og indrømmelser. Resultatet er hyppigt præget af en stormfuld zik-zak kurs, der kan bekræfte både de involverede kunstnere og publikum i, at det hele ikke er umagen værd. Ofte besidder tekstforfatter og komponist to vidt forskellige holdninger til materialet, og når der skal samarbejdes, giver det sig udtryk i rådvildhed. For at eksistere og skabe i denne rådvildhed melder ironien sig. Måske for at undgå nogle af disse pinebænk situationer har samarbejdet i tilfældet ""Tycho"" mellemlibrettisten, forfatteren, Henrik Bjelke og komponisten, Poul Ruders været kogt ned til et absolut minimum. Poul Ruders ønskede librettoen som et fait accompli.

Tycho

Tæppet gik for ""Tycho"" den 16. maj 1987 på Helsingør Teater i Århus. Begivenheden var kommet istand som et samarbejde mellem det københavnske Café teater og Den jyske Opera, og frem til den 3. juni blev operaen opført 10 gange for fulde huse i henholdsvis Århus, Odense og København. Med ""Tycho"" var der således tale om noget s å usædvanligt som en landsdækkende publikumssucces for en ny dansk opera, også anmelderne var gennemgående meget positive, selvom alle også havde øje for de indlysende svagheder.

""Tycho"" er dansk operas nyeste komet, der har sat sig på operahimlen som en lysende fiksstjerne. En overraskende og glædelig begivenhed, der bekræfter at der i de seneste år er sket et skred til fordel for musikdramatikkens genkomst.

Opera-had

Historien om ""Tycho"" er historien om en udvikling fra en oprindelig negativ holdning til noget, der kan kaldes en overbevisning.

Tilbage til foråret 1985: Café teatrets Niels Skjoldager havde visionen om en renaissanceopera, og dramaturgen Peter Johannes Erichsen havde ideen om Tycho Brahe. næste skridt var at få involveret en forfatter og en komponist Trods store forskelle var de involverede kunstneres fundamentale udgangspunkter ikke så langt fra hinanden. Både Henrik Bjelke og Poul Ruders nærede en fra tvivl til had grænsende modvilje mod opera. Man kan undre sig over, at de overhoved sagde ja. Og for Henrik Bjelkes vedkommende har man indtryk af, at han faktisk aldrig sagde ""ja"".

I indlægget ""Adrenalin & opera"" i DMT nr. 4, 1986/87 lod forfatteren sine synspunkter få frit løb. Allerede illustrationen, der følger bekendelserne, anslår sarkasme og ironi: Henrik Bjelke placeret foran René Magrittes berømte billede af en pipe, hvorunder der står ""Ceci n'est pas une pipe..."". Henrik Bjelke afslører en alvorlig aversion mod opera som sådan. På opfordringen til at skrive en renaissance-operatekst siger han nej, men lader sig overtale - eller bondefange. Og at der overhoved kom til at foreligge en tekst må betragtes som et under af masochistiske lidelser.

Poul Ruders oprindelige attitude overfor opera var heller ikke af den mest positive slags. I forbindelse med forarbejdet til Modspil temanummeret ""Opera, Musical Operette""2) interviewede jeg komponisten. Den gang lod han mig forstå, at han egentlig ikke brød sig om opera. Senere efter premieren på ""Tycho"" udtalte Poul Ruders imidlertid til Jens Brincker: ""Jeg har været meget tilbageholden med at komponere til tekster. Korværker til latinske, italienske eller tyske middelaldertekster - lad gå, men danske tekster har jeg haft svært ved atføjemusiktil.""3) Tilføj es kan de t, at den teatralske dimension oprindelig ikke havde Ruders interesse. Mens Ruders gerne ville karakterisere sig som ""... filmkomponist uden film""4), fascinerede tanken 'komponist med teater' ham mindre. ""Jeg er sangskriver og instrumentalist"", fastslog han.

Tycho og Kepler (Carl Chr. Rasmussen og Ole Hedegaard). Foto: Hanne Stroyer.

Hvordan skal et barn, der bliver bragt til verden af et sådant forældrepar, komme til at tage sig ud? Ikke underligt, at der gribes ud efter ironien, og den går hen og bliver en naturlig del af barnets karakter. Tvivl på egen berettigelse fik barnet i vuggegave. Men det spændende ved ironi, tvivl og rådvildhed er, at man aldrig ved, hvad der kommer ud af det. Er ironien en bevidst intention - en distancerende attitude affødt af angst for at give sig hen og bare tro? Eller er ironien det middel, der gør, at man kan leve med uhyret? Er ironien ikke som de tremmer, der gør, at vi i Zoologisk Have kan stå i tryghed foran tigerens bur? Og tvivl og rådvildhed - sikke potentialer!

Henrik Bjelkes drama

Hvordan blev så barnet? Ved første øjekast ligner det mest af alt en forkrøblet skabning med alt for stort hoved og ubrugelige ben. Henrik Bj elkes drama i 3 akter ""Tycho"" er en uomgængelig størrelse præget af usikkerhed, nostalgisk længsel efter den højtflyvende og uforståelige intellektualisme, egenskaber der er livstruende for et operalibretto.

""Det interessante er imidlertid, at umådeholden eller neurotisk brug af ironi i almindelighed må eller kan ses som udtryk f or umodenhed og vanskeligheder ved at ""finde sig selv"", som man siger. Bastant ironisering og overkompensering optræder netop ofte i det tidsrum i personlighedens udvikling vi kalder puberteten og iøvrigt i almindelighed i tider, hvor der tvivles, hvor man ikke tror eller kan tro på sig selv eller omverdenen og autoriteterne, (sef.eks. Jean Baudrillards kulturanalyser)"" 5)

I hele sit anlæg er ""Tycho"" et typisk Bjelke-foster. Forfatteren, der stædigt har vist sin trofasthed overfor den litterære modernisme, dyrker det tætpakkede sproglige forhindringsløb, hvor enhver ytring der kunne fremstå som enkel og letforståelig, bliver indpakket i poetiserende metaforer og uudgrundelige dybsindigheder.

Idé og udgangspunkt er ellers godt nok: Renaissancen som rum og exilet som tilstand eksempliflceret gennem astronomen Tycho Brahes sidste år i Prag. Afsættet tages i Henrik Bjelkes roman ""Saturn"" fra 1974 og digtet

""Tempesta"" om exilets fyrster, der skal træde ud på strandene og møde deres skæbne. Exilet medfører en særlig bevidsthedstilstand, der har sin rod i de t, at man vover noget og kræver at kende alting. Alt dette udtrykkes i 1. akt 4. billedes Madrigal, der slutter med de manende ord:

""Giv!

Sympatiser! Styr!""

For at markere afstanden til enhver mere almindelig ""triviel"" opera-tekst, jævnfør ""de gamle gimper"", vælger Henrik Bjelke at forfatte et læsedrama om den danske astronom, der med sine observationer af stjernernes og planeternes baner skabte det sprængstof, som satte hans geniale elev, den unge tyske matematiker Johannes Kepler istand til at bevise, at astronomen Kopernikus havde ret i sin heliocentriske verdensopfattelse; og dermed at sprænge årtusinders opfattelse af jorden som universets centrum.

Teksten er anti-episk og anti-realistisk, en retorisk flamboyant diskussion om erkendelser og verdensopfattelser. Er det udtryk for usikkerhed og ironi at skrive en så dramatisk uegnet tekst i forbindelse med et operaprojekt?

Tycho

Alt dette er dog ikke ensbetydende med, at Henrik Bjelkes drama ikke er meget interessant. Spændende og rig er skildringen af det gamle verdensbillede - den empiriske visionære Tycho. 12. akt l. billede i observatoriet på slottet Benátky siges det uhyre smukt:

TYCHO:

""Aldrig har jeg kunnet slippe den sorte nat af syne. Sandhed er det exakte når det er erfaret exakt. Tusind detaljer, men universet er en bog hvoraf vi kun har læst en side. Og den anden Tycho i mig tager over: småtingenes, detaljernes uhyre mængde, danner de ikke et system?

Jo der må være et system, men hvornår er der småsandheder nok til at danne det?

Mit empiriske og mit visionære jeg er altid i f or ivrig samtale."" 6)

Netop i denne vibrerende, skabende og lidelsesfyldte tilstand, hvor Tycho siger ""ja"" til universets mysterier, har han behov for en ven og samtalepartner.

TYCHO:

""For eneboeren er vennen altid trediemand, han er redningsbæltet der hindrer de to andres samtale i at gå til bunds i dybet"".

Kepler

Overfor Tycho sættes Johannes Kepler. Han er repræsentant for det nye verdensbillede. Kepler har ret. Han er fremtiden. På forunderlig måde ved Tycho det inderst inde godt Tycho har blot ikke den nye tidsalder i sig. Mens Tycho er bundet af, hvad han har observeret med det blotte øje - kikkerten var ikke opfundet endnu - er kepler hævet over det, bl.a. fordi han er nærsynet. Det giver det visionære i hans genialitet vinger. Kepler er imidlertid interesseret i at få fat i Tychos omhyggeligt foretagne observationer. Fremtiden ligger i disse observationer, vel og mærke tolket af Kepler. I et raffineret væv af fortid og fremtid, observationer og visioner ligger næringen til et mærkeligt ""på trods"" venskab mellem det døende renaissance-menneske og den barokke rationalist. Overfor Tychos fremfusende følelsesudfoldelse er Kepler reserveret. Han er en snedig diplomat, når det drejer sig om at manøvrere udenom de konflikter, der er mellem de to mænd. Mens Tycho er tegnet med varme, lister Kepler sig frem som diplomaten, der med bid er istand til at sende det, han får fra Tycho tilbage, hvorfra det kom.

KEPLER:

""Guden i Delfi, som altid talte sandhed, gav aldrig et klart svar på den retskafne, protestantiske måde......""

Som Guden i Delfi taler Kepler i gåder, lignelser, tve-tydighe-der.

På grund af uoverensstemmelser i synetpå planetsystemerne må Tycho og Keplers venskab brydes, men på Tychos dødsleje, i operaens slutbillede forenes de to. Her blotlægger Tycho - den gamle døende verden - sin intuitive tro på Kepler og det nye:

TYCHO:

""At Gud har lagt så megen kærlighed i mig for Jer, min antipode, forstod jeg kun dengang delvis, men nu har je g fattet, at in gen f or ståelse der er af universum uden kærlighed til det man ikke vil.""

Tycho dør med et memento til fremtiden sagt til hans kone Christina:

""Christina, sig til drengene, der ikke må rafles i gården eller spilles med terninger.""

Ifølge Michael Bonnesen ""Politiken"" er ordet ""terninger"" en henvisning til den berømte strid mellem Bohr og Einstein, modsætningen mellem Tycho og Kepler i ny forklædning.

Det skridende verdensbillede

De erkendelsesmæssige konsekvenser af overgangen fra det gamle til det nye verdensbillede er et af idédramaets hovedmotiver. Her indføres Tychos vært og arbejdsgiver, den tysk-romerske kejser Rudolf II som et slags talerør. Som hersker har han trukket sig tilbage for istedet at hellige sig ""fuldkommenheden"" i form af sin kunstsamling. Samtalen mellem Tycho og Rudolf II i 3. akt, der egentlig skulle have handlet om jordnære ting som bl.a. penge, kommer til at handle om konsekvenserne af revolutionen i verdensbilledet:

TYCHO:

""Kloden i stilstand som centrum for verden ene kan sikre vor frihed for love ej af mennesker stiftet, ene kan sikre vor tryghed og magt. Hvis jorden blot er en tilfældig planet som alle andre vil mennesket miste sit centrum, sin sjæl"" og senere: ""Drejer vi Jorden, vil sjælen i sjælen dø ud, bøde må kloden med rovdrift for sin landflygtige status .. ""

Rudolf forstår Tycho, hans system giver kejseren ""god illusion,"" men han giver Kepler ret

Midt i denne diskussion står astronomiens muse, Urania, som en kommentator i græsk stil. Uanfægtet af slagets gang skuer hun både tilbage og fremad. I begyndelsen klager hun over astronomiens svundne storhedstid, da Tychos aktiviteter blomstrede på Hven, og senere giver hun en betagende skildring af Gudernes boldspil som et sindbillede på universet og dets gåde. At hun i sit væsen og funktion er fuldstændig udramatisk behøver man ikke at anføre.

Omkring disse figurer anbringes endnu nogle karakterer, først og fremmest to hentet fra det ""virkelige"" liv: Tychos kone, Christina og Tychos nar, dværgen Jeppe. Christina er temmelig jordnær, f.eks. eksisterer erotiske følelser for hende, og hun nærer en sund skepsis overfor den åleglatte Kepler. Jeppe er et stykke renaissance garniture uden egentlig dramatisk betydning; men hans burleske humor er et krydderi i en ellers bleg idéverden. Til persongalleriet hører endvidere to figurer, der skal give selve exilet dets baggrund og krop. Og selvom Christian IV er stor, så lykkes det hverken at få denne figur til Grev Henrik Rantzau til at hæve sig udover den postulerende uforståelighed.

Den høje stil

Læsning af Henrik Bjelkes drama, støttet af det lange forord, er en vanskelig og tiltider provokerende beskæftigelse, hvor man svinger fra irritation, hovedrysten til stiltiende forundring over poetisk kraft og forfinet sprogmanipulation. Idet Henrik Bjelke inden selve dramaet citerer W.H. Auden (Secondary World, 1967) om den Høje stil, den gyldne og den Gråmelerede stil... bekender han sig til den høje stil. Selve dette antirealistiske valg - denne pastích stil rummer ironien i sig, og man har lidt på fornemmelsen, at det er kun fordi ""opera er det sidste tilflugtsted for den høje stil - den eneste kunstart, hvor til en digter med nostalgi for disse svundne tider - da digtere uden støtte (af musikken) kunne skrive i den grandiose stil"" - at Bjelke har accepteret at skrive en libretto.

Ligeså rig hans tekst er på subtile tanker og højt svungent ordgyderi, ligeså lidt elementær dramatisk er den. Konflikten er filosofisk idemæssig, og ikke psykologisk. Der er intet dynamisk forløb, der bygges op gennem konflikternes tilstram-ning og konfrontationernes eksplosioner. Teksten er en lang prædiken over et udspundet dødsøjeblik.

Ironi og fascination

Hvorfor har Poul Ruders overhoved taget imod dette libretto og komponeret, og hvorledes er det lykkedes at få en forestilling ud af det, som gik hen og blev en overvældende succes? Grundene er mange, men væsentlig er, tror jeg, at Ruders har forholdt sig ironisk til teksten samtidig med, at han har været fascineret af den. Havde komponisten ladet sig overmande af forfatterens højtfabulerende ordgyderi var det gået galt, men nu hvor han ikke har taget det for alvorligt er det gået hen og blevet en formidabel sen-firser leg med musikalske reminicenser fra det tidlige lo OOtal. Renaissancen og den gryende barok som musikhistorisk epoke har længe udøvet en stærk tiltrækning på Poul Ruders (hans middelalderværker fra begyndelsen af 70'erne f.eks.), og bare udsigten til at kunne kaste sig ud i en rigtig veneziansk lo OOtals verden har givet genklang. Her har teksten nogle plusser:

Figurerne er ikke mennesker, der ånder og lever, men begreber, og på den måde minder de om den tidlige venetianske operas persongalleri, der spænder fra allegorier og guder i deux ex machina tilsynekomster via figurer som bærere af moralske konflikter og filosofiske ideer til typer, der med rod i comedia del'arten repræsenterer folket - den menneskelige snusfornuft og de menneskelige følelser. - At give et sådan persongalleri musikalsk liv har været et incitament Poul Ruders er en mestermanipulatør, der kan sine stilarter til punkt og prikke. Måske har netop tekstens umulighed ansporet Ruders, ihvert fald har han sin egen måde at dreje manglerne til noget positivt: ""Når man som komponist er sat på en ""libretto"", der er så ualmindelig ""Off-Broadway' som tilfældet er her, er det hvinende nødvendigt at f å hænderne op af lommen og se til, at der ""sker en del"" på nodepapiret og i ørene nede i salen, så jeg har ladet tæppet gå opfor en parade af ritorneller og lamenti, og ""space""-musik og salmer og music-hall og recitativer og ""coc-tail-stemning"" og wienervals og madrigaler ogparlandi og arier og operette og ensembler og mere til..."" 7)

I samme programartikel - ""Tycho"" Om musikken og hvorfor -benytter Poul Ruders lejligheden til at harpunere den opfattelse, at han skulle forholde sig distanceret til sit materiale. Altså ingen ironi her! Nuvel, jeg vil gå så langt som ikke at tvivle på komponistens ord så længe det drejer sig om det tonende materiale. Men jeg kan ikke lade være med at mene, at der er blevet skudt et lag af ironisk distance ind overfor selve det at skrive opera og i særdeleshed overfor Henrik Bjelkes tekst. Blot indledningen af den citarede artikel viser, hvorledes Tychos fader slår krøller på sig selv i forbindelse med at beskæftige sig med noget så gammeldags og forslidt som opera. Og går vi til det klingende værk, ja, såkan jeg ikke lade være med at opfatte ihveitfald visse passager som en slags udlevering af Bjelkes tekst og i videre forstand af opera som genre. Men det er også denne udleveren, der giver det hele et forbløffende liv. Operaen slår kolbøtter, og der kommer friskt blod til hovedet.

Scenografi og instruktion

Derimod sporer jeg ingen ironi i scenografens og instruktørens indsats.

Jean Voigt har øslet af sin skønhedskilde, hvor det er den surrealistiske toning, der er det bærende element. Hans sceneri og kostumer er som at synke ind i glemte stjernetåger. Hans gennemsigtige blå billede, hvor fortiden farves af tidens tand er frapperende enkelt og smukt. Typisk for sin ophavsmand er Tychos dødsleje, der i forestillingens forløb kommer til at fungere som festbord, elskovsseng - trone og sarkofag. Lige så typisk er brugen af spejle og flortæpper, der understreger det uhåndgribelige i hele værket. Det er hverken dengang eller nu. Det er et både og.

Café Teatrets Niels Skjoldager er en hund efter naturvidenskabelige kringelkroge og de udramatiske spidsfindigheder har ikke afskrækket ham som instruktør. Enkelte ændringer i forhold til det trykte drama spores i den sceniske realisation -f.eks. anlægget af de første scener i 1. akt - og disse ændringer har givet rum for en bedre visualisering og en klarere figurtegning.

Musikken

Jean Voigts grå-blå tåger, elipseformer og astronomiske instrumenter fører direkte til Poul Ruders overdådige billedskabende musik. Selv siger komponisten, at musikken er sat på spidsen, den brede pensel er kommet frem. Ja, der er kommet et utal af forskellige pensler frem - fra den brede våde hvidtekost til den delikate mårhårspensel velegnet til de fineste nuancer. Med klarhed har Ruders selv løftet sløret i artiklen ""Tycho. Om musikken og hvorfor"".

Fordi handlingen udspilles omkring år 1600 - præcist på det tidspunkt hvor de første operaforsøg fandt sted - var det indlysende at bruge en tidlig italiensk barok-pastiche som associativ ""bære-pind"" gennem hele værket.

""Bærepinden"" kommer allerede i ilden i ouverturen betitlet: Hofmusik. Det er en pompøs-følsom festivomusik, der dels rummer monteverdiske motiver med kirketonale virkninger i det dybe leje og dels myldrer af dissonerende, skæve akkorder og figurationer, drysset med rund hånd. Der er en sej rytme, som får det til at minde lidt om fjællebodsmusik. Med det samme glitrer den ruderske kværnemaskine i barok-café stil. Klangbilledet, der er noget af et ""Spitting Image"", føres frem af et egendommeligt tutti bestående af klarinet, horn, slagtøj, forstemt klaver guitar, harpe, violin, bas, cembalo, celeste og DX-7 synthesizer. Det forstemte klaver, violinen og klarinetten sørger ofte for en ""ægte"" café tone, mens gamle instrumenter som cembalo og harpe i høj grad er bærere af de manieristiske kadencer etc, der bringer Monteverdi, Dowland, Vecchi og andre i tankerne. I swingende rytmer blandes denne cocktail, så man næppe kan skelne mellem rhin-sten og ægte krystaller.

Tycho - ""al Claudio""

De indledende scener står i deres uforståelighed og sceniske primitivitet som en mindre vellykket start. Tycho reciterer i det dybe leje på latin (hans egenhændige afskedsdigt) og han suppleres af Grev Rantzaus kanoniske simultantolkning.

Dette volapyk gentages senere mellem Greven og Christian den 4. Den centrale del af Tychos selvforherligende hymne fra afskedselegien benyttes til operaens første Lamento. Tycho bevæger sig overvejende i afrundede melankolske tonale cirkler. Det tidlige lo OOtals monodi, som den fremstår bl.a. i Giulio Caccinis ""le nuove musiche"" 1602 har stået fadder til denne musikalske udtryksfære. Det deklamatoriske parlando er trods store krav til stemmens ambitus i forgrunden. Tycho synger en slags ""stile rappresentativo"" al Claudio. Partituret igennem finder man karakteriserende ""ledemotiver"", og Tychos Lamento indledes med et sådant motiv, en Tycho profil, der rummer en gestisk-musikalsk skildring af den ædle og temperamentsfulde Tycho:

Denne Tycho-profil forekommer hyppigt senere i partituret, f.eks. i Uranias Lamento (ciffer 43) hvor hun taler om Tycho. Mens Tycho udtrykker sig i flydende opadstigende bølger finder man i akkompagnementet et ballademager! af kommentarer og udbygninger, der spænder fra humor, ironi og gags til alvorlige musikalske korrelater til komponistens egne regibemærkninger. Et eksempel: I højstemte vendinger taler Tycho i sin afskedselegi om ""Himlens strålende hvælving"" og fastslår, at han har hindret dens fald. Samtidig intonerer celesten den fra Walt Disney-programmerne så kendte Wish upon a star -stjerne-associationskobling på tværs af tid, sted og genre:

Ved siden af sådanne filmmusik intonationer rummer musikken en lang række letfattelige renaissance stilelementer. 8) Typisk i så henseende er en episode i scenen mellem Kepler og Tycho i l. akt (5. scene). Roligt og højtideligt synger Tycho om mødet: Åh nej, det er ikke første gang idag vi to er hinanden nær:

Som afrunding placeres to monteverdi-kadencer forskudt over hinanden. Denne monteverdiske tone findes smukt videreført i Tychos andet storz Lamento ""At blive ældre, bare fem minutter, er at dø en lille smule"".

12. og 3. udbygges den musikalske skildring af Tycho igennem de store og komplekse duetter med Kepler i 2. akts 1. og 4. billede, og i 3. akts duet med Kejser Rudolf. Tychos ""rene"" stil, der ofte folder sig ud i e-mol, modsvares af Keplers stærkt gestisk animerede -ja sine steder absolut hysteriske - musik. Jo mere flakkende Kepler bliver jo mere enkel og strofisk bliver Tycho. Den flerledede duet i 2. akts l. billede, der bl. a. rummer recitativer, hvor de to astronomer synger i munden på hinanden - viser karakteristiske eksempler på den pompøse og inderlige stil, der karakteriserer Tycho. Ved ciffer 136 sætter Tycho ind mednoget, der kunne kaldes ""et stjerne arioso"" i heroisk stil bl.a. med et genkendeligt ""astral-motiv"" fulgt af en dansende ""Monteverdi-make-believe"" frase:

Hele anlægget af dette arioso og adskillige andre perioder er strofisk.

De groteske sammenstød mellem Tychos ""rene"" stil og omgivelsernes pastich-referancer når efter de melodramatiske parodier i skænderiet mellem Tycho og Christian et højdepunkt i mødet med Kejser Rudolf n i 3. akt. Efter en ""sørgemarch"" og Kejsermusik (Gesualdo-madrigal med latin-amerikanske rytmer) træder selveste kejseren i fuld ornat frem med Kazoo i munden. Lyden er ala krumhorn - Holly wood-krumhorn - og det giver den klanglige karakteristik af den groteske kejser. Regenten er i et vældigt mazurka humør. ""Sommer i Tyrol"" er en søndagsskole sammenlignet med dette orgie i operette klicheer. En sand musikalsk lagkagekastning.

Mit i ironien samles Tycho-figuren mere og mere i smuk alvor, efterhånden som døden nærmer sig. De burleske forvrængninger forstummer, og Tycho udtrykker sit credo i en alvorlig pass age, der munder ud i P salmus I, den første af ialt fire sådanne religioso passager, hvor egendige stilintonationer er ladt ude af betragtning. At løjerne endnu ikke er slut viser en grov vals med en Rudolf, der skriger op og en Urania, bag scenen, der synger koloraturer ala lattercoupleten fra ""Flagermusen"". Denne stædige konfrontation mellem det groteske og det afklarede har dramaet i sig, og det leder fortræffeligt frem til den endelige Dødsmusik ført an af en skæbnetung tromme bag scenen - en rolig 6/4 sats holdt i to slag, der giver fornemmelse af en fortidig blød pavanne.

Den ""modernistiske"" Kepler

Den musikalske karakteristik af Kepler kan, hvis det skal gøres kort, siges at være overvejende ""modernistisk"". Masser af umulige intervaller og konstant ud i stemmens ekstreme områder. I modtagelsesscenen falder det parodiske straks i øjnene. Overfor den melodiske Tycho står en overstyret Kepler med ophidsede strofer, (l.akt, ciffer 60-61) Ligesom Tycho har en ""profil"", har Kepler også sin. Den nysgerrige matematiker vil hellere end gerne høre om Tycho og hans fine gæster på Hven:

Bemærk ly-(hy)-tter. Hy'et er lagt ind af komponisten for at understrege det manieristiske i denne selvcentrerede figur, der hele tiden piner sin stemme med forstørrede kvarter og store septimer.

Kepler er ofte febrilsk (bemærk regibemærkningerne), og han nænner sig det vilde operavanvid.

I 2. akts store duet (1. billede) er Kepler dog skildret noget roligere f.eks. i det lange 1. korintherbrev og den efterfølgende recitativiske periode. I dette afsnit fastholder orkesterakkompagnementet renaissance tonen og flere tidligere præsenterede motiver dukker op. I aktens 2. duet hvor uenighederne mellem Kepler og Tycho kommer frem til overfladen intoneres en noget mere romantisk filmagtig stil med underliggende hulk.

Foruden de mange sangscener er der en lang række tale og recitationer over ostinat akkompagnement. Der er tilsyneladende ikke noget nøjere system i hvornår, der anvendes tale istedet for sang. Man fristes til at tro, at Poul Ruders bare har ønsket at få fyret nogle vers af den ordrige libretto af i en fart. I stedet for at lade Tycho og Kepler synge i munden på hinanden får vi f.eks. i 1. akt, 5. scene over et impressionistisk vandkas-kademotiv ala Ravel en længere talt periode (ciffer 73-74).

Muse-musik

Urania - den over tiden hævede muse - er gennemgående karakteriseret ved en ""ophøjet"" ro, med udeladelse af det stærkt parodiske skyts ( og dog er der lidt af en Adele fra ""Flagermusen"" i hende). Hendes langt udspundne lamenti indrammet af melodiske ritorneller giver en drømmeagtig atmosfære. Sangstilen er noget præget af melismer og som sådan repræsenterer hun en mere blomstrende koncerterende sangstil end Tycho. Ofte understøttes hendes sang af guitar, cembalo og metalslagtøj, der prikker i ørerne. En akustisk realisering af dette stjernevæsen i slægt med Walt Disneys feer og det stjerneglimmer, de præsterer.

Nogle af operaens smukkeste og mest prægnante motiver lægges i Uranias stemme, således Uni vers motivet ciffer 31, fra hendes første Lamento:

Dette motiv dukker hyppigt op, når der tales om universet. Og det gør personerne hele tiden. Andre astronomiske fænomener som f.eks. mælkevejen får også motiver. Her kan henvises til klaverpartiturets ciffer 51. Typisk for Uranias strofer er de stigende kurver, der både etablerer dynamiske eksplosioner og raffinerede svævende udtyndinger.

Også i forbindelse med urania finder vi det ostinate akkompagnement. Et fint eksempel klinger i 2. akt i forbindelse med hendes beretning om gudernes boldspil. Poul Ruders benytter her lejligheden til et musikhistorisk boldspil:

Det lille akkompagnementsmotiv rummer intonationer i retning af Haydn, Monteverdi, Debussy og Johan Strauss.

Minimalisme er ikke en uvæsentlig del af ""Tycho"". Mest markant i hele operaen er den i 2. akt tre gange forekommende ritornel: Stjerne-, Sol-, og Ild-musik. En femtoneskala underlægges faseforskydninger og diverse manipulationer. På baggrund af en klanglæbestift skabt af tutti-ensemblet slynges en computer-produceret lyd-laser-stråle ud i rummet, som væden bestilt til Reagans stjemekrigsprogram.

Ved siden af renaissance intonationer og minimalisme-nutiden rummer ""Tycho"" som omtalt mange andre musikalske stilfænomener. De to mere menneskelige figurer Jeppe og Christina er således bærere af hver deres stilart. Jeppe bryder ud i uforfalsket music hall- og revue-stil med masser af joviale um-ba-ba rytmer. Det forstemte klaver, klarinetten og violinen fører tanken hen på ""Sven, Knud og Valdemar"" i Jytte Abildstrøms berømmede udgave.

Med Christina er situationen lidt anderledes- enten er hun af slavisk herkomst, eller også har hun hurtigt tilegnet sig prager-musikkens tyngde og sentimentale vemod. Hendes musik er gennemgående i en mussorgskijs øm ""syng med"" stil med udsving til det store operahyl. Typisk for Ruders er brugen af simultane kodninger. I Christinas Lamento i 1. akt intoneres først uforfalsket slavisk melankoli, men det føres umiddelbart videre i wiener vals. Herefter udvikles et ensemble med Jeppe som bund og Urania off stage i koloraturer. Scenen, der fortsætter med 1. akts burleske finale, er spækket med refer-ancer. Det ene operette accellerando efter det andet fører frem til et Presto Impossibile og en rigtig Mozart kadancering (det foregår jo i Prag) efterfulgt af en rudersk ""strip tease"" akkord. Grovfilen er fremme, og der bliver smækket godt i bolledejen. 12. akt er det især tremoloeffekterne i skænderiet mellem Tycho og Christina, der understreger det groteske i denne musikalske marskandiser-butik.

Musikken til ""Tycho"" er en tour de force i stilintonationer svarende til de stemninger, de karakterer og de associationsmu-ligheder teksten indebær. For at forsyne det dramatisk stillestående oplæg med nerve har Poul Ruders sluppet alle sine talenter i så henseende løs. Resultatet er underholdende og medrivende. Og her ligger kompositionens store kvalitet. På baggrund af et kendskab til andre værker af Poul Ruders virker ""Tycho"" imidlertid mindre rig på egen-substans. Den musikhistoriske flimren og de talløse brud forhindrer en musikalsk alvor i at komme til orde; men skulle der overhoved en opera ud af den tekst, måtte grovfilen frem. Mens der i værker som Manhattan Abstraction, Capriccio pian e forte og Four Compositions nok er tale om adskillige ""make-believe"" stilintonationer, så forhindrer dette ikke selve den stramme kompositionsteknik og det originalt følte materiale i at udfolde sig. I Tycho ligger nøglen til såvel det kompositions-tekniske som det valgte musikalske materiale til syvende og sidst i teksten, og nærmere bestemt i det ironiske forhold komponisten har udviklet i forbindelse med teksten. Musikken er en akustisk projektion af komponistens forståelse af personerne i teksten. Og som sådan er den utrolig facetteret Men samtidig må det konstateres, at Ruders ikke skaber noget egentligt musikalsk korrelat til de dybere erkendelsesmæssige problemstillinger i Bjelkes idédrama. Hvor erexilets idé henne rent musikalskt? Og skildringen af sammenstødet mellem det geocentriske og helio-centriske verdensbillede - de to tidsaldre - indskrænker sig til profileringen ""al Claudio"" overfor ""modernismen"". Tycho er musikalsk den gamle tid der taler, men samtidig er han i dette tonesprog musikhistorisk avanceret Herved opstår en dobbelthed, som nok er underfundig men også menin